"El hábitat natural para tu mente enferma"


El Walkman Brody-Miles-Davis

Publicado en junio 8th, 2018 | por Marcos Gendre

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Miles Davis. “On the Corner”, gran oda al ritmo (II)

EL GRAN CARRUSEL

El proceso cíclico que Miles había albergado para su retorno a los estudios de grabación se fue gestando a partir de cuatro vértices: la idea del “sonido circular” exprimida hasta el límite desde In a Silent Way, el subrayado rítmico, la obsesión por el ostinato tribal y la repetición sistemática de los patrones. El uso de estas cuatro vías abrieron la claraboya desde la que Miles plegó un amasijo vibrante de latitudes afrocentristas y afroamericanas. Si anteriormente había fundido a un nivel de género el jazz y el rock, ahora tocaba extrapolarlo hacia un límite experimental avant-garde. Y lo iba a hacer con mayores ínfulas negacionistas que nunca. Tales pretensiones abrieron la puerta del descontento crítico. Miles estaba desilusionado con la devaluación rítmica de los discos funk y soul de aquella época. Necesitaba armar un modelo musical, una reivindicación del ritmo.

En los comienzos de los 70, la mentalidad creciente de la industria musical estribaba en que el ritmo provenía de África, por lo que debía ser progresivamente erradicado. Esta certeza le sirvió a Miles para argumentar diferentes soluciones con un fin: gestar una oda monumental al ritmo, que es lo que, en esencia, origina cada pulsión de On the Corner.Y para no perder el rumbo, tenía que seguir trocando las piezas de su puzle.

Miles Davis: “El sonido de mi música cambiaba a la misma velocidad que cambiaba de músicos. Pero todavía estaba buscando la combinación que me pudiera proporcionar el sonido que yo ansiaba. Jack DeJohnette me aportó cierto groove profundo que me encantaba tocar”.

“Jack DeJohnette dejó el grupo a finales de 1971. Casi al mismo tiempo, Keith Jarrett también lo abandonaba. Antes de partir, Keith y Jack eran los que dictaban los pasos de la música y la tocaban; establecían los ritmos. Alteraban la música. Por acto reflejo, la música avanzaba hasta convertirse en otra cosa. Nadie podía tocar música que se le pareciera a ésa, lo cual era debido a que no contaban con Keith y Jack”[1].

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Más que ninguna otro álbum de Miles, On the Corner tuvo su razón de ser en las sesiones llevadas a cabo durante la temporada en la que fue grabado. Después de tanto tiempo sin entrar en un estudio, la formación cambió drásticamente. La idea de la evolución constante basada en el cambio progresivo de piezas llegó más lejos que nunca en este periodo en concreto. La grabación de On the Corner engloba del 1 de junio al 7 de julio de 1972. Pero los detalles exactos de la grabación son altamente confusos. Y es que el desfile de músicos que se pasaron por esas sesiones resulta desbordante. A los teclados, como mínimo, tenemos a Chick Corea, Cedric Lawson, Herbie Hancock, Harold Williams y a Lonnie Liston Smith. En cuanto a los guitarristas, participaron John McLaughlin y David Creamer. Michael Henderson está al bajo. Respecto a la batería, tocaron Jack DeJohnette, Al Foster y Billy Hart. Collin Walcott y Khalil Balakrishna se ocuparon del sitar eléctrico. Dave Liebman y Carlos Garnett eran los saxos. James Foreman, Don Alias y Badal Roy fueron los percusionistas, mientras que Paul Buckmaster se encargó del cello.

El carrusel continuo de músicos, conjugado con el énfasis en losoverdubs de campanas, trompetas, palmadas y silbidos, dio lugar a un voluminoso mural de texturas, entre las que predominaban los bass vamps, la instrumentación india, los sintetizadores y las comuniones rítmicas de fuertes contrastes. Tal desenfreno se palpa entre cada surco de la pieza resultante. Miles estaba generando situaciones al límite entre músicos condenados a entenderse por pura intuición. ¿Cómo si no se puede explicar la inclusión de un cello dentro de un disco de jazz? Miles se estaba comportando como un Joe Meek del jazz. Si Meek fue pionero en introducir instrumentos como el theremin dentro de la caligrafía pop, Miles también lo estaba haciendo en On the Corner a través de detalles como el del cello de Buckmaster y la monumental gama de percusiones, procedente de diferentes regiones geográficas[2].

