Martin Hannett: el quinto Joy Division

“Una vez más, estaba tratando de hacer las cosas, y el ingeniero estaba cerrándolas, cuando miré a mi alrededor. “!No pongas ese tipo de eco en un tambor!”

Martin Hannett durante la grabación de Spiral Scratch -Buzzcoks-

Casi siempre que se habla de Joy Division se suele pasar por alto la importancia de Martin Hannett. Personaje que daría para un nutritivo debate sobre donde empieza la genialidad y acaba la locura, en las próximas líneas nos adentramos en el ADN de sus métodos, obsesiones, y cómo éstas revirtieron en el sonido en relieve que Joy Division alcanzará a su vera. De este modo, Martin Hannett, un obsesivo crónico del sonido de las baterías, será la pieza que dará sentido total al sonido creado por Joy Division.

Estudiante fallido de Química, Hannett encontrará en la música el foco ideal para plasmar la orgía de sonidos que tomaban forma en su cabeza. Su entrada en este mundo vendrá a partir de unos comienzos como músico, de bajista en el local Sad Café y como ingeniero de sonido para las actuaciones que se ofrecían en los pubs de Manchester. Martin pronto pasará a ir subiendo escalones en su leyenda personal, llegando ser  a miembro fundamental de la revolución punk, y sobre todo del estigma independiente que se gestará a través de ésta. El motivo: su implicación como productor de Spiral Scratch (New Hormones, 1977), el debut de la banda de Manchester Buzzcocks; y que, a la postre, está  considerado como el primer disco que será publicado bajo el término “independiente”. No obstante, el resultado crudo y arisco de su sonido resultaba muy lejano de las pretensiones de Martin.

Tras su experiencia con los Buzzcocks, Martin se convertirá en productor de gente como Jilted John, la banda local Slaughter and the Dogs y, lo más interesante, John Cooper Clarke. Poeta punk, pionero del spoken word, este artista de la cochambrosa Salford se convertirá en la excusa ideal para que Martin ‘Zero’ Hannett, tal como era conocido en los circuitos punk de Manchester, pudiera experimentar con cajas de ritmo y sintetizadores.

Fijado en dar forma a un universo digital, Martin desarrollará una necesidad natural por saciar su propia curiosidad.

Martin Hannett: “Cuando los efectos digitales llegaron a finales de los años setenta, se produjo un salto cualitativo en el control del ambiente. Tenías muchos sabores con los que poder inventar. Podías utilizar máquinas, y ese ha sido el mayor cambio en los últimos diez años: la enorme avalancha de efectos digitales. Comenzó con delays digitales corrientes, pero ahora ya se pueden lograr ecos digitales corrientes. Por 485 libras se puede obtener el último Quadraverb que hace cuatro cosas digitales a la vez: delay, chorus, reverb y ecualización. Este tipo de efectos son regalos para la imaginación. Puedes hacer todo este tipo de cosas complicadas sin tener que levantarte de la silla.”[1]

Sin embargo, Martin no podrá materializar el crisol de posibilidades sonoras que estaba descubriendo hasta que entre en contacto con Joy Division.

Martin Hanett: “Terry Mason solía venir a las oficinas en busca de un PA, y me fui a verlos una noche en la que tocaban con Slaughter And The Dog en Salford Tech. Eran muy buenos. El PA se rompió, y Steve y Hook empezaron a tocar en la calle durante unos quince minutos. Una de las cosas que me llevaron a las cajas de ritmos fue la pésima calidad de los baterías, pero Steve era bueno; tenía un comienzo al rojo vivo. Eran diferentes al punk. Seguramente, me habría desanimado si los hubiera vista cuando se hacían llamar Warsaw, durante el periodo de período de ‘Leaders of Men’.”[2]

A merced de este contacto, Joy Division avivarán un chispazo de locura genial en Martin: “Hannett era capaz de abstraer las distintas sonoridades de los instrumentos y situarlas como si fueran bloques envasados al vacío.”[3] Esta cualidad natural se podrá comprobar ya desde el primer trabajo de Martin para Joy Division: los temas ‘Digital’ y ‘Glass’. Estas canciones serán grabadas para A Factory Sample (Factory, 1978), un single doble en el que también participarán The Durruti Column, John Cooper Clarke y Cabaret Voltaire.

