"El hábitat natural para tu mente enferma"


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Publicado en junio 15th, 2018 | por Marcos Gendre

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Miles Davis. “On the Corner”, gran oda al ritmo (III)

FUNK SIN FUNK

 El 30 de junio de 1973, Sly and the Family Stone publicaba Fresh(Epic, 1973), su sexto LP en estudio. La canción estrella de este disco es ‘In Time’, la cual tuvo un efecto revelador en Miles. Ese bajo de arranque y parada, esa manera de cuadricular toda la melodía entre las cuatro cuerdas y la batería. ‘In Time’ le hizo imaginarse a Miles cómo hubiera sonado él y su banda si su carrera hubiera partido del funk y no del jazz. Desde la otra punta del pop, Sly le estaba echando un pulso a los tiempos. De hecho, tanto ‘In Time’ como el resto del disco significaron una absoluta revolución en el mundo de las técnicas de grabación del universo pop. En aquel disco, las pistas del bajo y la batería eran las dominantes. Se trataba de un hecho que se podía palpar desde la misma introducción del álbum, en la que, precisamente, ‘In Time’, arranca con un solitario toque de batería de Andy Newmark, quien a través de un golpeo sedoso de baqueta y de percusión es capaz de crear una atmósfera tan sensual que derretiría los casquetes polares de un soplido.

Desde sus primeros compases, ‘In Time’ dejó embelesado a Miles. Al igual que Jimmy Page estaba suplantando las labores del vocalista con su guitarra desde el primer LP de Led Zeppelin, el bajista Rusty Allen también estaba haciendo lo mismo en esta canción, en la que la pista del bajo se impone por su elasticidad de movimientos, tomando el rol de las inflexiones reservadas para la parte vocal. Este cambio de jerarquía instrumental es la que Miles ya llevaba desarrollando desde Filles Du Killimanjaro. Sin embargo, Sly lo estaba armando a partir de una soberana sutileza, de un sonido físico por su definición, y por no su musculación y distorsión. Los ritmos apolíneos que ensamblan ‘In Time’ atisbaron las grabaciones que estaban al caer de la música disco, donde las pistas del bajo y la batería pasarían a ser el exoesqueleto de las composiciones.

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El enfoque de ‘In Time’ fue tan abrumador para Miles que hizo que su banda la escuchara repetidamente durante media hora seguida. Fue como enseñarles la otra vía más extrema en la forma de percibir la música desde el mismo enfoque de las grabaciones musicales. Pero Miles y los suyos sabían que no podían hacer algo tan concreto y directo como ‘In Time’. Se podría decir que la motivación era mostrar a su banda que el camino divergente que estaban tomando tenía más puntos en común de lo que podría parecer de un disco como On the Corner, que desde su misma portada encerraba una de sus grandes contradicciones. Precisamente, el reverso de lo que estaban haciendo Sly and the Family Stone en aquellos tiempos: hacer bailar a la comunidad negra, pero también a la blanca.

El autor de la cubierta de On the Corner es Corky McCoy, que dibuja una comunidad de gente bailando, inmersa en un ritmo festivo -esos colores chillones, entre un fondo amarillo, claro y directo-. Un disco para que la gente moviera sus pies. Un disco para el público negro más jóven. Sin embargo, On the Cornerera imposible de bailar bajo estándares funk. La complejidad de sus ritmos son la antítesis de los patrones perfectamente reconocibles en los discos de James Brown. No se trata de música encauzada entre ritmos básicos, sino de algo que va más allá de su mera comprensión como música de baile. Se trataba de funk negándose a ser considerado funk. Funk que no se podía encajar bajo cotos de baile al uso. Lo mismo que sucedió veinte años después con el drum & bass y el jungle, ramas de música dance imposible de seguir con el baile, a no ser por una descoordinación osea constante como única posibilidad de adaptación con el cuerpo humano. Esta circunstancia fue algo inherente en todo trabajo llevado a cabo por Miles durante aquella fase. Obras como Bitches BrewDark MagusAgarthaBig FunGet Up With It también se caracterizan por su alta densidad opresiva y claustrofóbica. Esta clase de sensaciones estaban oxigenadas entre profundas franjas de espacio sonoro. Una dualidad de contrarios que, por una parte, te constriñen; y por otra, te liberan. Sonidos que van del maximalismo en cinemascope a la búsqueda de la ecuación mínima de un riff. Polirritmia desatada frente a capas de rasgos ambient. La fisicidad magmática contra la forma intangible de los sonidos aerostáticos. En el kilométrico intervalo entre extremos, se encuentran los renglones sobre los que se asienta una caligrafía bipolar en movimiento constante.

Podemos imaginarnos la repetición instantánea de todas y cada una de las pistas que vertebranOn the Cornerdespués de alcanzar su último surco. Puede que Miles estuviera intentando llegar a las audiencias más jóvenes de la comunidad afroamericana, pero lo que, en realidad, les estaba mostrando era una carrera consigo mismo para poder abrigar límites de difícil concreción. Funk y rock estirados hasta límites para los que la gente aún no estaba preparada; al menos, no en las formas que estaba articulando Miles.

