"El hábitat natural para tu mente enferma"


El Rastrillo md70-1a

Publicado en septiembre 28th, 2019 | por Marcos Gendre

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Bitches Brew, el truco de Houdini de Miles Davis (IV)

 

EL QUINTETO PERDIDO

Al comienzo de 1969, Jack DeJohnette entró en la banda por Tony Williams. Chick Corea recuerda cómo “cuando Jack entró, la música comenzó a cambiar de verdad”. Las primeras grabaciones de DeJohnette con Miles fueron ‘Ascent’ y ‘Directions’. La fecha: el 12 de noviembre de 1968. Aquella sesión formalizó la teoría del “quinteto perdido”. En éste, tocaban Miles, Corea, Shorter, Holland y DeJohnette. Este quinteto jamás llegó a tocar como tal en estudio. Sin embargo, una grabación como 1969 Davis: Festiva de Juan Pins (Sony, 1993) documenta la rapidez con la que el estilo de Miles estaba metamorfoseando en una deriva rock, mostrada a través del uso de los ocho compases y jams donde el bass vamp era el timón de fondo. La dinámica repetitiva de las piezas interpretadas en esta grabación definen las constantes luego explotadas en Bitches Brew, donde DeJohenette fue parte muy activa. “A medida que se está reproduciendo la música, así como se estaba desarrollando, Miles atisbaba nuevas ideas”, comenta Jack DeJohnette. “Eso era lo bonito de tocar, que él hacía una toma, y se detenía. Luego tomaba una idea de lo que había pasado antes y la elaboraba. Eso o le decía a los teclistas: ‘Visualizad el sonido’. Una cosa alimentaba a la otra. Era un proceso, una especie de espiral, una situación circular. La grabación de Bitches Brew era una corriente de energía musical creativa, algo que estaba fluyendo en la siguiente acción. Nos deteníamos e iniciábamos todo el tiempo, tal vez para escribir un boceto. Y luego volvíamos a la grabación. El proceso creativo estaba siendo documentado en las cintas, con Miles dirigiendo el conjunto como si fuera el conductor de una orquesta”.

Otro de los miembros de aquel quinteto perdido fue Chick Corea, también presente en la gestación de Bitches Brew. Su habilidad al piano eléctrico le llevaba a utilizar su Fender Rhodes como si se tratara de una batería. Corea evitaba las notas y los acordes limpios. Su interés central radicaba en sacar máximo partido de las disonancias, que él estaba exprimiendo hasta el mismo eco de la distorsión. De hecho, ver tocar a Corea el piano eléctrico era lo más parecido a imaginarse al primer humano pulsando las teclas de un prototipo de ordenador gigante.

La labor de Corea era el compás que abría el arco de libertad necesario para que Miles y Shorter se pudieran expresar sin cotos. Así sucede en ‘Sanctuary’, una pieza compuesta por el propio Shorter, otra muestra del grado de inducción onírica que Miles y Shorter alcanzaron mientras tocaron en aquel quinteto perdido.

Para Bitches Brew, la disposición de la instrumentación no podría ser más antagónica con la de aquel quinteto perdido de Miles. Sin embargo, sus cinco integrantes formaron parte de una grabación eminentemente maximalista. Los cinco eran el corazón de todo, pero el resto de elementos amplificaron la dimensión de los cambios que este quinteto ya había dejado entrever en sus actuaciones en directo celebradas a lo largo de 1969. Esta realidad ya había quedado forjada en julio de aquel año, cuando este quinteto estaba tocando en directo piezas de Bitches Brew como ‘Spanish Key’, ‘Miles Runs the Voodoo Down’ y ‘Sanctuary’, aunque esta última ya había sido interpretada el 15 de febrero de 1968 por el considerado como “segundo gran quinteto de Miles”.

