"El hábitat natural para tu mente enferma"


El Walkman the-rolling-stones-exile-on-main-st-2

Publicado en mayo 18th, 2018 | por Marcos Gendre

0

Exile On Main Street. Los beneficios de la decadencia (I)

Hace ya 46 primaveras que ‘Exile on Main Street’ vino al mundo. Lo suyo fue un alumbramiento glorioso de rock & roll y raíces americanas que, a día de hoy, sigue sonando exultante, ambicioso y renovador. O cómo violar los orígenes de la música popular del siglo XX con un acto de chulería y garbo aún inigualable tantos años después. Exiliados y en plena vorágine dionisíaca, los Stones chorreaban rock & roll por las venas. Literalmente.

LA GRAN MARATÓN

Antes de que los Stones comenzaran su particular trasiego por los mares de la irregularidad, se dedicaron a sí mismos un exultante acto de creatividad bautizado como “Exile on Main Street: el último rito de pureza rock de los Stones, antes de ser absorbidos por la influencia jamaicana y la música disco de trabajos -de todos modos, muy reivindicables- como ‘Black and Blue’, ‘Emotional Rescue’ o ‘Undercover of the Night’.

Quizá porque, entre este doble LP y el anterior, ‘Sticky Fingers’, crearon el díptico más rotundo de la simbiosis entre raíces, r&b de pura cepa y el ansia por ser más grandes que sus modelos de inspiración, los Stones se habían quedado, parcialmente secos. Una certeza que resulta hasta entedible cuando regresamos a aquellas 18 muestras de rock & roll en estado puro que se extienden a lo largo de cada una de las esquinas de ‘Exile on Main Street’. Un disco maratoniano que, desde 1969 a 1972, se fue nutriendo de los más ricos afluentes. Uno de ellos provino de la participación de Nicky Hopkins en las sesiones dedicadas al disco que debía haber inaugurado la carrera en solitario de Terry Dolan. La labor de Hopkins en aquella grabación no sólo le había servido para debutar como productor, sino que, más que nunca, remarcó su forma pianística de tocar con garbo country, a través de la que empapó cada una de sus aportaciones en ‘Exile on Main Street’. Más relevante aún fue el hecho de que parte del material fuera registrado entre 1969 y 1971 en Stargroves, los dominios que Jagger tenía en Hampshire, además de en los Olympic Studios, durante las sesiones realizadas para ‘Sticky Fingers’. Fue precisamente en estos estudios donde Leon Russell grabó la canción ‘Get a Line on You’. En la misma, Mick Jagger hace de solista principal, Ringo Starr toca la batería, Bill Wyman se encarga del bajo y Mick Taylor de la guitarra. Esta colaboración fue el germen de lo que acabaría siendo conocido como ‘Shine a Light’, uno de los puntales sobre los que se sustenta la obra magna stoniana.

Esta grabación se realizó en octubre de 1969 para ‘Leon Russell’, el segundo álbum del susodicho, en el cual se dio cita un gran all stars del rock anglosajón, y no sólo por la presencia de los ya mencionados, sino también por la de pesos pesados de la época como George Harrison, Eric Clapton o Joe Cocker. Incluso cuenta con la presencia de del ingeniero de sonido de los Stones, Glyn Johns, que fue básico en condensar el sonido natural de esta gran oda al R&B de Russell, que bien se puede percibir como una suerte de borrador en miniatura de ‘Exile on Main Street’; sin duda, un título que no podría ser más representativo de lo que esta pasando en la vida de los Stones.

R-375854-1449530370-7918.jpegHISTORIA DE UN EXILIO

Asqueados por la enorme presión materializada en los desorbotantes impuestos que les estaban obligando a pagar en Gran Bretaña, Richards y compañía hicieron balance, sumando también la sucesión de escándalos relacionados con la policía y sus propios vicios con la heroína y demás sustentos para intoxicar el alma. La respuesta no podía ser otra que no fuera una partida de su país de origen con el fin de oxigenar su tensa relación el mismo. Y entre la multitud de destinos posibles, se autoexiliaron en la Riviera francesa, un lugar paradisíaco conocido como Villefranche-sur-Mer, donde, según Mick Jagger: “A todo el mundo le gustó. Pero hacía demasiada calor, y los jodidos franchutes son unos ladrones. Ladrones. De todos modos, supongo que estuvo bien porque todo fue muy improvisado. Si lo que piensas es que el disco es bueno, entonces no fue una pérdida de tiempo”.

