"El hábitat natural para tu mente enferma"


El Walkman britpop 1

Publicado en abril 9th, 2016 | por Marcos Gendre

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¿Alguien habló de britpop? (I)

Una realidad alternativa de la Inglaterra post-Thatcher (1991-1995)

El retorno a la dualidad Led Zeppelin / Black Sabbath no sólo difuminó la nutritiva opresión psicodélica en terreno yanqui. Su propagación significa la última gran invasión americana en Gran Bretaña. A pesar de sus intentos de autosabotaje lo-fi, Nirvana siguen siendo la punta de lanza: “I Hate Myself And I Want To Die” (Geffen, 1995) es su nuevo LP y “Sappy”, el anti-single que lo mantiene como favorito de las hordas (post) adolescentes. En la promoción de su nueva criatura, Cobain siempre aparece con la misma camiseta. Un lema: “grunge is dead”. Pero antes hay que retroceder un año. En todo este tiempo, ha estado viviendo entre centros de desintoxicación especializados y comecocos chupasangres. La publicidad surge sola. No les hace falta ni música. El mito está candente, y más con la mecha prendida el 5 de abril de 1994, el día que Courtney Love le arranca la escopeta de la boca. En menos de un segundo, la propagación grunge fue salvaguardada. Seis días después de lo que pudo significar la adoración mundial de un mártir, se publica “Supersonic”, el primer single de Oasis. Ese mismo mes de abril, Blur también sacan “Parklife” (Food, 1994). Su éxito es relativo. El suicidio frustrado de Cobain ha coagulado la efervescencia del orgullo british. La X de la generación x se agranda. Soundgarden son los lazarillos ideales de Nirvana. El duelo Nirvana-Pearl Jam es la madre de todas las guerras, consensuada, cómo no. Londres este enfervorizada. NME y Melody Maker buscan alternativas, un contraataque sin paliativos. Para ello, le han sacado brillo al término inventado por Sounds en 1989; su nombre, britpop.

britpop 2La guerra Blur-Oasis queda supeditada a un destello efímero de britanidad. Suede es la única alternativa real mainstream a Nirvana, pero ni eso. Definitivamente, Johnny Cigarretes se está muriendo del asco. Sus trifulcas con los hermanos Gallaguer no esconden el tufillo promocional de Oasis, los herederos naturales de Shack, la enésima vuelta a los orígenes beatlemaníacos. Y es que 1991 fue el año de “Waterpistol” (London Records, 1991), el equilibrio exacto de la dicotomía Beatles-Beach Boys. El éxito de “Waterpistol” se ha propagado más que el incendio que casi acaba con el master original del disco.

Coincidentes en el tiempo con The House Of Love, tanto Shack como estos últimos conforman el concepto idealizado de la remodelación shoegaze: si faltan ídolos, habrá que inventarlos. ¿Y cómo? Reviviendo el estado de euforia del “Swinging London”. Pero,  la falta de nuevos Kinks, Beatles o Stones, provoca una avanzadilla formalizada por ‘Beatles & Stones’, el tercer single extraído de “The House Of Love” (Fontana, 1990), la triste reválida del estimulante pre-shoegaze hilado en su primer álbum.

Frente a esta inmersión hacia el eje de la britanidad pop, se han levantado las facciones anti-rockistas. Tras la resaca dejada por el pop exuberante de “Jordan: The Comeback” (Kitchenware, 1990), Paddy McLoon tiene preparada una nueva prestidigitación pop titulada “Let’s Change The World With Music” (Sony, 1993). La producción de Thomas Dolby aquilata el reducto ochentero al que se agarran bandas como los Sprout y los Triffids. Si en los 90 en la Vieja Albion se estaba planteando el retorno al Swinging London y yankilandia tenía fijados los 70 británicos entre ceja y ceja, cualquier justificación de resistencia retrógada hacia el sonido de los Sprout y compañía perdía cualquier tipo de consistencia.

britpop 6El synth-pop romántico fijado por McLoon en su nueva criatura validó la anticorriente, nacida como el reverso de los New Romantics. La cuña abierta abrió la puerta a seres extraños como Momus, cuya ratificación como Serge Gainsbourg escocés tuvo su alegato en el single ‘Marquis Of Sadness’: el tragaluz a través del que el hombre del parche tuvo sus quince minutos de gloria. ¿Alguien se imagina cómo sonarían los Pet Shop Boys de “Behauviour” (EMI, 1990) de haber compartido calabozo con el Marques de Sade?

