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El Walkman herbie-and-mwandish

Publicado en junio 16th, 2018 | por Marcos Gendre

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Herbie Hancock, el sonido Mwandishi y Kraftwerk

Una de las piezas que dotaron del aura de incerteza atmosférica tan particular de On the Corner, de Miles Davis, provino de la forma en que Herbie Hancock ejecutaba sus solos desde su Fender Rhodes. Ya desde los años 60, Hancock había desarrollado una técnica denominada como “tocar hacia fuera”, según la cual alteraba la métrica, las texturas y los modos de las notas. Hancock había renunciado totalmente a la regla de tocar de forma pianística. El progresivo desarrollo de esta técnica quedó refrendada en su participación en On the Corner, pero aún más en Sextant (Columbia, 1973), el primero de sus álbumes en solitario publicados a lo largo de 1973, con el que Hancock cerraba su trilogía Mwandishi.

Hancock se había quedado totalmente impregnado de las rítmicas subatómicas desarrolladas en la obra de Miles. Pero sobre todo del concepto selvático que ofrece la dimensión tribal del afrofuturismo. No es casualidad que, ‘Hornets’, la última de las tres piezas que componenSextant, sea una jungla de instrumentos luchando por tomar el control; objetivo que, en ningún momento, será posible.

Más allá de ‘Hornets’, el gran descubrimiento de este trabajo es ‘Rain Dance’. Nunca antes, Hancock se había sumergido tan a fondo en la liturgia electrónica. Su mentalidad afro-funk es totalmente vertical. Los ritmos describen el arrullo taciturno de una jungla inmemorial. Pero nunca hacia adelante, sino hacia arriba y abajo. Es como el eje transversal de una ecuación krautrock, donde las pistas se expanden hasta ocupar todo el espacio, aunque en una única dirección frontal, hacia adelante. Desde otro prisma, ‘Rain Dance’ adentra al oyente en una especie de dimensión alternativa. Es como el paseo de un robot de última generación en plena penumbra de la Savana. Las texturas se ciernen como chisporroteos perfectamente dispuestos en su fluir circular. Nada está sujeto al azar. Y nada es previsible. El bajo de Buster Williams no ejerce de director rítmico. En ningún instante. Hancock ha desmontado todas las leyes del estructuralismo rítmico en apenas diez minutos. Su radicalización es, si cabe, más relevante por la participación de Patrick Gleeson desde su torre de ARP 2600 y ARP Pro Soloist[1]. Su concepción del sintetizador es como la de un percusionista brasileiro tocando una cuica. Es totalmente percusiva, pero reproduciendo tonos de sabor germánico. ‘Rain Dance’ anticipa la colisión afro-teutónica, de evolución y vuelta a un estado anterior de raíces ancestrales, como las dispuestas en la segunda cara del Low (RCA, 1977) de David Bowie[2]. Precisamente, uno de los artífices de Low fue Brian Eno, que años más tarde ideará las series “Fourth World” junto a Jon Hassell. En esta alianza entre los dos han surgido algunos de los brotes tangenciales más fascinantes en relación a los contornos difuminados que enhebran ‘Rain Dance’: un hechizo chamánico donde pausa y movimiento se confunden en un mismo trazo.

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No es casualidad que ‘Rain Dance’ aparezca como el tema inicial del recopilatorio Ocean of Sound (Virgin, 1996), creado por David Toop. Una reivindicación que, en cierto modo, subsana su pobre repercusión en el momento de su publicación, tan poca como las dos anteriores entregas de la serie Mwandishi. Y más, siendo justamente la obra precedente a Head Hunters (Columbia, 1973), la indagación funk más famosa en toda la carrera de Hancock. Y que cerraba de forma drástica con su desbocaba inmersión entre grutas de horizontes sin identificar. Hancock alcanzó su estatus de estrella visible, pero, a cambio, se desvió del camino iniciado en sus aportaciones para Bitches Brew.

Aún más relevante es la influencia que ejerció Hancock en la disgregación sintetizada de los elementos funk, metabolizada en una criatura totalmente autónoma, que poco después fue desarrollada por Kraftwerk. De hecho, los pioneros alemanes llegaron a ser los máximos inspiradores de las directrices del tecno de Detroit. La cadencia es perfecta. Primeramente, gente como Hancock, Miles, Stevie Wonder y Bernie Worrell reinventan la semántica funk en un estado con inequívocos rasgos de una Europa distópica. Y después, éstos son recogidos al instante por Kraftwerk que los condensan en una secuencia de sonidos más orquestados, simplificados y de tendencia robótica, para luego servir como fuente de alimentación principal de las derivas tecno y electro, retomadas en pleno corazón industrial de las Rust Bell Cities.