La historia de cómo los Stones terminaron en territorio francés partió de Keith Richards y su pareja en aquel entonces, Anita Pallenberg. “Anita y yo fuimos a buscar un par de lugares, y escogimos Nellcôte inmediatamente”, dice Richards. “Fue amor a primera vista. Era como un mini Versalles, y no costaba mucho”.

La villa en la que la que se fijó la pareja respondía al nombre de Villa Nellcôte, una gran mansión de estilo neoclásico contruida en 1899. La típica residencia de financieros, diplomáticos y estrellas del espectáculo. Lo que no se podría llegar a imaginar Richards es que esta localización iba a servir como centro de operaciónes para la construcción del que iba a ser su nuevo trabajo discográfico. Pero menos aún Jagger, que en 1972 declaraba lo siguiente para Melody Maker:“Bueno, no es que yo sea alguien muy patriota. Me gusta vivir en las ciudades. No puedo decir que sea un nostálgico; me siento bastante desarraigado de mi tierra. Pero echo de menos algunas cosas de Inglaterra: la música, el cine, el teatro, todo ese tipo de cosas”.

El traslado de los Stones y su cohorte hizo que Villefranche-sur-Merse convirtiera en un centro de ocio mefistofélico. La noticia de la llegada de los Stones envenenó el modo de vida por esos parajes, que se vieron poblados por hordas de camellos, gangsters y figuras de la música y el cine. Los Stones habían creado un olimpo al desenfreno que, durante su estancia, sumió a Villefranche-sur-Meren una pequeña Babilonia de la era moderna. Entrar en la mansión de Richards suponía adentrarse en una representación visual de su propia mente. Libros tirados por el suelo, toda clase de amplis, guitarras, además de rastros de botellas rotas y vacías, a lo que había que sumar todo tipo de mascotas. Por los pasillos de las estancias, Marlon, el hijo de Richards de un año y medio, corría desnudo.“Era demasiado joven, probablemente tenía sobre dos años”, dice el guitarrista. “Él estaba corriendo con el culo al aire. Eso sí, seguramente, recuerde el olor que se respiraba allí”.

A partir de esta mezcla nociva entre ambiente familiar y palpitar bohemio, ‘Exile on Main Street’, fue tomando forma. Pero la primera canción que terminaron de mezclar tuvo que ser en los estudios Sunset Sound Recorders de Los Ángeles, donde entre diciembre de 1971 y marzo de 1972 se acabaron de hacer mezclas, añadir overdubs y grabar cortes como ‘Torn and Frayed’ y ‘Loving Cup’.“‘All Down the Line’ fue la primera canción que terminamos”, recuerda Johns. Y fue porque la llevábamos trabajando durante meses y meses”. Ya en los estudios, Johns recuerda que “Mick [Jagger] estaba encantado. ‘¡Se acabó! ¡[‘All Down the Line] va a ser el single!’. Y yo pensé: ‘En verdad, esto no es un single, ya sabes’. ‘Recuerdo salir y hablar con él mientras estaba tocando el piano. ‘Mick, esto no es una single. No se parece a ‘Jumpin’ Jack Flash’ o ‘Street Fighting Man’. ‘Venga, tio’, me dijo. ¿De verdad piensas eso?’. Y pensé: ‘Dios mío, me está escuchando. (risas). Y entonces, fue cuando me tuve que poner con la mezcla de ‘All Down the Line’ y pensar en cómo debería sonar. Pero entonces Ahmet Ertegun [el mandamás de Atlantic Records] irrumpió con un grupo de prostitutas y arruinó la mezcla. Se puso de pie justo en frente del altavoz izquierdo con dos pájaros en cada brazo (risas)”.