El lavado de cara en la banda fue de impresión, siendo Henderson y Foreman los dos únicos miembros que iban a repetir de la anterior formación. Y en este concepto renovado de banda había que agilizar la dirección afrocentrista. Para culminar esta deriva, un cauce: la entrada de Mtume por Moreira, cuyo estilo rezuma el latido africano que buscaba Miles.

James Mtume: “Cuando me uní a Miles, había un par de cosas sobre las que, obviamente, había que arrojar nueva luz: cómo acercarse a la música y lo que para él significaba forjar la senda nueva”[3].

Mtume estuvo dos años al lado de Miles. Precisamente, uno de los aspectos que Mtume aprendió de Miles a lo largo de todo ese tiempo fue el hecho de que para poder acompañarlo era necesario revertir el miedo por coraje, el mismo que Miles proporcionaba a cada uno de sus músicos para que desafiaran sus preconcepciones sobre las convenciones estipuladas. Como el propio Mtume expresa a la perfección: “Si no creas la música que lleva más allá tu imaginación, entonces ése es el lugar donde te vas a quedar estancado. Algunos escritores lo conocen como el bloqueo del escritor, yo también lo llamo el bloqueo del escritor. Si te quedas ahí por demasiado tiempo, jamás podrás escapar. Y creo que Miles era un maestro en ello. Se trata de una persona que no sólo cambió la dirección completa del jazz, sino que una vez que empezó a explorar la música electrónica -de la que muchos oyentes de jazz se asustaron-, sucedió algo muy interesante: comenzar a influenciar programaticamente todo lo que estaba sucediendo con la música pop. Pregúntale a cualquier grupo de hip pop o rock, todos conocen a Miles”[4].

Las sesiones con Miles estaban marcadas por buscar el efecto sorpresa. No había una planificación muy estudiada con anterioridad. Miles no acababa una sesión y luego le decía a los miembros de su banda que tuviera planeada cinco sesiones más con ellos. Su intención por aprovechar el lado inconsciente de sus músicos partía desde esta misma indeterminación. Por esta misma razón, cualquiera de ellos no se enteraban de que tenían que ir a tocar con él hasta el mismo día de la sesión planeada. Así, el modus operandi arrancaba con una llamada al músico en cuestión. En la misma, le pedía que se acercara inmediatamente al estudio. Durante el trayecto hasta el encuentro con Miles, el citado no tenía la menor idea de lo que le iban a pedir ese día.

Mtume fue uno de los que tuvieron que pasar por la metodología de Miles: “Eso era parte de la alegría y el miedo. Componíamos la pista y, a continuación, tocábamos la estructura básica. Una cosa que nunca hice fue ensayar demasiado. Recuerdo una vez, cuando ya había aumentado mis objetivos desde que había entrado por primera vez en la banda. Le dije: ‘Miles, necesitamos ensayar más’. Y él me contestó: ‘Te pago todas las noches para que ensayes sobre el escenario’. Me llevó un minuto digerir eso, pero entonces supe lo que quería decir. Nunca le gustó recalentar la sopa. Cuando la cosa estaba a punto, ahí es cuando él paraba el ensayo y hacía una toma”[5].

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FUERZA DE CONTRARIOS

La llegada de Mtume tuvo lugar a finales de 1970. Hasta aquel entonces, Airto Moreira había sido el percusionista central de Miles. Junto a Don Alias, Mtume se circunscribió a una receta netamente africana: mientras Don Alias conectaba con la tradición afro-cubana, proporcionada por sus congas y timbales, las herramientas de Mtume se ceñían al objetivo de insuflar sentimiento africano a sus sonidos. Maracas, campanas, y percusiones calibradas, Mtume se convirtió en un puntal básico en definir la proyección tribal del avant-funk que Miles tenía rondando en su sesera.