Así como el propio Miles reconocía en su autobiografía, uno de sus premisas para Bitches Brew fue el uso de las canvas dentro del despliegue instrumental. Bitches Brew llegó a contar con hasta trece músicos, cinco más que en In a Silent Way. Y mientras en este último todo se redujo a una única sesión, para Bitches Brew fueron necesarias hasta tres. En el tercer día de grabación, Miles llegó a estar respaldado por hasta once músicos centrados en la parte rítmica: tres teclistas, una guitarra eléctrica, dos bajos, cuatro percusionistas/baterías y un clarinete bajo. La ambición de Miles estaba enfocada en la articulación de patrones que pudieran escapar a su misma lógica, que desafiaran sus mismos convencionalismos. En cierta manera, Miles se había convertido en el rival de sí mismo, al que había que doblegar. Y, en este sentido, el límite a superar resplandecía claro sibilino: In a Silent Way.

TALLER DE SONIDOS

Bitches Brew marcó un punto de no retorno definitivo con la ortodoxia del jazz. Así como ya había sucedido en In a Silent Way, las posibilidades del montaje se ampliaron considerablemente. Lejos de retroceder en su partida hacia los mundos del cut’n’paste, en Bitches Brew se radicalizaron las posibilidades del estudio de grabación, como si se tratara de un instrumento musical más. El contraste es tremendo. La banda se dispone como cualquier formación típica del jazz para su grabación, pero en la mesa de operaciones dispuestas por Macero el rostro de la materia albergada toma formas nuevas y sufre de numerosos liftings, como en ‘Pharaoh’s Dance’, de donde surge la repetición del segundo de duración correspondiente al minuto 8:39, luego multiplicado por cinco entre los minutos 8:54 y 8:59. Precisamente, en la misma ‘Pharaoh’s Dance’, la entrada de la pieza, a través de repetidas paradas, es una construcción reconstruida totalmente por Macero. El uso repetido de loops se hace manifiesto en este tramo de la canción. A lo largo de su desarrollo, hay más edits, como en el minuto 3:01, 3:07 y 3:12, sumando hasta 19. La prominencia en el uso de efectos especiales como delays, reverbs y efectos de eco se estaba traduciendo en una reconstrucción constante de las estructuras musicales. Esta realidad pronto tuvo una reacción directa con las actuaciones en vivo de Miles y su banda. De esta manera, cuando actuaban, intentaban reproducir las remodelaciones perfiladas por Macero. Miles se había convertido en la representación en vivo de las creaciones que Macero le estaba sirviendo en bandeja. Y cuya inspiración provenían de los experimentos de la músique concrete francesa de los años 50 y 60 que tanto le gustaban a Macero. Esta fijación tenía su consecuencia en su forma de editar como si se tratase de una manera de arreglar y componer.

El estudio de grabación se había convertido en el hábitat natural para que Miles desarrollase las ideas que le rondaban la cabeza. Pero aún más relevante fue el hecho de la importancia que había cobrado la posproducción como parte compositiva. Macero era el que estaba dando forma final no sólo a las piezas que ensamblaba desde su laboratorio sónico, sino que estaba siendo primordial en la confección de la materia prima que luego Miles y su banda iban a tocar cada noche sobre el escenario. Para ello, la idea era contar con varias frases musicales ya pactadas, que servían como base sobre la que ir añadiendo retazos de música nueva, captada al momento. Sobre la marcha. El resultado proveía piezas musicales que fluían como una mezcla entre secciones musicales ya arregladas y arrebatos completamente liberados, todo integrado en una misma solución. De todo el material escrito, Miles agudizaba su habilidad para quedarse con lo esencial, desechando todo lo que él creía que no le hacía falta. La sensación generada de esta práctica común, a menudo, era la de no haberse trabajado lo suficiente las composiciones. O, desde un enfoque positivo, la sensación de estar asistiendo ante riadas de música totalmente renovada, con alguna resonancia reconocible durante su escucha. Y en este acabado final, Macero volvía a ser el arquitecto que daba la última aprobación sobre la música ensamblada. Incluso para el directo. No en vano, cuando hablábamos de frases musicales en clave, éstas no dejaban de ser piezas donde la elección de Macero era muy influyente.