“Le dije a Mick: ‘Aquí no puedo escuchar la mezcla. Si pudiera escucharla en la radio, estaría bien’. No fue más que una fantasía. Pero él me contestó: ‘Oh, podemos hacer eso’, y siguió: ‘Stew, ve a la estación de radio FM más cercana con la cinta y diles que nos gustaría escucharla por la radio. Andy y yo vamos a ir en limusina para poder escucharla’. Al momento, recordé: ‘Maldita sea, es que son los Stones’”.

“Así que, efectivamente, estamos paseando por Sunset Strip, y Keith está en un asiento; y yo, en la parte trasera con Mick, donde están los altavoces. Charlie también nos acompaña. El hecho es que fue algo aburrido (risas). Y luego Mick pincha la radio y el DJ ya está en el aire: ‘Somos muy afortunados esta noche. Somos las primeras personas que van a pinchar el nuevo disco de los Stones’. Y así fue como sonó en la radio. Pero los altavoces del coche sonaban como un tiro. Todavía no puedo recordar cómo fue todo, sólo me acuerdo de que la canción terminó. A continuación, Mick se da la vuelta. ‘¿Y?’. ‘Pues todavía no estoy seguro, tio. Todavía no estoy acostumbrado a estos altavoces’. ‘Oh, entonces tendremos que hacer que la pinchen una vez más’”, respondió Mick.

“Pobre Stew. ‘Tienen que pincharla de nuevo’, como si el tipo fuera algún tipo de servicio de radio con piernas. Fue surrealista. Arriba y abajo de Sunset Strip a las 9:00, un sábado por la noche. Seguíamos dando vueltas por The Strip mientras yo seguía en el coche con los chicos, escuchando mis mezclas. Sonaban bien. ‘Creo que en eso estábamos de acuerdo’. Así que seguimos adelante”.

Rock Stars 2012-201310

EN EL CUARTEL GENERAL DE LA GESTAPO

La manera tan estrambótica con la que los Stones terminaron ‘All Down the Line’ en Los Ángeles fue un reflejo de la incertidumbre a la que los Stones estaban abonados de aquella, tanto como el hecho que, durante su estancia en Francia, no tuvieran un estudio propiamente dicho. “Lo que pasó con la grabación de ‘Exile’ fue que se trataba de la primera vez en la que no estábamos en un estudio para hacer un disco”, dice Richards. “Nos ocurrieron todo tipo circunstancias, de verdad. Todos decidimos que íbamos a salir de Inglaterra, todo debido a la gran presión que estábamos sufriendo por parte del Gobierno. Así que decidimos: ‘Vamos a seguir adelante. Lo haremos en otro lugar’. Y ahí fue cuando nos dimos cuenta: ‘Oh, el sur de Francia suena bien. Me explico, ¿hay algo de malo en ello?”.

“Nos imaginamos que debía haber algunos estudios decentes en Cannes o Niza o en algún lugar por ahí, incluso en Marsella”, dice Richards. “Pero los revisamos todos, y fue patético. Estábamos en 1971. Tuvimos que olvidarnos de esa idea. Así que luego pensamos: ‘Vamos a alquilar una casa y a ver si podemos hacerlo allí’. Y ahí fue cuando se nos ocurrió la idea de utilizar nuestra unidad móvil [un camión]”.

“Bueno, el equipamiento de la unidad móvil fue cosa de Dick Swetenam, que realmente hizo las primeras mezclas que se podrían reconocer como las de un mezclador moderno”, recuerda Johns. “Tenía cosas que ahora aceptamos como normales. La capacidad de agregar y quitar rango medio del sonido. Una buena gama de ecos. Se veía muy bien. Dick era un tipo muy inteligente. Pero también construyó una máquina para las cintas de mezclas que no funcionó. Fue una jodida broma. Dick no sabía de cintas. Conocía la electrónica, pero tampoco sabía nada sobre el transporte. Dick montó el camión. Era su materia. Colocó cuatro altavoces. La verdad es que todo podía sonar muy bien allí, pero también podía llegar a ser muy difícil. Jimmy [Miller, el productor] y yo fuimos a Francia con ese camión”.

