"El hábitat natural para tu mente enferma"


El Walkman Los Saicos

Publicado en mayo 2nd, 2014 | por Marcos Gendre

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La gestación de la revolución punk

Si nos atenemos al origen inicial del término punk, podremos comprobar que este se refería al escalafón más degradado dentro de las prisiones. La gente que tenía dejarse vejar, humillar, violar para poder sobrevivir, resulta revelador que las posteriores motivaciones musicales del punk sean una afrenta contra los códigos establecidos; esos escalafones vejatorios dictados dentro de un panorama musical que despreciaba toda muestra de genio no-técnica. Respuesta lógica a un terrible estado de ombliguismo crónico, bandas tan grotescamente artificiosas como Yes, Genesis o los Pink Floyd post-Syd Barret recibirán la respuesta más contundente a sus empanadas sinfónicas mediante el mítico ’77 británico. El año en el que Sex Pistols, Damned o The Clash le escupieron a la cara del rock desde una Inglaterra destrozada por un alarmante estado de precariedad laboral, para que esta revolución se encarnara hubo una fase anterior, simbolizada en el año ‘76, gracias al primordial debut de los Ramones, pero que, rebuscando, llega hasta los años ’30 cuando Woody Guthrie ejemplificó el uso de sus cantos folk como filtro al descontento social que podía palpar en cada estación en la que hacía parada para abanderar una huelga laboral. Figuras del primer folk, el más concienciado – nada que ver con el falso hedonismo rural que nos asola hoy en día, vamos -, Guthrie y Phil Ochs dejarán una profunda huella en la posibilidad de la música como algo más que una herramienta de celebración, transmisión de tradiciones y dichos populares. Este arraigo crítico tendrá una de sus mejores ejemplos en Jello Biafra, quien tras marcar con x mayúscula todo malo bicho viviente del planeta tierra, le rendirá un sentido homenaje a estos pioneros del folk por medio de su LP Prairie Home Invasion (Alternative Tentacles, 1994), hecho a medias con Mojo Nixon. En este sentido, si Jesucristo fue el primer anarquista de la historia, entonces a Guthrie lo podemos considerar como el primer punk.

The Monks

No son curas, !son punks!

Durante los años ‘50, el sustrato del folk alertador quedará subvertido por la nueva droga para las masas: el rock & roll. De este modo, figuras como Bo Didley, Elvis Presley y Chuck Berry guiarán los grandes poderes evasivos de una música dispuesta como medicina comunicativa de toda una generación. Respecto a Berry, cabe decir que por esta vía tendremos una de los puentes más consistentes con el punk ’77. Siendo caldo de cultivo de todo tipo de improperios – citar a Berry en la Londres del imperdible suponía perder toda tu credibilidad punk -, no es menos cierto, que temas como “Roll over Beethoven” y, sobre todo, la archi-conocida “Johnny B. Goode” transmutarán las coordenadas del R & B en una inmediatez sin parangón que resultará inspiradora entre todas las posteriores hordas punk. Versionada desde los Sex Pistols a Bad Religion, “Johnny B. Goode” resulta definitiva en su disposición simple y directa como definición del corpus instrumental que delimitará el molde punk.

Ya en los ’60, podremos asistir al gran punto de inflexión para la creación del campo de cultivo que brotará años más tarde. Adentrándonos en la Inglaterra de 1964 a 1966, asistiremos a a los años mod, desde los que The Who servirán como filtro por medio de “My Generation”. Monolítico, eufórico, este himno también exportará la imagen de una banda que en sus directos se dedicaba a romper los instrumentos, e incluso a detonar baterías… Esta actitud destructiva quedará marcada en en el ideario punk, llegando del bajo de Paul Simonon – The Clash – hasta la generación grunge, por medio de Kurt Cobain. Aparte de los Who, no podremos olvidar a grandes maltratadores de los instrumentos como Ritchie Blackmore – Deep Purple – , Paul Stanley – Kiss – y al más original de todos, Jimi hendrix, quien le llegará a prender fuego a su guitarra durante su mítica actuación en el  festival de Monterrey.

