"El hábitat natural para tu mente enferma"


El Rastrillo _fK8Ca7rpqRjioH75KbPd1nbnGKlrcve_IpTvG1aifs

Publicado en octubre 5th, 2019 | por Marcos Gendre

0

Bitches Brew, el truco de Houdini de Miles Davis (V)

 

BITCHES BREW, LA CONTROVERSIA

Desde el mismo instante que Bitches Brew fue publicado, una facción considerable de la comunidad jazz se posicionó contra la idea de que se trataba de un meridiano entre lo que se había hecho hasta aquel entonces y lo que estaba por llegar. Cuando la envergadura del cometido es proporcional al resultado, el disparadero de envidias y negaciones se vuelve tan agresivo como fue en el caso de Bitches Brew: por unos, visto como la autopista central hacia un universo renovado de posibilidades; y por el otro lado, los que lo contemplaron como una amenaza contra la tradición jazz e, incluso, como una obra sobrevalorada. Así como Archie Shepp lo entendía: “Más o menos al mismo tiempo que Miles hacía su transición, yo trataba de hacer la mía y Albert [Ayler], la suya. Miles es el hombre, el líder, el innovador, el maestro del jazz. Pero por lo que respecta al funk o al rock ‘n’ roll, no creo que tuviese especial relevancia, ni que estuviese por encima de ningún otro porque, al igual que nosotros, estaba entrando en un territorio nuevo,. Miles tuvo más éxito por el apoyo que tenía detrás suya. Es perfectamente entendible que de repente quieras tocar blues o pop. Alguien tiene que querer que esa música llegue al público, sin importar su calidad. Simplemente se trata de tener dinero, control sobre el mercado y gente que crea en lo que haces”.

Al igual que desde la revista Downs Beat, Bitches Brew era considerado “el disco más revolucionario en la historia del jazz”, desde otros polos era contemplado como “un pedazo de ruido” e incluso “música con el símbolo del dólar”. Aunque para Joe Zawinul estas críticas negativas no tenían más razón de ser que ésta: “Esos tipos son idiotas. No tienen ni idea”.

En su momento, el disco de Miles no consiguió aunar a las facciones jazz y rock, sino que, en realidad, generó una fricción entre las dos. Y no cabe duda que donde Bitches Brew fue mayormente aceptado en su momento fue dentro de la comunidad rock. Uno de los discos que, al igual que el Fun House (Elektra, 1970) de los Stooges y la irrupción de Led Zeppelin y Black Sabbath, fue considerado como uno de los que abrieron la percepción de los setenta como un turbador, y claroscuro, estado mental.

EL SONIDO DE LA PSICOSIS: DE BITCHES BREW A GENE CLARK

Así como Simon Reynolds lo reconocía para Melody Maker en 1990: “En 1970, Bitches Brew transformó el rock oceánico en algo turbio y opresivo. El laberinto de las catacumbas cónicas de Miles atrapó perfectamente el aura apocalíptica de la época. La campaña de los sesenta para ‘romper a través de’ había desatado aterradoras fuerzas vudú: aventurarte a ir demasiado lejos, hacia lo desconocido, derramar demasiadas represiones, y arriesgarte a la psicosis, a la pérdida de los frenos y los límites que te hacen ser humano”. Esta misma sensación fue la misma que debió vivir Gene Clark cuando compuso ‘No Other’, tema central del disco titulado de la misma manera. Un corte alucinado y alucinante, con una apertura tensa y atmosférica a la manera de las producciones de jazz eléctrico de Miles Davis, del funk más avanzado de Stevie Wonder y Marvin Gaye. Las percusiones y el moog van generando una tensión instrumental creciente, resuelta por los punteos de guitarra y por los exuberantes coros góspel. Resaltando el abigarrado pero luminoso conjunto, el arrebatado tono de la letra impulsa la idea del amor como fuerza motriz que hace rotar el universo. En cuanto a los méritos de esta panorámica en cinemascope taciturno, el corte ‘No Other’ es el que representa con mayor esplendor la fijación post-roots de esta obra.  Una que revierte en parajes tan pocos frecuentes como el background funk, y que quizá tuvo que ver con la presencia del mismísimo Sly Stone en algunas de las sesiones del disco. La sombra del family Stone es bipolar: de Miles al pájaro caído.