Teo Macero: “Si escuchas sus conciertos, te das cuenta de que lo que Miles hacía iba de una melodía a otra. Tal vez con un pequeño vamp, y eso es exactamente lo que estábamos haciendo en los días en los que trabajaba en los discos de Miles. Y esta gente de hoy en día, no sé: no pueden captar el concepto por el cual tomábamos estos discos como la verdad del evangelio. Al mismo tiempo, estos tipos son músicos que lo fundieron todo. Es como un gran pintor, un gran artista o lo que sea. Cuando eres capaz de ver y decir: “Mira, no me gusta porque…”, tal vez porque Miles no tenía ningún final. Fue así en algunos casos; estoy seguro de ello, como cuando ni siquiera terminaba ni un compás y medio y, aun así, escuchabas sonido. Y eso fue lo que hizo en los conciertos que dio durante sus diez últimos años de vida, tal vez quince. No lo sé”.

Los métodos de Macero, desarrollados de forma modélica en In a Silent Way y Bitches Brew, tuvieron reflejo directo en bandas como Tortoise. Tal como lo concebía Macero, sus collages sonoros eran la representación de una atmósfera particular y no un mero recorta y pega de solos. Un arte que tiene en John McEntire uno de sus alumnos más aventajados, y que reprodujo con exactitud milimétrica en los dos primeros trabajos del combo de Chicago. Tal reflejo en la metodología de McEntire puede apreciarse sobremanera en el primer álbum de Tortoise; y más en concreto, en filigranas como ‘Magneto Pulls Through’, ‘Onions Wrapped in Rubber’ y ‘Spiderwebbed’. En este trío de cortes, el objetivo de hilvanar una atmósfera como fin último queda expuesto sobremanera. Parece como si tuvieran acceso directo a la compuerta trasera de los sueños. Tal concepción en las manos de McEntire añade un nuevo argumento de peso a la inexactitud de la etiqueta de “fusión” aplicada al trabajo de Tortoise. Al igual que en aquella temporada de Miles, el trabajo de Macero ayuda a desmontar tal concepción, en la que los elementos retrotraen a otros estilos o regiones musicales, y no al verdadero motivo: precisamente, la obsesión por reimaginar esas fuentes en una descontextualización que no permita reconocerlos por los rasgos comunes, sino como un ser renacido, reconcebido tal como sonaría de haber sido parido en otra escena, otra tierra u otro sueño. En el caso de Bitches Brew, desde un concepto de actitud rock. Estas intenciones cobran mayor sentido en su conexión con los métodos aplicados por Macero, al tener como fondo de trabajo la consigna de cómo sonaría el perfil más minimalista de aquellos discos de Miles -sobre todo de In a Silent Way-, o en los momentos de mayor abstracción hipnótica, a través de los efectos alcanzados por James Mtume y Arto Moreira. Y si la actitud promulgada por Miles en Bitches Brew respondía a la del rock, en el caso de Tortoise, el gesto sonoro estaba enmarcado dentro de una motivación post-rock, totalmente despojada de fibra funk entre sus costuras. O de la manera en la que lo definió el crítico-teórico Simon Reynolds: cómo tocar música no-rock con instrumentos rock.

Existe una analogía transversal entre esta concepción del post-rock y lo que estaba llevando a cabo Miles en Bitches Brew: tocar con instrumentos jazz -y algunos nuevos en la ecuación, todo sea dicho-. Tal disposición se escapaba de las métricas tradicionales jazz, que estaba interpretado desde una mentalidad conectada a géneros musicales divergentes.

Dicho y hecho, la capacidad sensorial de esta música disipa cualquier atisbo de duda. McEntire ha dotado de una profundidad inusual a su material, el cual tiene más que ver con las técnicas de remix de la música dance, preconizadas en el trabajo de Macero, que con las del rock.

Moonshake fueron otro buen ejemplo de cómo integrar las contrastadas dinámicas de Macero dentro de la liturgia post-rock. Para empezar, su código genético nacía de una colisión total de visiones. En la misma coctelera se encontraba el avant-funk de Can, la paranoia dub de P.I.L., la agresión sexual de The Stooges, las miasmas de distorsión por texturas de My Bloody Valentine y la pausa rítmica de Eric B & Rakim. Por supuesto, tal diversidad de perspectivas no fueron el mejor ticket hacia el estrellato. Ni falta que hacía.