Dentro de una inoculación más “musical”, bandas como los Small Faces – quienes hasta eran venerados por los Sex Pistols, con la salvedad del visionario Johnny Rotten, claro está – y los  Kinks también pondrán su granito de arena en la configuración de un nervio más primario en buena parte de sus constantes. En esta línea, un corte tan icónico como “You really got me”, ya publicado en 1964, ejemplifica el azote primigenio, básico, de su primera fase musical. En cuanto a las letras de los Kinks, la irónica radiografía social llevada a cabo por Ray Davies será carne de cultivo de bandas del punk ’77 británico, quienes heredarán esa fijación por mostrar la decadencia de la clase burguesa británica. Algo así como una nueva contextualización del ideario del gran retratista de las miserias burguesas, el director de cine francés Claude Chabrol.

Una última correspondencia muy curiosa resulta de Julien Temple, el ojo-cinematógrafo del punk, quien en más de una ocasión revelará sus filias hacia los Kinks, y a los que veía como un “grupo de barrio”. En este sentido, la cercanía propuesta por los Kinks con la clase obrera será determinante en los filtros narrativos de identificación con la gente de la calle, como contraste a la idealización cuasi divina del star-rock.

Pero si hay un grupo británico que será clave en la aportación de nuevos rasgos inherentes a la idiosincrasia del punk, esos serán los Troggs. No obstante, su influjo calará con más fuerza en las regiones americanas, y más en concreto en Detroit, donde nuevos mesías del proto-punk como MC5 y los Stooges conformarán uno de los eslabones más consistentes en toda esta historia. Volviendo a los Troggs, a partir del ‘66 anticiparán el estilo intimidante de Iggy Pop y sus Stooges por medio de temas como “From home” y “I want you”. Por otro lado,  dejarán para el recuerdo la versión más significativa de un clásico formativo del punk americano, “Wild Thing”. Precursores de honor, pocas bandas tan relevantes como ésta, debido a su traslado de los códigos rockeros, que van de Chuck Berry a los Rolling Stones, hasta la conformación tanto de la cara más salvaje del rock como del perfil sexual del punk. Por cierto, directamente heredado del soul que definía al gran sello de música negra, Stax Records.

The Troggs

The Troggs, wild thing.

Salto de charco, desde los U.S.A. bandas como los Doors, Electric Prunes, la Velvet Underground, The Fugs, los Sonics, Frank Zappa, Captain Beefheart, The 13th Floor Elevators y los Love de Da Capo (Elektra, 1966) irán añadiendo matices en una transfiguración punk que resultará más progresiva, paso a paso, que en La Vieja Albion.

Del perfil de garaje enervado de los Sonics a la euforia abrasiva de los Doors. De la ejemplificación de la electricidad desatada de la Velvet a la disposición monolítica del rock cubista de Captain Beefheart. El terreno se irá abonando durante una decisiva segunda mitad de los ’60. Pero si hay dos bandas con unas características ya muy perfiladas de lo que vendrá, esos serán Los Saicos y los Monks. Si los primeros se ganarán los altares punk mediante escupitajos tan guarros, directos y desencantados – característica básica de todo punk que se precie – como “Demolición”, en cuanto a los segundos, su disco Blank Monk Time (Polydor, 1966) será una de las piedras roseta en la evolución del rock hacia terrenos más frontales. En consecuencia, artistas como Jack White – lider de los extintos The White Stripes – o los Beasty Boys siempre han argumentado sin medias tintas la tremenda  influencia de Blank Monk Time. El  rastro de esta obra seminal no sólo se quedará en el punk, sino que llegará tanto a las corrientes del post-punk – no hay más que escuchar las delirantes “Higgle- Dy-Piggle-Dy” y “Complication” -,  con grupos del calibre de Pere Ubu y The Fall como ejemplos más significativos, como a la conformación del aspecto más psicodélico del punk, con los Dead Kennedys como principales deudores. No en vano, en más de una ocasión, Jello Biafra llegará a admitir que, a la hora de cantar, el cantante de los Monks, Gary Burger, fue su máximo modelo. Sobre Burger, cabe citar también sus sucios riffs monolíticos de un solo acorde, de una fisicidad muy característica en futuras bandas del punk. Precisamente, a finales de los ’70 los Dead Kennedys, y otras bandas como Black Flag y Germs,  capitanearán el punk californiano hasta hacerlo reventar desde los dos enclaves básicos de esa región: el hardcore de Los Angeles; y el punk bizarro, psicodélico, gestado en San francisco. En cuanto este segundo centro neurálgico, resulta esclarecedor que estemos hablando de la que en los ’60 había sido la capital del amor hippie. De este modo, las profundas  ramificaciones contraculturales, activistas, del hippiesmo original serán tomadas por una nueva generación punk harta de la denostación de estas premisas combativas en pos de una obligada interiorización inicial que devendrá en posterior decadencia hedonista, aletargada por un culto a la evasión totalmente contranatura con los propósitos de una revolución. Antes de esta nueva toma de poderes promulgada desde california, Detroit ya se había configurado como un nuevo epicentro contracultural, con los MC5 y los Stooges como cabezas de león de un mensaje  preclaro, mientras electrocutaban el rock & roll entre oleadas de riffs caníbales.