Desde la misma Escocia, Teenage Fanclub se desvían del intento de resurgimiento del viejo latido british. Su focalización en los Byrds evidencia la dinámica pro-yanki de los escoceses. Escocia ama yankilandia, y se lo harán saber desde los rotativos de la britpress. “TRAICIÓN” es el epíteto más utilizado entre 1993 y 1995 a la hora de referirse a toda banda escocesa que saliese a la palestra. Pero el bloqueo ejercido por Nirvana aplaca el orgullo british. Londres es motivo de mofa. Un bodrio como “Austin Powers”, el ejemplo más deprimente. Definitivamente, el germen que proyectara formas de futurismo autóctono se encuentra en Bristol, la relocalización de Madchester. Massive Attack han abierto una vía antes desierta. Viejos zorros del post-punk la van a utilizar para sus propios fines; y más que nadie, Mark Stewart, el antiguo azote de The Pop Group. Tras una década en las barricadas junto a Adrian Sherwood, su dub industrial bañado en reverb ha encontrado el amparo necesario entre las texturas sincopadas del sonido Bristol. Los estragos del mandato Thatcher se han materializado en un resurgir de los inadaptados industriales. El dub es la materia prima de su reconformación. La agonía está remarcada en su latido de marcapaso. Scorn han tomado la onda exasperante de The Pop Group y la fantasmagorización de “Metal Box” y las han maleado en una representación terroríficamente espectral. El futuro es el pasado que se come el presente. Hay miedo y ansiedad. Una gama de sensaciones grises no aptas para años de recesión económica y la Guerra del Golfo. ¿Vender miedo al populacho? El espíritu post-punk ha renacido en formas más instrumentales. La verbalización del malestar de los 70 se ha subjetivado entre bocanadas de distorsión a contrapié. No ha habido una música más biográfica del verdadero estado de la sociedad británica desde que The Fall clamaban por la revolución norteña en ‘Hit The North’ y Morrissey ruborizaba a millones de parados en ‘Heaven Knows I’m Miserable Know’. ¿Para qué decir más? Ahora tocaba poner música al quejido silencioso, y Papa Sprain, Main y Labradford eran el triángulo que iba a encomendarse a este objetivo. El resultado destiló en una música para no-bailar, el estatismo del movimiento interior.

Entre 1990 y 1992, sellos como Kranky Records y Too Pure estratificaron el ataque más perseverante contra la mitificación del ídolo pop desde posiciones alejadas de la pista de baile. La reflexión era el fin: el concepto de “músico pop” ya no era el de un ególatra viviendo desde una posición que le superaba En sus bandas no había ni glamur ni anti-glamur -el mismo que los Smiths eran capaces de revertir a sus propios fines-. La empatía no podía ser más evidente. La antipostura fue el rotor de la generación X británica. Las consecuencias derivaron en una emergencia de bandas no-pop, que cicatrizaron en un rostro anónimo llamado Stereolab.

britpop 4A diferencia de esta ramificación, Stereolab también tomaron la senda de la palabra como arma crítica. Mientras los hermanos Gallagher se daban collejas entre ellos o promulgaban a los cuatro vientos que eran la banda más grande del mundo, Laetitia Sadier se dedicaba a cuestionar todo lo que le rodeaba. Como todo agitador neuronal que se precie, su posición siempre implicaba un desacuerdo intrínseco con el exterior. Si bien este mensaje quedaba más que patente en canciones como “Ping Pong”, en las entrevistas Sadier podía ir incluso más lejos en sus razonamientos: “Antes creía que un día cualquiera la gente se despertaría y, mágicamente, tomaría conciencia de todo lo que está mal en el mundo, del daño que hace el capitalismo a las personas. Pero, más tarde, te das cuenta de lo remota que es esa posibilidad, así que ahora nos identificamos más con el concepto de resistencia frente al sistema; es menos ambicioso pero más práctico”[1].