Pero , a pesar de la solución de la unidad móvil, el problema principal tuvieron que arreglarlo de otro modo: “No podíamos encontrar una casa para grabar. Así que terminamos usando mi sótano”, explica Richards.“Se suponía que Stew iba a encontrar una casa en la que todos pudiéramos a trabajar a diario”, rememora Johns. “Pero no pudo encontrarla. Así que terminamos en el sótano de Keith. Lo cual significa que el centro de actividad fue la casa de Keith. No sé si a Anita (Pallenberg) o a Keith les gustaba esa situación. Había mucha gente involucrada. Había trompetistas, técnicos, Jimmy Miller, Nicky Hopkins. Allí estaban todos los días. Y la banda. Charlie estaba viviendo allí y Nicky estaba viviendo allí. Así que fueron un montón de cosas con las que ellos tuvieron que lidiar”.

“Había todas esas pequeñas subdivisiones en el sótano, casi como cabinas”, recuerda Richards. “Así que lo que sucedió fue que, para encontrar ciertos sonidos, tuvimos que arrastrar los amplificadores de un lado a otro hasta que encontramos uno que nos diera el sonido adecuado. A veces, ¡el cable de la guitarra no era lo suficientemente largo! Todo esto se dio al principio de la grabación. Pero una vez que empezamos a trabajar allí, mi pequeño cubículo se convirtió en mi cubículo, y ya no tuvimos que cambiar muchas cosas de lugar”.

“Pero al principio no era más que una cuestión de explorar ese enorme sótano. ‘¿Qué otro sonido se esconde a la vuelta de la esquina?’. Porque a veces se reproducían ecos extraños. A veces no podíamos vernos, lo cual era muy raro para nosotros. Usualmente, nos gusta mirarnos unos a otros cuando estamos grabando”.

Para Richards todo esto lo hacía muy difícil, pero para Andy Johns y Jimmy Miller la situación fue mucho más caótica. No sé nada acerca de ajustes. No tienes más que tirar para adelante con lo que ya tienes y sabes”, comenta Johns. “Luego, tratas de hacer que suene tan bien como puedas. La primera habitación en la que les metí fue en ese sótano, y fue un desastre. Todo sonaba muy apagado. Así que me trasladé a otra habitación que tenía paredes de piedra. Y ahí metí a Charlie y a Keith. Mick Taylor y Bill tenían su cubículo debajo de las escaleras. Nicky Hopkins estaba en una habitación separada. Y fue difícil, pero algunas de las cosas salieron bastante bien.  En aquel momento, Bianca [la mujer de Jagger] estaba embarazada de varios meses y creo que apareció una o dos veces por allí. Tuvo el bebé durante la grabación. Mick iba y venía de París, lo hizo unas cuantas veces”.

 “Así como conseguía micrófonos Neummans, Shures, Beyers, me fui haciendo con mi equipo”, prosigue Johns. “Es sólo que en esas estancias sonaban un poco raro. Además, esas habitaciones habían sido una cámara de tortura durante la Segunda Guerra Mundial. La villa había sido una sede local de la Gestapo, de cuando los nazis ocupaban Francia. No me di cuenta de ello hasta que ya llevábamos allí un tiempo. Las rejillas de ventilación de la planta en el pasillo tenían forma de esvásticas. Esvásticas de oro. Por lo que le pregunté a Keith: ‘¿Qué diablos es eso?’. ‘Oh, nunca te lo dije, ésta era la sede [de la Gestapo]’. Así que supongo que en la planta baja es donde solían hacer toda esa clase de horrores. Ahí, en el sótano, es donde empezaron los incendios y la electricidad se encendía y se apagaba. Había un ambiente muy extraño allí abajo”.

 

Tags: , , , ,


Sobre el Autor



Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Subir ↑