"El hábitat natural para tu mente enferma"


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Publicado en noviembre 30th, 2018 | por Marcos Gendre

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Closer, el testamento soñado de Joy Division (II)

Isolation

La pulsión alemana llevada hasta sus propios límites, ‘Isolation’ representa el rechazo consensuado por bandas pertenecientes al post-punk británico, como Ultravox, hacia la eterna influencia del rock & roll americano. En el caso de Joy Division, esta separación se hará de forma progresiva, pasando de referentes iniciales como The Velvet Underground e Iggy Pop hacia nuevas pistas de aterrizaje; para esta ocasión, una de las más representativas: Kraftwerk. Adopción absoluta del nuevo lenguaje sintetizado que la banda alemana venía desarrollando desde los albores de los años ’70, ‘Isolation’ recoge esa frialdad maquinal, henchida de espíritu, y le añaden la dinámica de una línea de bajo suicida, extrayendo un sonido nuevo, para el que la altivez barítona de Curtis pondrá la guinda. Esta fusión de elementos, a priori, chocantes entre sí, conseguirán encajar a diferentes niveles, dentro una supernova de synth-pop catedralicio, tensa y refulgente como un cometa escapando de un manicomio.

Si en el primer corte los puentes narrativos apuntan hacia Ballard, ahora le tocará el turno a Farnz Kafka. Tal como lo verá el periodista Dave McCullough en su reseña para Sounds: ‘Isolation’ me recuerda a la Metamorfosis de Kafka. Hannett baja el tono un escalón, los sintetizadores florecen, y surjan referencias como “Mother I’ve tried, please believe me (“Madre lo he intentado, por favor, créeme”)[1].

‘Isolation’ funcionará como un oráculo en el pulso synth-pop tomado posteriormente por New Order: la reencarnación de Joy Division tras la muerte de Curtis. Así, poco antes del fatal suceso, la banda ya estaba trabajando en dos temas que acabarán perteneciendo al catálogo de New Order: ‘Ceremony’ e ‘In A Lonely Place’, y de los que ya hablaremos más adelante.

Prueba mayor del interés progresivo en la fuente digital provista por los sintetizadores, ‘Isolation’ va más allá, invocando una filiación dance, como una estalactita resquebrajándose bajo las bolas de neón de la pista de baile. En las antípodas del hedonismo militante que reinaba en las discotecas de aquella época, lo que Joy Division proclamaban con ‘Isolation’ era un baile interior que conectara alma, sistema nervioso y mente en un trance individualizado sobre la cuerda floja.

Aislamiento frente a sudor en comunidad, ‘Isolation’ fue parida para sumergirnos en una burbuja personalizada. Los cuerpos ya no se frotan, se repelen por pura inercia. Electrónica con espíritu, ‘Isolation’ es la constatación definitiva de que el pathos de Kraftwerk había encontrado su traslación ideal entre los escombros emocionales de  la industrializada Manchester de Joy Division.

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Passover

“Lawrence Grossberg describe el post-punk como una interrupción dentro del rock and roll. El Post-punk se caracteriza por la desesperación, la frustración y la ira y el rechazo de la posibilidad del orden y la comunidad: “El resultado es una música que es extrañamente distante y sin embargo furiosamente enérgica y afectiva. En Joy Division la anarquía del punk se ha interiorizado. ‘Passover’ es un ejemplo inmejorable: This is a crisis I knew had to come / Destroying the balance I’d kept  Doubting, unsettling and turning around / Wondering what will come next” (“Esta es una crisis que sabía tenía que venir / Destruyendo el equilibrio que había mantenido / Dudando, inestable y dando vueltas/ Preguntándome qué vendrá después”). Ian Curtis personalizaba  el nihilismo del punk: “Cantaba en el borde, no como una metáfora: los momentos más fuertes transmitían la sensación de que él estaba luchando contra viento y marea, ya sea a alejándose de la orilla o para ir sobre élla”[2].

Lo más cercanos que estarán nunca de un blues, Joy Division relocalizan la esencia de éste, le extraen cualquier tipo de rastro sexual, la descomponen en esquirlas sonoras sin compases ni puentes, y reemplazan su sustrato social por una sobreexposición del tomento interior del “yo”.