El punto de inflexión en la carrera de Joy Division, tanto ‘Digital’ como ‘Glass’ suenan con una profundidad de campo imposible de intuir en su primer disco, An Ideal For Living (Enigma, 1978).

Martin Hannett: “A Factory Sample fue la primera cosa que hice con ellos. Para esta ocasión ya contaba con el AMS, el microprocesador de la líneas de delay.  Se le bautizó como  “Digital”. Fue un regalo del cielo.”[4]

En cuanto a ‘Digital’ no deja de ser tremendamente significativo que la banda pusiera el nombre de la canción en honor al propio Martin y su nueva maquinita. Por otro lado, ‘Digital’ es un tema donde se intuye una evolución en la forma de utilizar la guitarra por parte de Albrecht. Cada vez más preocupado por modelar líneas sonoras más angulares, en este corte, por momentos, su fina alambrada eléctrica aparece desde un plano lejanísimo, casi desde una dimensión diferente de la propia canción. Por cierto, ‘Digital’ colaría a la perfección en una versión sin flujo dub del Metal Box (Virgin, 1979) de P.I.L. Respecto a ‘Glass’, estamos ante una perfecta radiografía de la mente de Martin: una orgía de samples no-musicales, reverbs de guitarra y ecos que sobredimensionan el robótico krautrock neutro que propulsa la canción. Semejante despliegue será definitivo para crear el campo de cultivo que germinará en Unknown Pleasures.

Mientras se preparaban para el momento decisive del primer LP, “llegaban desde Estados Unidos Las cajas con  los últimos juguetes hechos para el estudio. Mientras que el grupo ensayaba, Hannett se iba armando con toda esta nueva red de aparejos. Martin los racionalizó en la banda que, contra la moda reciente, colocarán la voz y la guitarra
detrás del bajo y la batería. Además, le proporcionará una definición mejorada electrónicamente a los bordes irregulares del sonido.”[5]

A medida que Martin trabaje para Joy Division, también saldrán a la luz sus problemas con la heroína.

Martin Hannett: “Siempre he sido un abusivo consumidor solitario de heroína. Creo que hay un montón de gente que lo hace, pero yo no conozco a muchos de ellos. Si tienes un problema así, es difícil tener una vida social. Sin embargo. Incluso las personas que fuman marihuana en grandes cantidades desprecian la heroína.”[6]

Martin era un adicto crónico. Casi siempre estaba colocado cuando daba forma a sus sonidos. Significativamente, su relación y sus visiones sonoras a la vera de Joy Division avivarán su consumo de heroína.

Martin Hannett: “Debió ser entre el ’78 y el ‘79. Bueno… supongo que tiene que ver con la tolerancia que vas acumulando. Sólo lo suficiente. Como dice Anthony Burgess, nos quitaron el opio y nos dieron cerveza y fútbol. Qué lástima. La gente se olvida de que había una gran cultura del opio en el Reino Unido, sobre todo en el noroeste.”[7]

Lógicamente esta espiral irá forjando un carácter insufrible para los que trabajaban con él; en este caso, unos Joy Division que, durante sus apenas dos años de colaboración, forjarán una leyenda que, como veremos, más adelante estará repleta de sucesos que rozan, y hasta sobrepasan, el delirio total.

Muchas veces se considerará a Martin como el Phil Spector del post-punk. Paralelismo más bien gratuito, sus obsesiones por llegar hacia sonidos nunca antes escuchados, más bien, lo emparentan con otro espíritu indagador y tan locuaz como el gran Joe Meek; y más en concreto de su incunable junto a The Blue Men, I Hear A New World (Triumph, 1960). Si el título ya resultaba bastante revelador de su contenido, los temas que albergaba ya no dejaban lugar a la duda. Un prodigio de abstracción mutante, temas como ‘Valley Of The Saroos’, ‘Glob Waterfall’ -ésta, claro precedente del ambient desarrollado por Brian Eno- o ‘Valley Of No Return” trazan las pautas de un sonido repleto de ecos, de melodías latentes, flotantes, suspendidas en el espacio. Lo más cercano a lo que un sonido pueda llegar a estar de su transmutación en visión mental: el fin máximo de todo los impulsos indagadores de Martin.

Las coincidencias con Joe Meek, llegarán al punto de que Hannett llegará a sacar provecho del theremin en el tema de Unknown Pleasures, ‘Day Of The Lords’. Utilizado originariamente en las películas de serie B de ciencia ficción de los años ’50, Meek será el primero en aplicar su sonido de frecuencias punzando la atmósfera dentro del universo pop.