La tensión de ‘No Other’ está proporcionada desde las entrañas de un moog, mientras los pespuntes eléctricos edifican una torre de melodías que rezuman litros de góspel. Definitivamente, no andaban muy desencaminados los que vieron este disco como el Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Capitol, 1967) del country-rock, aunque sería más acertado arrimarse a la misma definición de Gene al respecto: “una Motown cósmica”. La colisión de dos razas antagónicas, la del cowboy vagabundo y la de la espiritualidad del soul, que en el disco aflora en un carrusel de soluciones, a cada cual  más inesperada. Percusiones latinas, violines con wah-wah, sección de cuerdas, overdubs rítmicos, sintetizadores solapados. A Gene y Kaye les dejaron entrar en la juguetería con un vale descuento, y se hicieron con todo lo que les cabía en el carrito. Y con todo lo arramblado construyeron una abrumadora oda de sonido mercurial. Tal como lo relató en una ocasión el periodista Peter Dogget: “Gram Parsons expresó una vez su sueño de escribir Música Cósmica Americana, y si esta definición se puede aplicar a algún disco de rock es éste”. Como en ‘Lady of The North’, que se acabó erigiendo como el alma de No Other. Que fuera compuesta entre turbulencias cocainómanas tampoco resulta tan extraño. La elegía se muestra por sí sola. El bajón anunciado. Como una metáfora de toda la trayectoria de Clark, encapsulada en apenas seis minutos. Un amor relatado en pasado. Como algo que jamás podrá volver. Pura abstracción astral colindante con el Astral Weeks de Van Morrison (Warner Bros, 1968) y los fantasmas a la deriva de Oar (Columbia, 1969), el único disco en solitario de Alex “Skip” Spence. Todo ha sido un sueño o, por lo menos, ése era el deseo de Gene. “Flying high above the clouds / We lay in the grassy meadow / The earth was like a pillow”. ‘Lady of the North’ es un country sideral preñado de ornamentación bluegrass y slide-guitars mecidas por el viento. La producción parece la respuesta de un granjero loco a la evasión épica de Brian Wilson. No en vano, el trabajo realizado para estas sesiones no se forjó en la habitual captura del momento de los anteriores discos de Clark.  Tal como él mismo lo recordaba pocos años después: “Se trataba de una declaración definitiva. Pero fue un disco duro de grabar. No difícil en un sentido doloroso, pero sí difícil en un sentido de ser tan diferente para los músicos que lo grabaron. Les tomó un tiempo adaptarse al enfoque que Tommy y yo estábamos tomando. Hasta que conseguimos una toma buena, estuvimos grabándola. ‘No Other’ a lo largo de una semana. Durante ese tiempo no dejamos de tocar este corte. Los músicos se volvieron locos. Finalmente, la noche en que la grabamos, llamamos a Joe Lala y él mismo llegó, la escuchó un par de veces, y dijo (imitando el acento): ‘¡Lo tengo!’. Y, wow, ¡cortamos! Lo único que le hacía falta era añadir esa sensación percusiva que había estado ausente desde el principio, cuando comenzamos a ensamblar todas las partes de la canción. Él y Butch [Trucks] fueron los que realmente consiguieron fundir todo en una misma pieza”.

El largo tiempo empleado en limar cada detalle hasta la perfección demoró en demasía la estadía en los estudios de Village Recorder, Los Angeles. Y más con los abultados costes de la nómina apabullante de músicos de sesión, que incluía a grandes del anonimato como el guitarrista Jesse Ed Davis o el teclista Craig Doerge. Tal imprevisto dilapidó cualquier opción de que Gene pudiera hacer realidad su empresa inicial: montar un doble LP. Visto como chorreaba el grifo de los gastos, tal concepto quedó enterrado por la compañía, que ya se estaba temiendo lo peor para sus intereses.