En amenazante parsimonia, ‘Passover’ avanza como un film noir situado en el futuro. El Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard fagocitado en una canción, ‘Passover’ es igualmente la máxima expresión de liquidar el punk mediante una vasta ralentización de su gen velocípedo.

Concentrar la energía, malearla, mecanizarla. ‘Passover’ es como un martillo pilón cojo, repiqueteando con total impunidad en el centro del cerebelo.

El rastro de ‘Passover’ nos llevará hasta la banda de Antonio Luque, Sr. Chinarro, quienes realizarán una de las versiones más significativas de este tema; símbolo de la enorme influencia que tendrán los mancunianos en la primera etapa del grupo andaluz. La representación de este fuente innegable en su ADN musical; no obstante, donde realmente alcance picos de absoluta genialidad será en temas como ‘Su Mapamundi, Gracias’ y discos como el EP La Pena Máxima (Acuarela, 2000), y sobre todo, por medio del LP El Por Qué De Mis Peinados (Acuarela, 1997). En este último, la ambrosía flamenca regurgitará dentro de un cuerpo donde el esqueleto de los Joy Division de Unknown Pleasures se pega un tablao al son de las brumas abisales que pueblan cada recoveco del Disintegration (Fiction. 1989) de The Cure. Fascinante relocalización del sustrato Joy Division, esta se irá perdiendo progresivamente a lo largo de una carrera que, finalmente, acabará enfilando hacia la luz.

La latente tensión vaporosa de ‘Passover’ tendrá un primo lejano fascinante en ‘Tyed’, un tema perteneciente al memorable primer álbum de Tindersticks. Por otro lado, en este mismo corte, el cantante de la banda, Stuart Staples, se encontrará más cerca que nunca de Ian Curtis. Poseedor de un registro vocal basculando entre matices a lo Leonard Cohen y Scott Walker; realmente, con quien tiene más concordancias es con la gravedad de crooner-barítono de Curtis. Este aspecto también quedará ejemplificado a la perfección en otros momentos de este primer álbum: la red de nervios, siempre a punto de reventar en ‘Whiskey And Water’ y en la ensoñación entre goyesca y lovecraftiana de ‘Paco Ranaldo’s Dream’.

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Colony

‘Colony’ es una clara vuelta al sonido más físico de Unknown Pleasures. Una guillotina automática de electricidad. La secuenciación arrítmica que provocan los riffs maltrechos de Albrecht tendrán mucho que ver con ‘Placebo Effect’, perteneciente a Join Hands (Polydor, 1979), el segundo LP de Siouxsie And The Banshees. La sombra de esta obra no acaba aquí. Retroalimentación continua, si, como vimos anteriormente, Siouxsie y los suyos tomarán buena nota de Unknown Pleasures para llevar a cabo Kaleidoscope (Polydor, 1980), Joy Division harán lo mismo con Join Hands[3]. De este modo, aparte de la coincidencia con ‘Colony’, el primer corte del disco de Siouxsie And The Banshees, ‘Poppy Day’, sugiere la línea rítmica que ensambla ‘Twenty Four Hours’. Como guinda, el pulso selvático de los tambores que mueven ‘Regal Zone’ parecen una versión sintetizada de los que Morris aporrea en ‘Atrocity Exhibition’

‘Colony’ es uno de los temas que resultarán más escalofriantes de todo el álbum. Repleto de confesiones que parecían advertir un desenlace fatal, tuvo que ser demoledor reescuchar letras de este poso al poco tiempo del suicidio de Curtis: A cry for help, a hint of anesthesia” (“Un grito de socorro, una gota de anestesia”) o No family life, this makes me feel uneasy” (“Me siento inquieto, sin vida familiar”).

Esta esencia trágica que Curtis cinceló con palabras sobre los hologramas inmemoriales de Closer, encenderá las alarmas de Annik, respecto a la sensación de que algo terrible podía pasar en cualquier momento.

Deborah Curtis: “Ella tuvo la ventaja de escuchar las letras del Closer antes de la muerte de Ian. Aunque tuvo la suficiente sensibilidad de intuir algo de lo que pasaba por la mente de Ian, ignoraron sus advertencias.

Ian volvió a casa con una cinta del Closer. Si lo hubiese escuchado quizás yo también pudiera intuir lo que pasaba por su cabeza, pero no teníamos reproductor de cintas”[4].