Otro de los grandes referentes de Martin, no será otro que Lee Hazlewood. En las propias palabras de Martin: “Todavía es difícil estimular el sonido de la caja de resonancia que Lee Hazlewood utilizaba. Su caja de resonancia era una de esas con cuarenta pies de silos de grano de aluminio del pie con un altavoz en la parte superior del mismo. No hay muchos programas que puedan reproducir los silos de grano de aluminio.”[8]

Martin era ese tipo de productor que, al igual que George Martin para The Beatles, se le podría llegar a considerarse como un miembro más de la banda, actuando desde las sombras del anonimato. En el caso de Martin, éste le dará infinitud de soluciones a las canciones de Joy Division. Su relación con ellos le llevará a profundizar más que nunca en su mapa de sonidos mentales. En una entrevista de 1989 con Jon Savage, Hannett explica lo que significará entrar dentro de la cédula sonora del grupo.

Jon Savage: ¿Qué había de diferente en ellos?

Martin Hannett: “Al principio, antes de que Bernard comenzara a caer dormido sobre los sintetizadores polifónicos, había un montón de espacio en su sonido. Solía ​​haber un montón de espacio en la música, y eso era un regalo para un productor, porque ellos no tienen ni idea. No discutían.”[9]

Jon Savage: ¿Así que esta tecnología trabajó para un grupo como Joy Division, que estaban sobre el espacio de todos modos?

Martin Hannett: “Podía sacar en pequeñas dosis, cosas que me llamaban la atención dentro del entorno ambiental. En caso de interés, estas grabaciones aportaban más a la música.

Jon Savage: ¿Así que pusiste un montón de estas cosas en Unknown Pleasures?

Martin Hannett: “Esa fue la mitad del terreno clásico “Hannett”. Yo no tenía lo suficiente para hacerlo por la izquierda y la derecha. Utilizo básicamente el mismo terreno en estos días. Es un espacio muy controlable. Puedo hacerlo caer desde un tubo de cartón hasta una catedral.

Jon Savage: También solías utilizar baterías sintetizadas, ¿no es así?

Martin Hannett: “Las baterías sintetizadas estaban saliendo de aquella. Steve se compró una y le gustó desde el primer momento. Cuando las baterías electrónicas que hacía Simmons se empezaron a extender, Steve ya tenía uno de esos kits.

Jon Savage: ¿Cómo ves tu trabajo con Joy Division? ¿Estabas tratando de hacer algo ensoñador, o simplemente ampliar el sonido?

Martin Hannett: “Sólo trataba de que todo fuera atractivo. Lo que intentaba era aumentar algo su potencial. El concierto en Salford fue muy importante. Era una habitación muy grande; estaban mal equipados. Todavía estaban trabajando en base a ese espacio, asegurándose de que se filtraba por todas las esquinas. Cuando hice los arreglos para la grabación, no eran más que refuerzos de las ideas básicas.”

Jon Savage: No había mucha sobrecarga de guitarras en el disco.

No, eso fue un poco parte del problema. Se llega al punto donde se induce a la fatiga del oyente, más que nada. Sin embargo, hay algunas guitarras bastante distorsionadas en el disco.”[10]

Bernard Albrecht: “Martin tenía una visión, pero visualizarla no era fácil. Él oía cosas en la música que nadie más podía oír. No sé si tenía algo que ver con el hecho de que iba colocado. Recuerdo que entre nosotros decíamos: “Que alguien le diga a Martin que suba el ARP”. Y entonces Hook decía: “Martin, ¿puedes subir el volumen del ARP? Y entonces Martin se ponía gritar: “¿Qué?” ¿De qué coño estás hablando, gilipollas de mierda? Se ponía realmente furioso. Pero era como “fifty-fifty”; la mitad de las veces nos salíamos con la nuestra.”[11]

Peter Hook: “El método de Martin era ponerlo todo del revés. Te hablaba como si fuese el profesor chiflado. Te decía: “Hazlo más suave pero más duro”; o “más amplio pero no demasiado amplio”. ¡Por Dios, que sólo es una línea de bajo, Martin!” Tenía la cabeza en las nubes. Pero sabía cómo traerse un pedazo del cielo a la tierra. Era capaz de capturar algo especial.”[12]

Stephen Morris: “No te decía: “Quiero que lo hagas así”. Era “Hazlo otra vez pero más “coctel” o un poco más amarillo.”

