"El hábitat natural para tu mente enferma"


El Rastrillo Lou Reed6

Publicado en febrero 11th, 2017 | por Marcos Gendre

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Lou Reed, Bob Ezrin y “Berlin”. Una película para los oídos (III)

Dentro del plano musical, el tono jovial y recargado que definía a “Caroline I” ha sido desmenuzado y trajinado hasta dejar la canción en el punto exacto emocional en la fase de esta película para los oídos. Lenta hasta el paroxismo, el minimizado bajo de Jack Bruce se encarga de arrastrar la excelsa y delicada red acústica que se expande poco a poco sobre, y entre, las palabras heridas que Reed va esculpiendo con parsimonia, y un leve vibrato de emoción en la voz: el justo para no caer en la trampa del drama exagerado en el que podría caer esta viñeta atroz de realismo sucio, una que certifica los paralelismos entre la narrativa utilizada por Reed en Berlin y las novelas de su admirado Hubert Selby Jr: “Al igual que pasa en las novelas de Selby, esta es una historia de personas que tanto buscan, deliberadamente, un destino sombrío  como una exploración seria de la autodestrucción en el centro de la depresión clínica y el abuso crónico de las drogas. Lógicamente, las chicas de los coros han eliminado cualquier rastro de  “doo-de-doo” en todas las  partes de este disco”[1].

Después de un arranque tan a cuchillo, a continuación vendrá un tajo mayor, todavía más profundo. Titulada simplemente como “The kids”, respecto a los terroríficos llantos infantiles que se podrán escuchar en la canción, “el mito afirma que, con el fin de obtener en una cinta el sonido de los llantos, Ezrin mintió deliberadamente a su hijo, diciéndole que su madre había muerto. Ezrin niega esto, diciendo que, simplemente, tenía una grabadora a mano durante una rabieta de lo más común ocurrida en un jardín infantil. De cualquiera de las maneras, el verdadero horror de la canción se encuentra, una vez más, en las palabras de Reed. Escribiendo otra vez desde el punto de vista de Jim, Reed explora el deleite horripilante de Jim cuando los niños de Caroline (que como nos enteraremos más tarde, también son los suyos propios) son llevados por los servicios sociales. La conclusion es que Jim ha descrito a Caroline como “una mala madre” y como “una miserable puerca podrida” y, por lo tanto, esto ha provocado la situación. Y queda refrendado en el estribillo, aparentemente, tierno: “Since she lost her daughter, it’s her eyes that fill with water” (Pero desde que ella perdió a su hija, son sus ojos los que se llenan de lágrimas) que termina con la, clarificadora, y cruel observación de que “I am much happier this way” (Y  soy mucho más feliz de esta manera)”[2].  La terrible sinceridad expuesta por Jim demuestra que ningún autor de aquella época, ni siquiera Dylan, podría describir con tan poco equipaje de palabras, y con tanta exactitud y horror, la devastación moral de uno de sus personajes.

Punto cardinal de la grabación, el otro momento más recordado de esta canción es, precisamente, a propósito de los gritos de esos niños que están siendo apartados del podrido seno materno. En este sentido, existen diferentes apreciaciones sobre esta dramatización tan directa y tremebunda: “La grabación en vivo incorpora los gemidos y gritos grabados de “!mami!”, que, al menos, para la persona que opina, son aún más chocantes e innecesarios aquí que en el álbum original, y distraen más que nunca la atención de la astucia con la que ha sido escrita esta canción”[3]. Punto de vista entendible aunque algo discutible, el de Bob Ezrin, el ideador de este recurso para el álbum, resulta mucho más revelador: “Este recurso provino de un innato sentido de la teatralidad. Creo que si necesitas que algo sea vocalmente escalofriante, o que parezca de otro mundo, una manera de hacerlo es utilizando las voces de los niños. Y, por cierto, eso no es algo que yo haya descubierto. Eso es algo que se ha hecho en la música coral desde hace muchos años. Cuando querían conseguir un sonido de otro mundo, en lugar de a los adultos, utilizaban a niños. La otra cuestión se refiere a que, por la razón que sea, si quieres tocarle la fibra a la gente, la mayoría de las personas responden al sonido de un niño. Ya se trate de niños riendo o niños llorando, eso parece ser más conmovedor que escuchar la misma cosa saliendo de la boca de un adulto. En todos los casos donde he utilizado niños, ha sido para lograr el efecto dramático”[4].