Bernard Albrecht: “Una noche Ian me dijo que al hacer el álbum, fue extraño porque sentía que todas sus palabras se escribían solas y que en el pasado había luchado para completar las canciones. Había que comenzarla y luchábamos por completarla. Pero él pensaba en toda la canción. Pero dijo que a la vez tenía una terrible sensación de claustrofobia. Estaba en un remolino donde se ahogaba. Jamás hablamos de sus letras. De hecho, jamás escuchamos mucho sus letras”[5].

Tony Wilson: “Annik me dijo lo preocupada que estaba, lo asustada que estaba. Yo le decía: “No, no, es sólo arte. Es sólo un álbum. Es maravilloso, pero no hay nada que temer.” Y ella me dijo: “¿No lo comprendes, Tony? Cuando él dice que es culpable, habla en serio”. Le dije: “No, no, no, no. Es solo arte. ¿Cuán estúpido puede ser uno?[6].

Annik Honoré: “Cada vez que cantaba, daba la espalda y ponía su mano en su cabeza o en sus ojos. Le daba la espalda a los demás sólo para poder estar dentro de sí mismo”[7].

Por otro lado, ‘Colony’ es un telescopio perfectamente graduado del reflejo que Joy Division tendrá dentro de las corrientes del post-hardcore americano iniciado a finales de los años ’80, desde zonas icónicas como Washington D.C. Precisamente, en los alrededores de la capital surgirán Moss Icon y Jawbox: dos bandas en particular que tomarán la matriz entre matemática y tribal que mueve ‘Colony’ para parir nietos autónomos como el Lyburnum Wits End Liberation Fly (Vermiform Records, 1994), de Moss Icon, y Grippe (Dischord, 1991). Este último, debut en largo de Jawbox, quienes también tomarán perfecto buen ejemplo de las texturas graves de la guitarra ejecutada por Albrecht.

Ya dentro de la capital americana, pioneros del emo-core como Rites of Spring tendrán unos paralelismos más que significativos con el ahogo kafkiano de Joy Division. Recuerdos de una juventud torurada, perdida, si Ian Curtis hubiese nacido en la capital americana, durante aquellos años, seguramente hubiera escrito un tema como ‘For want of’: unos de los ejemplos más sintomáticos de la huella de Curtis en miles de letristas con el tormento interior como principal motor narrativo.

Dentro de las aguas más cercanas al post-punk americano, ‘Colony’ actúa como el brote que mejor explica la cercanía de una banda capital como Throwing Muses con la pulsión dinámica, salvaje pero matemática, que empujaban las canciones de los de Manchester. Calma hipnótica surgiendo de la mayor de las erupciones, posiblemente el rock bipolar trazado por Kristin Hersh en el primer LP de Throwing Muses sea la traslación más personal de la gramática densa de los mancunianos, dentro de lo que es el mundo indie-rock.

Cascada agitada rompiendo constantemente las melodías contra una mar de cristales rotos. En canciones invadidas por el síndrome del Doctor Jekyll y Mr Hyde como ‘Call me’, ‘Vick’s Box’ o ‘Hate My Way’ se alcanza un ideal transgeneracional: adecuar el post-punk abisal de Joy Division hacia un estado nuevo de folk enardecido, dando con un tejido completamente nuevo, sublime, en el que la tradición no se evita; se pervierte.

Dentro del plano narrativo, Throwing Muses “ocupa una posición similar a la de Joy Division. Ambos ofrecen una perspectiva alucinatoria del mundo, traduciendo las corrientes ocultas en imágenes vívidas. No obstante, dónde Joy Division reflejan la oscuridad y la muerte, una magia peligrosa, Throwing Muses -a pesar de las afirmaciones contrarias de Kristin Hersh- siempre parecen hablar sobre la vida, sobre su desorden, la confusión, la alegría y el potencial”[8].

A Throwing Muses también se les puede considerar el eslabón, con genoma Joy Division, que existe entre otras dos bandas imprescindibles de los ’80: R.E.M. y Pixies[9]. En el caso de los primeros, no hay más que acordarse de temas como ‘Kohouetek’ y la métrica nerviosa palpitaba entre los acordes de sus temas más incómodos; sobre todo los paridos a lo largo de su primer EP, en el que la otra punta del post-punk estaba fijada en el libro de estilo, más sudoroso, de Gang Of Four. En cuanto a los Pixies, se hace imposible escuchar temas como ‘Gouge Away’, ‘This Monkey Is Gone To Heaven’ y no reconocer la ética del sonido angular patentada por los Curtis y los suyos dentro del ADN instrumental de los bostonianos.