“Ping Pong” fue la representación más fidedigna con el estado de alerta. Sus abultadas ventas reflejaron el fenómeno pop más extraño desde el duelo entre Sparks y Jobriath en pleno desfase glam. El retrofuturismo de su imagen visualizó una forma distinta de volver a los 60 idealizados desde el Swinging London. Todo esto desembocó en una moda de colores venusianos y punto de corte trekkie. Mensaje erróneo. Stereolab creían en el retrofuturismo, pero sin caer en la nostalgia por el Doctor Who. Estaban obsesionados con una idea: el futuro reside en el pasado, un pasado no tan conocido[2]. Como ejemplo más representativo de esta visión no hay más que fijarse en “Switched On”, el título escogido por Stereolab para titular su serie de recopilatorios de rarezas, que está sacado de Switched-On Bach (Columbia, 1968) de Wendy Carlos, una de las obras pioneras en el uso de los sintetizadores. Tal como llegó a explicar el motor en la sombra del grupo, Tim Gane: “Mi gran atracción por esta música se basaba en que era sobre el futuro. Como se hizo en los años cincuenta y sesenta, la idea del futuro era bastante vulgar, pero también llena de optimismo y posibilidades infinitas. Y eso ahora es diferente: el futuro de hoy en día no trata en absoluto sobre las posibilidades infinitas”[3].

Mientras Stereolab se dejaban llevar por las teorías del Future Days patentadas por Can, desde Londres el presente vivía de connotaciones más ajadas. Desde el gran enclave, Saint Ettiene son el alma del orgullo capitalino: lo nuevo y lo viejo bajo el mismo disfraz. Foxbase Alpha” (Heavenly, 1991) y “So Tough” (Heavenly, 1993) han absorbido treinta años de historia del pop y la han filtrado desde una contemporaneidad que abre la veda hacia regiones menos comunes. Tal es el caso de Leeds, ¿una alternativa viable? Allí se han mudado World Of Twist, exiliados de Madchester, victorianos disfuncionales, catapultados con “Qualify Street”, la dignificación de las corrientes más vilipendiadas de los 70. El glam y lo progresivo reactivados entre volutas de éxtasis. World Of Twist pudieron haberse disuelto, pero el oportunismo de su propuesta, entre el grotesco de la Inglaterra victoriana y el traslado indie hacia las pistas de baile, han hecho de “Sons Of The Stage” la reválida esperada a “Screamadelica” (Creation, 1991), el himno que mejor define la sensación endorfínica de formar parte de una masa chorreando goterones de química mal cortada. La union idílica entre indie y rave. “The theme is up /And the kids are high /I’ve seen them move /And it blows my eyes / The floor’s an ocean and this wave is breaking /Your head is gone and your body’s shaking /There’s nothing you can do /Cos there is no solution /Gotta get down to the noise and confusion”.

 



[1] Malsonando, Jesús y Victor: “The New Wave Of The Neu Wav!”, Rockdelux, página 5.

[2] Esta misma visión fue heredada por las grandes bandas de pop hipnagógico actual. No hay más que escuchar a Belbury Poly, Moon Wiring Club o The Advisory Circle y a Broadcast, está última una banda puente fundamental entre el post-rock y el pop hipnagógico.

[3] Reynolds, Simon: “Stereolab, intervirew”, Melody Maker. Traducción del autor.

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