On The Cornermarcó el inicio del periodo “profundamente africano” de Miles. Para ello no se limitó a reubicar su lenguaje sonoro entre ingredientes derivados de la cultura tradicional africana. En su mapamundi, también se citaban la música clásica hindustaní y el avant-garde. Semejante amalgama de asideros asoman desde su mismo punto de partida.On the Cornerresalta por una inclinación recurrente al ostinato rítmico. Su progresión repetitiva abrió las puertas de expresiones luego reconducidas dentro de la música dance. Tal deriva hacia la progresión repetitiva representaba un objetivo final para Miles: forjar una estética intercontinental reconocible del groove. Un canon que bebe de una geografía rítmica que va del sur de Asia al Caribe, de la cabaça carioca a la tabla india, pasando por toda clase de maracas, congas y cuicas. Una polirritmia políglota encontrando un meridiano consensuado. De hecho, el ostinato rítmico trazado en el corte inicial del LP se prolonga a lo largo de los tres primeros cortes del álbum. La liposucción armónica reduce On the Cornera un gran esqueleto cristalizado entre dos patrones agigantados degroovesy ritmo. La diferencia con el resto de patentes al uso se basa en un énfasis vehemente de estos dos conceptos, pero también rico en detalles. Su mismo desarrollo conforma relieves de armónicos de fuerza expresiva descomunal, aunque desde un plano completamente anti melódico.

La colisión entre tal caudal de fuentes es la misma fuerza que revierte en una suerte de contrarios siameses, nunca reconocibles, inventados desde su misma formulación antitética. La confusión deviene en sabor exótico: las percusiones suenan como cuerdas, y las cuerdas como percusiones borrosas, intentando encontrar su espacio entre los cartílagos que sustentan el cuerpo de pie, avanzando siempre en bucle. Todo gira conforme a una declaración que Miles hizo en diciembre de 1969: “La música africana se dirige al sonido. Ésa es nuestra forma de tocar. No tocamos acordes, tocamos sonido”.

ee20d1b1bb9f05f07b487721fb98962aLa segunda cara se abre con una intro arabesca de poco más de medio minuto. Entre los tejidos que hilan On the Corner, emerge la influencia que el visionario de los métodos electroacústicos Karl Heinz Stockhausen estaba teniendo en la concepción sonora de Miles. Esta deriva tuvo como filtro a Paul Buckmaster, el cellista que Miles reclutó para esas sesiones, un compositor británico que ya había trabajado haciendo arreglos orquestales para los Rolling Stones, David Bowie o Elton John[6].

Buckmaster había conocido a Miles en noviembre de 1969. Tras aquel primer encuentro, fue un invitado regular a la casa del trompetista. Su contacto con Miles fue lo que indujo a este ultimo a empaparse de la metodología desarrollada por Karlheinz Stockhausen con las derivas electrónicas y de manipulación de cintas. De hecho, Miles llegaría a comentar en su autobiografía que “siempre había escrito de manera circular y gracias a Stockhausen pude ver que no quería volver a tocar nunca más de ocho compases en ocho compases, porque las canciones nunca terminan: simplemente siguen expandiéndose. A través de Stockhausen, entendí la música como un proceso de eliminación y adición”.

Pero la relevancia del británico tuvo un grado mayor gracias a su composición de ‘Ife’, grabada el 12 de junio de 1972. Aquel día el organista fue Lonnie Liston Smith, quien ejerce de timón de la idea central concebida por Buckmaster cuando la escribió: “Alternar los ritmos callejeros con largos espacios sin ritmo”. Tales intenciones fueron recogidas por Miles para sus actuaciones en directo. Miles detenía a la banda, la agrupaba desde el órgano y luego reiniciaba el groove.

‘Ife’ pasó a ser una de las piezas más identificativas de los conciertos que Miles dio hasta 1975, siendo recuperada para Big Fun. Otra de las canalizaciones abiertas por Miles en On the Cornerprovino de los “harmolódicos” atonales patentados por Ornette Coleman, que estaban superpuestos sobre los riffs del bajo y unosgroovesmás ajustados que nunca. Desde la primera canción del álbum, el bajista pulsa la mismas notas a lo largo de 20 minutos. Durante todo ese tiempo, se produce una gran coagulación instrumental. La cascada de sonoridades no cabe en el espacio. La reacción no puede ser otra que no sea una implosión brutal. El efecto contrario que la explosividad funk de James Brown y el There’s a Riot Going Onde Sly and the Family Stone.

Miles le estaba dando la vuelta al funk. Los desarrollos evitaban el menor brote de virtuosismo melódico; sobre todo, los generados por una terna de teclados eléctricos tocados al mismo tiempo, con Hancock y Corea entre los elegidos. Esta triada resuena como la representación en colores del groovey las contracciones del mismo sonido.



 

 

 

 

 

 

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