Gene Clark: “En su origen, [No Other] era un álbum de trece pistas, pero no fueron capaces de hacer un doble LP, por lo que el resto de las canciones se quedaron sin terminar. Debido a la longitud de los cortes, no pudimos incluirlos en la selección final”.

Si en sus anteriores álbumes, White Light (A&M, 1971) y Roadmaster (Ariola, 1973), Clark había cimentado los relieves del country-rock, en No Other los amplió hacia senderos tan particulares como los de la canción titular. Un muro de sonido tras el que Gene lucha constantemente por hacerse hueco. Su voz suena tan frágil y crepuscular como el sueño de cocaína que le abotarga. La dosis de cocaína fluía como un río por sus venas. Y él se exponía sin el menor pudor.

Entre las estancias del gran castillo erigido, Gene se pasea bajo el disfraz del Rodolfo Valentino con el que se asoma en la contraportada. Como el sueño de un loco perdido en empresas dilapidadas tras la muerte del verano del amor. El canto ecologista de ‘Silver Raven’, el sueño loco de fundir el cosmos con su música en ‘Strength of Strings’. Gene se lanza contracorriente, y lo más increíble es que no se despeña. El susurro de celofán de Gene y su cohorte de músicos lunáticos hace creíble cada una de las revelaciones y pitagorismos cincelados. Pero dentro de sus idealismos astrales se esconden los restos de un cuerpo ajado, intentando evadirse de su autoimpuesta soledad entre montañas de cocaína. El desgarrador trote en polvorosa de ‘Some Misunderstanding’ encierra un estribillo elegíaco, en el que Gene nos muestra sus venas cortadas, chorreando sangre. ‘But I know if you sell your soul / To brighten your role you might be disappointed / In the lights we all need a fix/At a time like this / But doesn’t it it feel good to stay alive’. La belleza que encapsulan versos tan demoledores es la misma esencia ambigua de esta obra incólume. El testamento vital de un alma en pena que el mismo Gene describía en una entrevista de 1984 como algo “espiritual”. A lo que añadía: “Durante una temporada me sentí como que estaba en pleno examen de conciencia”.  Revelación que se torna evidente entre los mensajes cifrados que recita en ‘True One’. “They say there’s a price you pay for going out too far”. Unos todavía más cruentos en ‘No Other’. “You can buy a one-way ticket out there all alone / And you can sit and wonder why it’s so hard to get back home.”

En esta proyección ilimitada de la gama sónica hilada, Thomas Jefferson Kaye se unió a Gene en su cruzada particular. Kaye era un productor que venía de grabar su primer LP el año anterior, el siempre reivindicable Thomas Jefferson Kaye (ABC, 1973). Su perfil musical respondía al de un aventurero de causas perdidas, que, al igual que Gene, se encontraba a contracorriente de las modas imperantes, pero por adelantarse a ellas. Clark había encontrado en Kaye la proyección instrumental que necesitaba para extraer la música que nadaba en su cabeza. Pero aún más importante, y tal como el periodista Jon Savage apreció al dedillo: “Gene Clark siempre funcionó mejor con músicos y productores que dieran drama musical a su pesimismo natural”. Y Kaye no sólo respondía a esta necesidad, sino que se convirtió en su alma gemela. No Other fue el comienzo de una alianza que duró hasta la muerte de Gene, en 1991. Pero en ‘No Other’ la mano de Kaye fue vista como un acto de soberbia contraria al espíritu de arena y sal del country. Su rechazo de los puristas del folk tuvo un efecto paralelo al de Miles con los integristas del jazz. En el caso de No Other, las coordenadas de “power góspel” de los coros fue una de las tantas soluciones que echaron atrás a crítica y público.