Tony Wilson: “Más veloz pero más lento.”

Peter Hook: “Magnífico pero humilde.”[13]

Martin Hannett en 1989: “Si Hook hubiese sabido decirme exactamente lo que quería, en lugar de decirme que lo que hacíamos no era lo que él quería, hubiese sido más sencillo”[14]

Bernard Albrecht: “Martin no daba una mierda por hacer un disco pop. Todo lo que quería hacer era experimentar. Su actitud era la que se obtiene tras una buena carga de drogas: cierras la puerta del estudio y te quedas allí toda la noche hasta que, a la mañana siguiente, ves lo que tienes. Y sigues haciendo eso hasta que logras algo.”[15]

Stephen Morris: “Martin y su asistente, Chris Nagle, eran como un dúo cómico. Si intentábamos meternos en medio, siempre era como: “Mmm… Estos músicos…” Era ellos contra nosotros. A veces te hacían sentir totalmente fuera del proceso. Para ellos, la magia de la grabación dependía de cómo tocaban los botones de la consola. Entre ellos se decían cosas como: “!Así se hace, Martin!”[16]

Peter Hook: “Bernard y yo estábamos muy en la tierra y él era, como, de otro planeta. No era más que un hippy muy extraño que nunca hablaba con algo de sentido. Por lo menos, yo nunca supe de lo que él estaba hablando. Aún así, había una buena relación con él. Solía ​​decir a Rob cosas como, “Quita a esas dos estúpidas perras gordas de mi camino”. En el estudio, nos sentábamos a la izquierda, él se sentaba a la derecha y si decíamos algo del tipo: “Creo que las guitarras están demasiado bajas”, Martin te gritaba: “¡Oh Dios mío! ¿Por qué no te vas a la mierda, estúpido retardado”. “Estaba bien al principio, pero poco a poco empezó a hacerse  más y más raro.”[17]

Peter Hook: “En cierto sentido, esto funcionó bastante bien. Fue algo que se mantuvo a través de las grabaciones, y también continuó en New Order. Eso sí, Martin nunca entendió que él estaba trabajando para nosotros. Lo estábamos pagando. Deberíamos haber hecho la mezcla cuando se lo dijimos… y deberíamos haber hecho lo que queríamos en todo momento. Ridículo. Por supuesto, la gente no sabe esto. Martin era grande en muchos sentidos, él siempre venía oliendo a rosas.”[18]

Ya en 2010 el artista visual Haroon Mirza llevará a cabo una curiosa exposición: Regaining  A Degree Control. Como si se tratara de la visualización final de la música realizada por Joy Division junto a Martin, a través de este experimento ocurría lo que Martin siempre había ansiado: la materialización física de los sonidos creados para Unknown Pleasures y Closer.

El símbolo definitivo de la meta proyectada por Martin en su trabajo, “las esculturas sonoras” de Mirza van más allá, señalando la influencia de estas dos obras más allá de la música, dentro de un nuevo contexto artístico. El propio Mirza explica: “De alguna manera trato y de  reflejar visualmente lo acústico. Hay un reflejo aquí por el cual el sonido se convierte en el equivalente a un objeto concreto, el sonido funciona como una forma escultural. La instalación, una manifestación física de un sonido, pregunta y responde a la pregunta, ¿qué aspecto tiene un sonido? O, más específicamente, ¿cuál sería la manifestación física de una pista post-punk de Joy Division?” Tal vez el trabajo de Mirza hace esto, o tal vez no lo hace, pero para mí esto es lo que está haciendo y lo está haciendo muy bien. Como Tony Wilson, comenta: “Tal como yo lo entiendo, cada vez que se oiga un sonido, tú no lo sabes, pero el cerebro te está diciendo dónde se encuentra y de donde procede el sonido de acuerdo a la cantidad de reverb, delay y así sucesivamente. Se crea una habitación imaginaria.”[19] En este sentido, Tony Wilson podia resultar todavía más esclarecedor: “La habitación que veo cuando escucho Unknown Pleasures y Closer, para el caso, no están muy lejos de un espacio roto; medio vacío, medio interno. Una habitación que apenas ha sobrevivido a los sonidos que ha generado.”[20]

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