Tras dos LPs fascinantes y un mini-álbum, la banda se partió en dos, resultando de la salida de Margaret Fiedler y John Fernett una ramificación nueva: Laika. Esta escisión de Moonshake acabó convirtiéndose en la banda más conocida del post-rock británico, Stereolab aparte. Su primer LP, Silver Apples Of The Moon (Too Pure, 1996), sigue siendo una obra infravaloradísima a día de hoy. La vorágine selvática de ‘Let Me Sleep’, el trance rítmico de ‘Marimba’s Song’, las telarañas hipnóticas de ‘Itchy & Scratchy’, el hip hop amorfo que oscila en los pulmones de ‘Coming Down Glass’, Laika estaban creando un micro universo donde cabía el espíritu aguerrido de Young Gods, el exotismo tropical, el jazz experimental y el lado oscuro del dub. Su nombre en honor a la perra Laika era totalmente consecuente con sus pretensiones cósmicas. De hecho, Laika sonaban como un viaje espacial hacia un planeta de naturaleza amazónica.

Durante aquellos años, también hubo otras bandas que diversificaron este espectro de sensaciones post, tales como Scorn, Papa Sprain, Main, Labradford o Pram. Los noventa fueron años en los que el pop británico también buscaba nuevos tejidos, nebulosas sonoras emparentadas directamente con una sensación de turbación hipnagógica en el oyente que tenían In a Silent Way como punto de rotación más visible.

EN EL UMBRAL DE LA ABSTRACCIÓN

Si hay una canción en Bitches Brew que funciona como brújula, ésa es ‘Sorcerer’. En ésta Macero radicaliza su influencia. Su perspectiva se basa en enfocar los elementos disponibles entre bloques amorfos de sonido. Tal postura le lleva a cortar las piezas de forma más libre que nunca, llegando a usar trucos de estudios propios de mediados de siglo XX. Al mismo tiempo, perfila una estructura musical que remite directamente a la utilizada en la música clásica del siglo XIX. El fin: visualizar una sonata cocida entre formas de musique concrete. Algo a lo que hay que sumar la disposición atonal de los teclistas. El efecto es, al mismo tiempo, incorpóreo y figurativo. Macero estaba utilizando la música de Miles para teorizar sus propias formulaciones, lo cual estaba derivando en una mayor amplitud de significantes aún por descubrir en la Atlántida sonoro de Miles.

Lenny White: “Bitches Brew era como una olla grande y Miles era el brujo. Flotaba y  decía: ‘Voy a añadir una pizca de Jack DeJohnette y un poco de John McLaughlin, y luego voy a añadir una pizca de Lenny White. Y aquí hay una cucharadita de Bennie Maupin tocando el clarinete bajo’. Él hizo ese trabajo, unió a la gente que pensó que haría una combinación interesante. Harvey Brooks dijo que no sabe por qué recibió la llamada, pero formó una pareja interesante con Dave Holland en el bajo acústico. Fue un gran experimento, controlado. Miles había tenido una visión que se hizo realidad”.

Miles Davis: “Si tienes a los hombres adecuados para tocar lo correcto en el momento justo, ya tienes todo cuanto necesitas. Podría escoger a cualquiera de los que han tocado conmigo (como Ron Carter, Herbie o Tony), y podríamos tocar cualquier cosa. Podría reunir a la mayor banda de rock and roll que se haya oído nunca, pero la calidad de la música reside en los músicos. Se reúnen y hacen buena música. He escuchado tantas piezas buenas estropeadas porque no habían sido dirigidas de la forma correcta, porque no iban en la dirección adecuada”.

“Cada uno añade, cada uno responde. A veces sustraes, te llevas el ritmo y no dejas más que un sonido agudo o te llevas a aquello que sabes que pertenece a otro, pero manteniendo el feeling. Escribo para mi grupo, para algo que sé que Jack sabe hacer, que Chick sabe hacer. O querrían hacer. Lo que tienen que hacer es ir más allá de lo que piensan que son capaces de hacer. Y tienen que ir deprisa. Un solista únicamente avanza cuando lo siente; le pagan por ello. Si no funciona, lo hago callar. ¿Cómo? Construyo obstáculos, barreras, como en las calles. La diferencia es que yo lo hago con mi trompeta. Le obligo a dar la vuelta, a cambiar de dirección”.