Otros que sí supieron encontrar esa conexión a partir de una propuesta cubista y polirrítmica del funk fueron Cymande con su primer álbum. Este combo británico bien se puede considerar como la banda funk británica más importante de los setenta. Y Cymande(Janus, 1972), como el disco funk más brillante de entre todos los paridos en la pérfida Albion. Las particularidades de este álbum provienen desde su misma portada, de innegable acabado afro-barroco, en una sintonía paralela a las que Mati Klarwin había plasmado en Live-Evil Bitches Brew. De este último disco es de donde Cymande toman la inspiración para su gran despliegue percusivo. No hay más que escuchar dos auténticos rompepistas proto-disco como ‘The Message’ y ‘Bra’[1], canciones que definen a este combo como la integración más aproximadamente posible de cómo sonaría una simbiosis entre los mundos de Miles y Sly. Pero Cymande tenían más de Miles que de Sly. Si bien es cierto que, por una parte, su sonido estaba integrado de elementos tan digeribles como el funk y el soul, lo que realmente daba cuerpo a su recetario era la fusión de calipso, jazz y afro-beat. Así como The Selecterlos había denominado como una banda de rock, desde el primer momento ellos rechazaron esta etiqueta. Mientras que, con el paso del tiempo, Miles había pasado de una concepción rock a una eminentemente funk, Cymande lo habían tenido claro desde el principio: ellos tocaban funk, pero desde una perspectiva totalmente aglutinadora de sabores indescifrables, todo gracias a la intención directa de hacer que nada sonara bajo los patrones identificativos de sus respectivos géneros.

Cymande se convirtieron en la muestra más cercanamente posible de las metodologías de Miles, aunque dentro de los horizontes más próximos a la ortodoxia pop. Pero Miles aún se encontraba muy lejos de tales senderos, lo cual quedaba constatado desde la misma grabación en forma de jam con la que Miles seguía dirigiendo sus sesiones.

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EL DISCO MÁS ODIADO DE LA HISTORIA DEL JAZZ

Uno de los aspectos más significativos de la grabación de On the Cornerprovino de la misma disposición de los títulos de las canciones. Antes de On the Corner, Miles solía titular las piezas con su nombre correspondiente. Sin embargo, en estas sesiones se preocupó por poner diferentes títulos para cada sección de piezas basadas directamente en un mismoriff.Este hecho queda constatado al dedillo en la primera cara del disco. Absolutamente, todas las partes que la pueblan forman parte de la misma jam. No obstante, Miles se ha preocupado por separarlas como ‘On the Corner’, ‘New York Girl’, ‘Thinkin’ One Thing and Doin’ Another’ y ‘Vote for Davis’.

En un plano más físico, On the Cornerradicalizó la vibración eléctrica que Miles estaba dotando a sus discos, a lo que había que sumar la articulación más avant-garde que jazz del mismo. On the Cornerno ofrecía reflejos que recordaran la esencia jazz de su música. Así como en Jack JohnsonoBitches Brewesto aún era posible, enOn the Corner Miles llevó tan al extremo sus inmersiones hasta el ADN del ritmo que la comunidad funk no supo entender la deriva avant-garde. Por el otro lado, las hordas jazz se espantaron ante una muestra tan congestionada de electricidad y (aparente) caos. On the Corner no pudo conectar con ninguno de los dos frentes. El fracaso fue inminente. Las ventas no respondieron a las expectativas. A lo largo de los años, On the Cornerllegó a portar el título de disco más odiado en la historia del jazz.

Miles se encontraba en un callejón sin aparente salida. Y luego había otro problema: On the Cornerfue etiquetado como un disco de jazz-fusión. ¿Fusión? Un sello así está emparentado con músicas de músicas siempre identificables entre los tejidos del cuerpo grande. Y, precisamente, uno de los valores de On the Corner radica en confundir todas las grutas estilísticas, subvertidas previamente por músicos que están tocando desde una perspectiva totalmente desprovista de modismos identificables con las sonoridades más habituales de los géneros que engloban sus respectivos bagajes. De hecho, la facilidad con la que On the Cornerse llevó la etiqueta de fusión fue tan gratuita como el espanto generado por su abrasión eléctrica entre las mentalidades más adocenadas.

Keith Jarrett: “Tocar música eléctrica es malo para ti y para quien la escucha… pienso que es mejor decir que no deseo tratar con instrumentos eléctricos”[2].

Paul Motian: “A mí tampoco me gusta, oiga. Yo en realidad no estaba metido en la fusión, ni siquiera en las cosas eléctricas de Miles. Creo que Dewey y Charlie también estarían de acuerdo”[3].

Michel Cuscuna: “Lo que la fusión intentaba fusionar era algo que a mí no me interesaba mezclar. Zawinul me gusta como pianista y compositor y también todos los bajistas, pero pienso que Weather Report no era más que una banda de efectos de sonido”[4].

Henry Rollins: “Cuando percibes a Miles como un icono, es difícil creer que haya tenido ni una mala crítica. Pero él recibió un montón de ellas. Quiero decir, hay un álbum muy famoso llamado On the Corner, uno por el que los críticos salieron a su camino sólo para decir: ‘Ha perdido su toque; se le ha ido la olla’. Cuando el álbum fue relanzado hace años, muchos de aquellos críticos salieron y dijeron: ‘Oh, él tenía razón; estábamos equivocados. Lo sentimos, él tenía razón’. Es uno de esos discos que me enseñó… para mí es como el punk rock ”[5].

 


 

 

 

 

 

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