A Means To An End

“Para cuando lleguemos a ‘A Means To An End’, nos internaremos en un caos terrible, pero siempre deslumbrante”[10]. “Paradójicamente, dadas las intensas revelaciones personales  de Curtis, que corren como el fuego a lo largo de todo el disco,  este tema en sí es parte de la música de baile más irresistible que escucharemos durante todo este año. Cuando estás escuchando algo como ‘A Means To An End’,  te das cuenta de que Joy Division tiene en Peter Hook y Stephen Morris una de las mejores secciones rítmicas de la actualidad. Siempre precisos, siempre tensos y duros. Son la base sobre la que Bernard Albrecht calza grandes cuñas salvajes de ruido desorientador o se permite la interacción con el bajo, rebotando con frecuencia; compensando con líneas de guitarra dulces que, de alguna manera, siempre se mueven en su propio espacio”[11].

El ‘She’s Lost Control’ particular de Closer, ‘A Means To An End’ sobresale entre el resto. La canción, mitad venganza, mitad remordimiento, se amarra alrededor de una línea impulsada tan duramente como se clava: “I put my trust in you” (“Puse mi confianza en ti”). Tiene la misma estructura accesible y urgente que ’Love Will Tear Us Apart’ y, del mismo modo, no puede dejar de recordar los primeros singles de la Stax y Tamla”[12].

Con esa estructura típica del grupo, donde la base rítmica es al mismo tiempo la que genera la melodía central, ‘A Means To An End’ acaba por ser el mejor ejemplo posible de la metodología compositiva del grupo.

Bernard Sumner: “Era nuestro catalizador. Ian… cimentaba nuestras ideas. Componíamos la música pero él nos dirigía. Decía: “Me gusta ese toque de guitarra, me gusta esa línea de bajo, me gusta ese riff de batería”. Y entonces yo lo arreglaba, casi siempre lo arreglaba yo, con las sugerencias adicionales de otros miembros del grupo. Él añadía las letras más tarde, pero siempre tenía algunas preparadas. Tenía una caja grande llena de letras. La verdad es que agrupaba nuestras ideas a su manera. Tocó la guitarra una o dos veces, aunque de manera muy sencilla. No soportaba tocar. Le hicimos tocar. Tocaba de manera tan extraña que nos provocaba interés, porque nadie tocaba como Ian. Tocaba de manera muy maníaca. Creíamos que lo hacía bien; nos gustaba como tocaba”[13].

Peter Hook: “Cuando grabamos Closer, fue cuando compré dos de las cosas más importantes que me han pertenecido en términos de sonido: un bajo Shergold Marathon de 6 cuerdas y un pedal Electro-Harmonix Clone Theory. Esto fue cuando realmente le di forma a mi sonido y empecé a crear mis propios estilos. Los compré por recomendación de Barney. Dijo que me quedarían bien y ¡estaba completamente en lo correcto!”[14].

El bajo metronómico que Peter Hook dinamita en esta canción nos traslada a las sagradas enseñanzas de Can, uno de los puertos de entrada menos reconocidos dentro de la riada de afluentes que empujaron el sonido de Joy División a convertirse en un modelo único, pero muy imitable.

Manchester meets krautrock, la progresión imparable de la línea rítmica bebe directamente de esta idea de progresión incesante, sudorosa, tremendamente dinámica, para establecerse como la tercera rama germánica que se palpa en todo el cuerpo de Joy Division; una que se suma a su imagen  deudora con la estética germanófila, durante sus comienzos, y la huella de Kraftwerk, derivada de su aproximación a los sintetizadores.

El último escalón de la primera cara, al darle la vuelta al disco, se producirá un efecto parecido a lo que ocurría con el Low de David Bowie. Si la primera cara será ya un paso adelante, más experimental, para el segundo acto la conmoción ya estará más que asegurada.