Lou Reed4El ideal que Reed podrá explotar en sus discos tras The Blue Mask, musicalmente hablando, “The Kids” es la quintaesencia de esa meta de “rock literario” que el neoyorkino siempre había pretendido consumar. Con Tony Levin al bajo, en vez de Jack Bruce, ejerciendo de timonel de la nave instrumental, entre las imperfectas cascadas de la guitarra acústica, el golpe seco y polvoriento de la batería, y las líneas estiradas por el bajo expansivo de Levin, Reed vuelve a encontrar esa libertad para contar la historia más dura desde un plano narrativo mucho más  cercano al oído que el impulsado por ribetes y giros melódicos que puedan distraernos de su relato en seco.

La versión en sepia fantasmagórico del Astral Weeks (Warner Bros, 1968) de Van Morrison. Por desgracia, para el público español de aquel año, “The Kids” fue mutilada por la Dirección General de la Cultura Popular al ser considerado, ejem, “sexualmente explícita”… Barbaridad y de las gordas, aunque la prostitución se aborde, lo de “explícita” suena a paja mental. En este sentido,  es la repanocha que bajo estos parámetros, el más que “explícito” abuso doméstico de “Caroline says II” y el suicidio en seco de “The Bed” resultaran temas menos ofensivos. En cuanto a este último corte, “The Bed” sigue hurgando en la herida abierta por Reed, con las uñas sin afilar y un instinto exorcista que, por momentos, raya lo impúdico. De esta manera, “The Bed” tiene una de sus ramificaciones en el propio intento de suicidio en un hotel de la, por aquel entonces, mujer de Reed, cuando empezó a cortarse las muñecas con una cuchilla de afeitar. Este suceso quedará perfectamente descrito en el estremecedor estribillo de la canción: “And this is the place where she cut her wrists. That odd and fateful night. And I said, oh, oh, oh, oh, oh, oh, what a feeling. And I said, oh, oh, oh, oh, oh, oh, what a feeling” (Y esta es  la habitación donde agarro la cuchilla. Y se cortó las venas aquella extraña y fatídica noche. Y yo dije, oh, oh, oh, oh, oh, oh, qué sensación. Y yo dije, oh, oh, oh, oh, oh, oh, qué sensación…), para luego seguir con una línea, tan esclarecedora del estado de degradación al que había llegado la relación de Reed con Bettye Kronstadt, como ésta: “I never would have started if I’d known. That it’s end this way. But funny thing, I’m not at all sad. That it stopped this way” (Nunca hubiese empezado si lo hubiese sabido que iba a terminar así. Pero es curioso, no estoy nada triste. De que haya terminado así).

Viñetas reveladoras del relevante aspecto personal de Berlin, Reed y Ezrin construyeron una acústica red instrumental flotante de una hermosura supraterrenal -en la que el melotrón a lo John Cale de Ezrin tiene mucho que decir- donde confluyen en un todo: abatimiento, alivio, y un perfil de gran fuerza onírica que sólo volverá a igualar veinte años más tarde mediante el corte, “Harry’s circumcision”, perteneciente a Magic & Loss.

En lo que se refiere a la interpretación vocal de Reed, ésta se acopla con naturalidad desarmante a la turbadora ingravidez que caracteriza a esta pieza. Así, Reed se muestra tremendamente neutro, paladeando las palabras con una serenidad inquietante, a la que también ayuda el eco de fondo de sus palabras y unos coros infectados de profusa irrealidad, casi inhumanos.

Un prodigio de síntesis entre creación musical y literaria, respecto a este segundo plano, “The bed” es el paradigma del método utilizado por Reed en Berlin: “Se trata del tipo de planteamiento que utilizarías en poesía -explicó-. En vez de establecer una división entre lo que es una canción pop y una historia real, o un poema real, las fundí para que esa división ya no existiera. El placer que me proporcionaba escribir un cuento o un poema realmente buenos no se diferenciaba del que me producía escribir una canción. Junté las dos cosas y conseguí que funcionara como un todo”[5].

Lou Reed10Tras uno de los cortes más inolvidables de toda su carrera, lo que viene a continuación no desmerece en absoluto. De esta manera, “Sad song” se muestra como el cierre ideal a la historia entre Caroline y Jim, uno evocado desde la perspectiva de los recuerdos de Jim, del paso del tiempo: “Staring at my picture book. She looks like Mary, Queen of Scots. She seemed very regal to me. Just goes to show how wrong you can be” (Mirando mi álbum de fotos, se parece a Mary, la reina de los escoceses. A mí siempre me pareció muy regia. Eso demuestra lo equivocado que puede estar uno). El círculo que cierra la memoria abierta en el arranque del álbum, Berlin no podía terminar de una manera más sobrecogedora que no fuera mediante los recuerdos de Jim, naufragando entre un tapiz musical totalmente contrapuesto al que se encontraban en el primer y espartano tema que abría el disco.