Será en 1972 cuando salga a la calle uno de esos discos inspiradores que removerán con fuerza la conciencia de punks luego reconvertidos en bizarros art-punks. En este caso, dos de las mentes más lúcidas de estas últimas cuatro décadas – Dave Thomas y Mark E. Smith – tomarán como base este doble LP para avistar los impulsos de sus futuras bandas: Pere Ubu, en el caso del primero; y The Fall, por parte del segundo.  ¿Y qué es lo que les impactará tanto de esta obra? Nada más pinchar este disco en pleno año ’72, de repente, salía a la luz una ración rabiosa de psicodelia, garaje, acid rock y proto-punk parida por veintisiete bandas que delimitarán un mapa de iniciación sintomático desde el que partir hacia una redefinición técnica muy tribal con una premisa muy clara: agredir al oyente. El sonido en estado virgen, puro, sucio. A lo largo de las primeras generaciones punk, este clásico se convertirá en una plantilla irrechazable de versiones. Disco producido por un tal Lenny Kaye, este no será otro que la fiel mano  derecha de Patti Smith, quien, desde otro enclave americano, la arty New York, acabará por adaptar sus impulsos  poéticos en rabiosas relecturas del pasado del rock, culminadas en el iniciático Horses (Arista, 1975). La reina del CBGB, desde este local se irá configurando el gran semillero proto-punk, con los New York Dolls como gran atracción. Una de las columnas más consistentes sobre las que se edificará el punk ’77 británico: “Lo que definió a los Dolls y los transformó en los primeros precursores de del punk – junto a The Stooges – fue el hecho de preferir la pose a la pericia. El baterista Jerry Nolan, que fue fan de la banda antes de unirse a ella, les dijo a sus escépticos amigos: “Ustedes no entienden nada. ¡Ellos están trayendo de vuelta la magia de los cincuenta!” Las canciones eran cortas, sin solos; crudas, despojadas y arrogantes.”[1]

Iggy and the Stooges

Iggy, a lo suyo.

Será a raíz de la banda de Johnny Thunders, David Johansen y compañía desde donde saldrá a escena la figura de Malcom McLaren. Incansable captador de tendencias, desde su epicentro londinense McLaren había avistado que la Inglaterra Teddy Boy debía ser erradicada por medio de una exportación transoceánica con él mismo de máximo beneficiario económico. Orientador visual de los Dolls durante una temporada, no obstante, de donde acabará tomando su máxima inspiración será de los Television de Tom Verlaine y Richard Hell. La antítesis al glamour inflamado de los Dolls, mientras Hell iba con camisetas rotas con imperdibles colgando, Verlaine llevaba tan trajinados sus pantalones que hasta tenía que taparse la zona genital con la guitarra. Por otro lado, Television marcarán un punto claramente divergente al llevar el pelo corto. Avispado cual vampiro sobre su presa, MacLaren tomará la imagen desastrada de Hell como el maná que le dará pingües beneficios por medio de su invención más famosa: los Sex Pistols. Antes de que McLaren plante la semilla en Londres, New York seguirá agitándose de forma consecuente al ritmo de una generación donde Blondie, Patti Smith, Suicide o los Talking Heads ya irán avistando más allá del punk.