“La segunda cara de Closer va hasta donde nunca nadie más se atrevió. Ningún experimento musical, ninguna tipo de complejidad en la disposición, sólo una claridad apaciguada y soberana. ‘Heart And Soul’, ‘The Eternal’ y ‘Décades’ -también conocida como ‘Memories’- cambian la densidad del aire del lugar donde se escuche este disco: todo cae hacia atrás, se engrosa y brilla. Piano a lo Satie, un ingenuo mellotrón fuera de  fecha, ‘The Eternal’ y ‘Décades’ hacen brotar lágrimas de libertad en los ojos del oyente. Junto con los de John Cale, los discos de Joy Division son los únicos en los que las baladas tienen un significado esencial. Closer se benefició de una ventaja derivada de su conjunción milagrosa; se trata de un trabajo mágico e intangible”[15].

La segunda cara del disco ejemplificará las palabras de Marin Hannett tras la muerte de Ian: “Preferiría que Ian todavía estuviese vivo, pero fue perfecto. Fue un documento. Se estaba desmoronando, pero las piezas se juntaron de una manera mágica. En el disco hay tanto dolor como placer. Ian había dejado de tomar su medicación porque decía que le volvía insensible. Había que vigilarle de cerca y cuidarle todo el tiempo porque a los epilépticos les prescriben montones de fenorbital. Esta medicación le apagaba, le desaceleraba. Cuando alguna vez no podíamos estar por él, nos lo encontrábamos hecho polvo por haber tenido un ataque. En cuanto al sonido, fui yo quien inventó esos truquitos que lograban generar imágenes sónicas, como una especie de principio holográfico. Luz y sombra. El sonido del disco tenía que ser independiente del aparato que empleases para escucharlo”[16].

Mientras el trabajo de David Bowie con Iggy Pop Para The Idiot y Lust For Life habían sido directrices sobre las que orientar el tono claustrofóbico de Unknown Pleasures, para la cara B de Closer, Joy Division y Hannett llegarán hasta el fondo de los tesoros creados por David Bowie y Brian Eno para la segunda cara de Low (RCA, 1977). Esa electrónica paisajista, de texturas, diseñada para temas como ‘Art Decade’, ‘Subterraneans’ o  ‘Warzsawa’[17] será definitiva en la concepción del paso adelante que estaban a punto de dar en su segundo, y definitivo, LP en estudio.

 



[1] McCullough, Dave: “Review: Unknown Pleasures”, Sounds, 4/07/79.

[2] Oksanen, Atte: “Hollow space of psyche: gothic trance-formation from Joy Division to Diary Of Dreams”, capítulo nueve, 2007.

[3] En ‘Lord’s Prayer’, el tema que cierra este álbum, Siouxsie and the Banshees llegan a interpretar un extracto de ‘She’s Lost Control’.

[4] Curtis, Deborah: Touching from the distance, pag. 154.

[5] Gee, Grant: Joy Division, Avalon, 2008.

[6] Ibídem

[7] Gee, Grant: Joy Division, Avalon, 2008.

[8] Lonesome Monsters: “Throwing Muses”

[9] Al igual que los Pxies, Throwing Muses salieron de Boston, aunque éstas fueron anteriores. A lo largo de todos los discos de los Pixies se puede palpar una conexión directa con el punk-folk psicodélico patentado por Throwing Muses. Es más, hasta Kim Deal -bajista de los Pixies- y Tanya Donnelly -Throwing Muses- llegarán a formar parte de la primera encarnación de The Breeders.

[10] Assayas, Michka: “Joy Division: Unknown Pleasures & Closer”, 1981.

[11] Hewitt, Paulo: “Closer review”, Melody Maker, 26/07/80.

[12] McCullough, Dave: “Review: Unknown Pleasures”, Sounds, 4/07/79.

[13] Curtis, Deborah: Touching from the distance, pag. 104-105.

[14] Noiselab: “El legado de Joy Division: entrevista con Peter Hook”.

[15] Assayas, Michka: “Joy Division: Unknown Pleasures & Closer”, 1981.

[16] Gilbert, Pat: “Joy Division: el outsider”, Rockdelux, junio 2005, trad. Ferrán Llauradó, pag. 36.

[17] De este título sacarán el nombre de Warsaw. El nombre por el que eran conocidos antes de llamarse Joy Division

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