Salvavidas regenerador para el que haya sucumbido ante el depravado remolino de emociones que genera esta obra, con el fin de consolidar tan mayestático momento, el último escalón del álbum nos llevará hasta un infinito basilisco de glam barroco, disparado hacia el cielo por una vorágine de cuerdas exultantes, de tacto regio, acompañadas de un festín de guitarras afiladas como navaja albaceteña, un muro de coros imperiales y una antesala de flautas ensoñadoras. A todas luces, la antítesis total de la sencillez desarmante que exhalaba la primera encarnación de este tema, gestado durante las sesiones del Loaded de la Velvet.

Tanto dolor, tanta dureza, Berlin no resultó ser plato de buen gusto ni para el público ni para la mayoría de la crítica. Atacada por un vendaval iracundo de reseñas negativas. En realidad, Berlin fue la excusa perfecta para hundir la obra de Reed en un cenagal de palabras ciegas al fulgor que irradiaba tal derroche de desolación y belleza. En consecuencia, Lester Bangs dijo que Berlin es “una losa gigantesca de rencor agusanada que bien podría considerarse como el álbum más deprimido que jamás se haya hecho”[6]. El crítico convertido en estrella del rock. Menos poética e, incluso, más dura, fue la crítica publicada por la Rolling Stone: “Berlin, de Lou Reed, es un desastre. Este disco lleva al oyente a un distorsionado y degenerado mundo subterráneo de paranoia, esquizofrenia, degradación y violencia inducida por las píldoras y el suicidio. Hay ciertos discos que son tan, evidentemente, ofensivos que uno acaba por desear tomar algún tipo de venganza física sobre los artistas que los perpetran”[7]. De todas maneras, Reed enfocaba el torbellino de negatividad hacia su obra mediante otra perspectiva, una que sólo podía resultar de su particular carácter: “Antes de que saliera Berlin, Rolling Stone dijo que iba a ser el Sgt. Pepper de los años setenta; luego lo despedazaron, y luego sacaron otro enorme artículo, criticando la mala crítica. Ese álbum ganó todo tipo de premios…; ganó el Thomas Edison en Holanda, y fue elegido mejor álbum del año en las revistas Stereo e Hi-Fi. O sea, que no fue mal acogido por la crítica; por lo que a mí respecta, no. A menos, claro está, que estemos hablando de alguna revista de gilipollas, de una revista de tetas y culos disfrazada de publicación para niñatos hippies. Pero, al margen de esos descerebrados, que en cualquier caso son una banda de trogloditas analfabetos, el álbum fue muy bien recibido”.

“Si a la gente no le gusta el Berlin, ¡es porque es demasiado real![8].

 


[1] Tatlock, John: Lou Reed: reviews, 29/10/2008 en http://thequietus.com/articles/00635-lou-reed, traducción del autor.

 

[2] Russell, Hall: “Bob Ezrin”, Performing Songwriter, enero/febrero de 2002 en http://performingsongwriter.com/bob-ezrin/, traducción del autor.

 

[3] Tatlock, John: Lou Reed: reviews, 29/10/2008 en http://thequietus.com/articles/00635-lou-reed, traducción del autor.

[4] Russell, Hall: “Bob Ezrin”, Performing Songwriter, enero/febrero de 2002 en http://performingsongwriter.com/bob-ezrin/, traducción del autor.

 

[5] Bockris, Victor: “Las Transformaciones de Lou Reed” (traducción de Roger Wolfe), Celeste ediciones, Madrid, 1997, pag. 200.

[6] Fox, Ken: Berlin review, Tv Guide, en http://movies.tvguide.com/berlin/review/294576, traducción del autor.

[7] Davis, Stephen: Berlin: review Rolling Stone, 20/12/1973 en http://www.rollingstone.com/music/albumreviews/berlin-19731220, traducción del autor.

[8] Bockris, Victor: “Las Transformaciones de Lou Reed” (traducción de Roger Wolfe), Celeste ediciones, Madrid, 1997, pag. 204.

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