Chick Corea: “A menudo, comparo a Miles con Mozart debido a su intensa concentración y su entrega total a sus ideas musicales”.

Joe Zaniwul: “Hubo mucha preparación. Fui a casa de Miles en muchas ocasiones. Tenía diez piezas para él. Escogió algunas e hizo varios esquemas”.

Dave Holland: “Por lo tanto, la grabación de Bitches Brew, a menudo, fue muy fragmentada. Tendíamos a guiarnos por bocetos de las ideas, tocábamos cada uno durante 10 minutos, más o menos, y luego nos deteníamos como si se tratara del final de las clases. Entonces es cuando podíamos hacer una sola toma más de aquella manera y, a continuación, pasar a lo siguiente. A menudo, no sabía si estábamos ensayando o grabando, pero Miles tenía una política por la cual lo registraba todo”.

Bennie Maupin: “Era tan experimental que no tenía que hacer otra cosa que concentrarme en la creación de sonidos, escuchar lo que sucedía a mí alrededor y reaccionar. Y después entendí qué era lo que él quería con aquel color. Años después me di cuenta de que, cuando Miles había trabajado con Gil Evans, siempre contaba con un clarinete bajo. Se trataba de Romeo Penque, un músico de estudio de Nueva York. Si revisas lo que Miles hizo con grupos grandes, verás que el clarinete bajo siempre está ahí presente. En términos de sonido, estaba en la parte opuesta del espectro. El contraste entre trompetas y clarinete bajo era perfecto”.

Jack DeJohnette: “En ocasiones, Miles decía: ‘Esto no está funcionando, no es eso. Vamos a probar otra cosa’. Pero nunca fue porque alguien hubiera cometido un error o algo por el estilo. Miles estaba escuchando al colectivo. Estaba tratando de capturar los estados de ánimo, sentimientos y texturas. Siempre iba hasta la esencia de las cosas, que era mucho más importante para él que ir y volver a tocar una nota que no era perfecta. Para él la perfección verdadera partía de capturar la esencia de algo y estar al momento a su encuentro”.

Joe Zawinul: “Todo el mundo estaba muy concentrado, tratando de averiguar qué diablos estaba pasando”.

 “Después de las sesiones de Bitches Brew, Miles me llevó a casa en una limusina, y no le dije nada. Me preguntó: ‘¿Por qué no dices nada?’. Y le respondí: ‘Porque no me ha gustado lo que acabamos de grabar’. Habíamos tocado un montón de cosas que estaban bien, pero no me impresionaron. Varios meses más tarde, entré en las oficinas de la CBS y, a través de algunas puertas cerradas, comencé a escuchar una música enorme y fantástica. Yo pregunté: ‘¿Qué es eso?’. Y un secretario respondió: ‘Bueno, Sr. Zawinul, ¡eso eres tú tocando con Miles en Bitches Brew!’”.

Teo Macero: “Las sesiones de Bitches Brew se desarrollaron a base de paradas continuas y volver a comenzar de nuevo. Jesucristo, no creo que hicieran ni una toma completa. Cuando Miles finalmente se fue, le dije: ‘Lo montaré para ti’, y eso fue lo que pasó. Tuve mano libre para trabajar con el material. Trabajé especialmente duro en ‘Pharaoh’s Dance’ y ‘Bitches Brew’”.

Al igual que In a Silent Way, los músicos no sabían lo que habían hecho.

Teo Macero: “Los músicos estaban desconcertados. Ellos no sabían lo que realmente estaba sucediendo. Si te ponías a hablar con cualquiera de ellos, te decían: ‘Hombre, no sé… Es como un misterio…’. No oían ni las tomas grabadas. Había un montón de veces en las que yo reproducía lo grabado y les decía: ‘Vamos a seguir adelante. Creo que aquí tenemos algo. Lo trabajaremos más tarde o cuando sea. Si hablabas con algunos de aquellos chicos, lo que te decían cuando salían del estudio es que estaban un poco desconcertados. Luego, cuando lo escucharon… Creo que Lenny White fue el primero que lo escuchó en algún lugar y dijo: ‘¡Oh hombre! ¡¿Ése soy yo en el disco?!’. Todo partía de mi manera de cortarlo todo. Creo que lo hice tal como lo haría un compositor. Lo hice como Miles lo hubiera querido hacer. Él no me decía cómo o qué cortar aquí o allí; era yo quien decía hasta qué punto estaba bien. Ahora vamos hacia aquí. Ahora vamos por allí”.