Tampoco debemos olvidar la analogía existente entre los Kraftwerk pre-electrónicos, el pulso del motorik y Miles Davis. Las pesquisas de Hancock y Davis durante aquella temporada tuvieron reflejo directo en Tone Float (RCA Victor, 1969), el álbum pre-Kraftwerk, grabado bajo el nombre de Organisation. La influencia del jazz progresivo fue un disparador de las características del krautrock en ciernes, y más en concreto de la edificación del pulso minimalista -aunque también espacial- del motorik, cuya denominación de origen siempre ha sido otorgada a Michael Rother, cincuenta por ciento de Neu!; y Conny Plank, el Lee Scratch Perry germano. Esta dupla fue la que prendió la mecha del sonido de la nueva Alemania. Como evidencia al desapego por su reciente pasado, ligado a las resquicios aún presentes de la Segunda Guerra Mundial, las raíces del motorik provienen del impacto que tuvo la música india en Rother. “La idea de la repetición y un tipo de música sin fin,opuesta al formato ‘verso-estribillo-verso’ con posterior parada en la estructura”. El desligamiento del canon anglófilo era una máxima. Y Plank fue quien dio forma al sueño de Rother: “Yo estaba enla sala de grabación haciendo algunos overdubs, cuando Conny decidió darle la vuelta ala cinta. Me gusta tanto cómo suena la música al revés, por lo que rebajé el tono de la música, música lenta[…]. En aquel preciso instante, eso era lo que yo estaba buscando”.

Aunque Rother y Plank fueron los que pusieron llantas al motorik, su concepción ya estaba presente en los dos primeros LPs de Kraftwerk, entre los que no es difícil encontrar el sustrato de las odiseas espaciales sónicas de sabor afrodélico desplegadas desde mediados de los 60 por The Art Ensemble Of Chicago y Pharaoh Sanders, así como la propulsión monólitica del Miles oceánico y sus formaciones adyacentes.

La abducción cubista que Miles llevó a cabo de las plantillas funk gestadas por Sly Stone y James Brown tuvo su analogía menos inesperada: un grupo alemán llamado Kraftwerk, y que, pocos años después, se convertirán en los máximos referentes del pop electrónico, así como una de las bandas básicas para entender la evolución del pop a lo largo de estas últimas cuatro décadas. De hecho, Kraftwerk tuvieron incluso más importancia que Miles en la concepción de las estructuras rítmicas del hip hop. El “Man Machine” y el “Sex Machine” derivando en el sonido matemático y callejero del hip hop. Al igual que Miles, Kraftwek disponían de unas habilidades innatas para, en su caso, readaptar dentro de su perspectiva tecnológica las sonoridades de la música afroamericana. Aunque en el caso de los dos primeros LPs de Kraftwerk, la relación de los alemanes con respecto a la obra de Miles es todavía más cercana, la cual quedó formalizada en los patrones rítmicos de su LP Ralf Und Florian (Philips, 1973), donde establecieron los códigos de ritmo por los que Kraftwerk siempre serán reconocidos. Muy reveladoramente, esta extensión del motorik partió directamente del pulso metronómico que Jack Dejohenette sacó a relucir tanto en Bitches Brew como en Miles Davis at Fillmore. 

Más allá del juego de espejos vivido entre Miles y Kraftwerk desde finales de los sesenta, la concepción del krautrock dio con la relación tangencial más brillante de lo que Miles estaba llevando a cabo desde la otra orilla. Así como ocurrió tras la posguerra con el neorrealismo italiano, el krautrock también nació de una respuesta moral y espiritual, a lo que habría que añadir la necesidad de reconstruir la cultura alemana desde cero. Pero ¿qué fue el krautrock? Más que un estilo de música o movimiento, habría que equipararlo a un sentimiento unificador en pos de redefinir la identidad bávara. De hecho, ¿qué tienen en común propuestas, a priori, tan antitéticas como Harmonia, Popol Vuh y Conrad Schnitzler? El DIY antes del DIY. La actitud inquebrantable para empujar sus universos hacia latitudes desconocidas. El cambio constante como credo; la quietud es la muerte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

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