Más relevantes que todas estas bandas, resultarán los Ramones. Paradigma de los tres acordes, su primer LP, publicado en el ’76 será el germen que cruzará el charco para empujar con fuerza inusitada la corriente más liberadora de la historia: el do it yourself. De repente, cualquiera podía montar una banda sin necesidad de tener altos conocimientos técnicos – en este sentido, no existe mejor ejemplo que los imprescindibles Half Japanese -. Erradicación total de la épica zeppeliana y  la excelencia de Clapton a las seis cuerdas; de golpe y porrazo se habrá consumado la llegada del punk acuñado para siempre en pleno ’77, aunque no con ciertas contradicciones internas en su propia significación. De este modo, siendo como era, una confrontación que despreciaba todo el circo de la industria rockera, resulta una total incongruencia que un grupo como los Sex Pistols ficharán por una compañía como la Virgin para luego vender millones de discos. Tal como razona el crítico Simon Reynolds: “Existe una paradoja en el corazón del mismo punk: este movimiento, el más revolucionario de la historia del rock, nació en realidad de impulsos reaccionarios. Musicalmente, rechazaba la idea setentista de progresión y madurez que dio origen al rock progresivo y a otros sofisticados sonidos de los años setenta. Decidido a retrasar el reloj para volver al pasado adolescente del rock, al rock ‘n’ roll de los años cincuenta y al garaje de los sesenta, el punk rock también rechazaba la idea de progreso en un sentido filosófico más amplio. Impulsado por un apetito apocalíptico de colapso y destrucción, tenía una visión literalmente desesperanzada de las cosas. De allí el regocijo vengativo con el que Johnny Rotten proclamaba “No hay futuro” en “God save the Queen.”[2]

Desde otros planos más alejados en teoría, la actitud agresiva y confrontacional de un grupo sin guitarras, como Suicide, representará una de las máximas expresiones de lo que se reconoce como actitud punk. No en vano, será los primeros, allá por el ’70, en anunciar sus actuaciones como punk.

Por otra parte, un grupo como Van Der Graf Generator, encuadrado por mucho despistado dentro de las corrientes sinfónicas, también tendrán mucho que decir. Básicos en la formación de Johnny Rotten, el mismo solista de los Pistols nunca ha negado la influencia de los discos hechos a mediados de los ’70 por la banda liderada por Peter Hammill; a la postre, uno de los grandes violadores de los postulados clásicos del rock.

Desde una corriente no musical, el crítico Lester Bangs siempre será reconocido como el gran crítico punk. Básico en sus profecías y su lenguaje directo, azuzado en sosa cáustica, sus enfrentamientos con Lou Reed pasan por ser uno de los episodios más excitantes de la nueva prensa punk. Hablando de Reed, resultará esclarecedor su disco de 1978, Live Take No Prisoners (Arista, 1978), antítesis punk del stadium rock de su LP en directo más celebrado, Rock & Roll Animal (RCA, 1974), y símbolo de una renovada, por recesión, gramática rock.

Más importante que el cancerígeno Lester Bangs, desde las emisoras de radio un disc-jockey de nombre John Peel comenzará a dar amplia cobertura a las revitalizadoras oleadas punk. De los Buzzcocks a The Fall, raro el grupo que no pasara por sus estudios para dejar documentada su esencia en las míticas Peel sessions.

Una continua fuente con cada vez más referentes, el punk ’77 británico tendrá su bautizo de fuego un lunes del 20 de septiembre de 1976. En esa fecha señalada, el 100 punk festival londinense, gestionado por Malcoln McLaren, congregará a los Subway Sect de Vic Godard, Siouxie & the Banshees y los Sex Pistols. El concierto por el que el punk alcanzará un status mainstream, a raíz de este momento la acepción comercial de punk ’77 se convertirá en el sello que estandarice una revolución tan fugaz como inspiradora en el prominente giro hacia el post-punk. Pero eso es otra historia mucho más sustanciosa; una de la que hablaremos más adelante.


[1] Reynolds, Simon: “Retromanía; la adicción del pop a su propio pasado”, Caja Negra, Buenos Aires, Argentina, 2011, pag. 269.

[2] Reynolds, Simon: “Retromanía; la adicción del pop a su propio pasado”, Caja Negra, Buenos Aires, Argentina, 2011, pag. 263.

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