Al igual que In a Silent Way, Bitches Brew fue grabado en vivo con un 8 pistas, lo que derivó en la presencia de desbordes durante la grabación y también explica por qué Miles quería que McLaughlin estuviera tocando a su lado. Tal disposición da a entender por qué la trompeta de Miles también se oye en la pista reservada para la guitarra de McLaughlin. Este tipo de intromisiones de instrumentos entre pistas que no eran las suyas propias multiplicó el trabajo para las mezclas. Y en este sentido, el trabajo realizado entre Macero y Ray Moore, su ingeniero de confianza, fue básico: “Teo decidió dónde se producirían los cambios, y yo los ejecuté para él. Algunas de las ediciones se hicieron en el 8 pistas original; otras, en la mezcla de 2 pistas. Las ediciones podrían ser por razones musicales o técnicas; por ejemplo, para corregir los niveles. También añadimos efectos a la mezcla, como el eco repetido en la trompeta de Miles [que se puede escuchar al principio de ‘Bitches Brew’ y a los 8:41 en ‘Pharaoh’s Dance’]. En una ocasión, a principios de los 90, que estuve trabajando con Teo en una grabación de una actuación de Miles en Newport en julio de 1969, me sorprendí al saber que Miles estaba realmente tocando un efecto así. De modo que él y Teo debieron de haber estado hablando de este efecto antes de la grabación de Bitches Brew”.

Mientras la grabación del disco había llevado tres días, el proceso de mezcla y edición se prolongó desde el 22 de septiembre al 24 de octubre. Más de un mes, en el que, milagrosamente, Miles bajó hasta en cinco ocasiones para revisar lo que se estaba  haciendo.

Ray Moore. “La primera vez fue el 24 de septiembre. No habló mucho, pero quería que ciertas cosas fueran cortadas. No estaba contento con los solos de Harvey Brooks. En un momento me dijo: ‘Quiero quitar todos los Do’. Entonces, le miré y le dije: ‘Tienes que decirme qué Do y cómo hacerlo sin romper las frases’. También quería que cortara la cinta en un determinado punto, y luego especificó otro lugar donde él quería que empezara de nuevo. Le dije: ‘Miles, si haces eso, habrá una medida de ¾, en vez de una de 4/4. Me miró un poco desconcertado y luego me dijo: ‘¡Corta la cinta de mierda! ¿Quién va a saberlo mejor que yo?”.

“Tenía carta blanca para trabajar con el material”, explica Macero. “Podía mover las cosas. Lo que hacía era grabarlo todo, desde el principio hasta el final; mezclarlo todo y luego llevar todas esas cintas a la sala de edición, escucharlas y decir: ‘Ésta es una buena pieza. Esto coincide con eso, pongo esto aquí, etc. y luego agrego todos los efectos electrónicos, delays y overlays. Me quedaba a trabajar en el estudio, pero luego volvía para editarlo de arriba abajo hasta convertirlo en una pieza. Me volvía loco en la sala de ingenieros. Justo después de reunirlo, se lo mandaba a Miles y le preguntaba: ‘¿Qué te parece?’. Y solía decir: ‘Está bien’ o ‘está OK’ o ‘pensé que harías eso’. Nunca vio el trabajo que había que hacer en esas cintas. Tenía que trabajar en esas cintas durante cuatro o cinco semanas para hacer que sonaran bien”.

Lenny White: “Medio año después, salió un disco que era totalmente diferente porque habían tomado la parte delantera de una melodía y la habían trasladado al medio, y así sucesivamente. Básicamente, Teo Macero hizo otra cosa. Sospecho que Miles le dijo a Teo: ‘Ve por delante y haz lo que creas que es mejor’. Luego Miles aprobaba o desaprobaba lo que se había hecho”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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