No Other coincidió en el tiempo con el otro gran disco adyacente a la galaxia Byrd: el  Grievous Angel (Reprise, 1974), de Gram Parsons. Sin embargo, las comparaciones no dejan lugar a la duda. Una vez más, el antiguo líder agazapado de los Pájaros se volvió a imponer a cualquiera de los miembros salidos de la fábrica Byrd. “Mientras los otros Byrds se hundían en la decadencia californiana de mediados de los 70, Clark todavía podía controlar un surtido rico de géneros y metáforas (…). Un álbum que debía haber colocado a Clark entre los inmortales del rock fue mirado con desconfianza -¿por qué llevaba maquillaje y destellos en la portada?- y mayoritariamente ignorado. Admirado sólo retrospectivamente, No Other no influenció a nadie; Gene Clark nunca se atrevió a guardar su celo aventurado otra vez”, explica Peter Doggett. Y eso después de que Geffen hubiera invertido más de 100.000 dólares en la gestación del álbum. Tal cúmulo de temeridades sepultó cualquier futuro de Clark y Kaye con Geffen, que les largaron de Asylum con el cartel de apestados ondeando sobre sus cabezas. Nunca más volvieron a tener la más mínima oportunidad de volver a tener ticket para el gran rodeo. Jamás.

LA MUERTE DEL JAZZ

Así como Hawkwind habían establecido la vertiente cósmica dentro del rock blanco, Bitches Brew consolidó la adopción del afrofuturismo como reconcepción astral de la música negra, que Sun Ra y Jimi Hendrix ya habían atisbado con anterioridad. Así ocurre en ‘Sanctuary’, una pieza que resuena como la materialización sónica de los elementos más representativos de la portada de Bitches Brew. El pulso de aquel meridiano entre el fin de los sesenta y el arranque de los setenta estaba dominado por la emergencia del Black Power y los Panteras Negras. La contracultura golpeaba como jamás lo había hecho antes. Mucha gente entendió la figuración de orgullo africano de la portada como una metáfora del clima nervioso que se estaba viviendo a nivel social y político. Pero también en cuanto al tema racial.

Las capas de significación de Bitches Brew se expandían de forma inmaterial. El mero hecho de tratarse de música instrumental tan eminentemente negra como el jazz le proporcionaba un aura espiritual de fuerza creciente. No se trataba de palabras, sino de sensaciones. Un rito. Y el mega cromatismo contenido tanto en la portada como en las canciones reflejaba el potencial de una banda que estaba compuesta por latinos, blancos, indios y afroamericanos. Miles estaba portando su atalaya de orgullo negro a partir de una formación compuesta de diferentes razas, pero con la suya arrastrando al resto. Muchos entendieron esta mezcla como la concesión de Miles al white power del rock. Lo que llevó a advertir la llegada de Bitches Brew como una llamada al asesinato del jazz.

Finalmente, Bitches Brew tuvo un éxito demoledor. Para tratarse de un disco catalogado como jazz, llegó hasta audiencias anteriormente impensables. No sólo logró ser el álbum más vendido de Miles Davis, sino que también se convirtió en el disco de jazz que mayor éxito ha cosechado entre los charts. En unas semanas, Bitches Brew había alcanzado el disco de oro en Estados Unidos. Las audiencias del rock habían acudido a la llamada de Miles. Pronto se iban a acabar sus conciertos en salas con menos de cien personas. Miles ya había vislumbrado un nuevo camino, y éste partía de la ilusión de seguir de espeleología, mezclándose con las bandas de rock dominantes de la época, tocando con ellas en festivales como Fillmore West and East y el de la Isla de Wight, celebrado en el verano de 1970. Miles se estaba codeando con figuras como The Grateful Dead, Steve Miller, Laura Nyro y Neil Young. Muchos de los resultados de esos conciertos han quedado constatados en esta terna de discos en directo: Live at the Fillmore East, march 7, 1970: It’s About That Time (Columbia, 2001), Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West (CBS, 1973) y Miles Davis At Fillmore (Columbia, 1970). Miles estaba recogiendo su experiencia en aquellos conciertos sobre escenarios de arena rock y lo estaba trasladando al estudio de grabación. Lo suficiente como para subrayar una idea que le rondaba la cabeza a Miles como un escalpelo: “La mayoría de los músicos de rock no saben nada sobre música”. Y en este sentido, Bitches Brew otorgaba el beneficio de la duda a una sentencia de semejante calado. De hecho, Bitches Brew había cumplido su misión. Ahora tocaba mantenerse a flote.

 

 

Tags: , ,


Sobre el Autor



Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Subir ↑