"El hábitat natural para tu mente enferma"


El Walkman 130769

Publicado en febrero 9th, 2019 | por Marcos Gendre

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New Order en los 80. Sobreviviendo a Joy Division (III)

 

“Podríamos ser los próximos Pistols”.

Peter Hook

El 13 de mayo de 1985 New Order publican su tercer LP, Low-Life (Factory, 1985), el resultado de más tres años de parto doloroso. La criatura emergente desde la oscuridad había encontrado la ansiada luz. New Order ya era New Order; no sólo la banda nacida de los restos dejados por Joy Division. No obstante, el genoma “Joy Division” siempre siguió grabado en el ADN de New Order; temas como ‘Elegia’, ‘Angel Dust’ o ‘Vanishing Point’ no pueden falsear las cepas originarias. De hecho, no puede haber error más habitual que contemplar a Joy Division y New Order como dos grupos diferentes, y no como dos huesos de una misma extremidad. Pese a la perdida insustituible de Ian, a través del trayecto recorrido desde ‘Ceremony’ hasta ‘Thieves Like Us’, el blanco y negro de Unknown Pleasures y Closer nunca fue suplantado, sino reconducido hacia una providencial erupción de pop calibrado entre crujientes sombras cromáticas. Indisoluble transformación al ritmo de la ciudad, si la lóbrega Mánchester industrial fue la de Joy Division, Madchester siempre será la urbe estroboscópica con terminaciones nerviosas en la caligrafía bipolar de New Order. Dance y rock. Principio y fin de una misma historia. El espíritu ardiendo en diferentes tonos. Finalmente, el proceso de mutación cobró pleno sentido en Low-Life.

p01193Tras tan intenso proceso de cirugía interna, New Order lograron lo que parecía una quimera: escapar del recuerdo, tatuado, de la muerte de Ian. Sus inclinaciones cada vez más electrónicas, el descubrimiento de la música disco, su providencial viaje a Nueva York, la transición vivida a lomos de Power, Corruption & Lies (Factory, 1983)[1]; además de una serie de singles borrachos de modernidad, tal que ‘Temptation’, ‘Blue Monday’ y sobre todo ‘Thieves Like Us’. Respecto a este último eslabón de la cadena, salta a la vista la fase final de la metamorfosis. Uno de los aspectos más reveladores de ‘Thieves Like Us’ se refleja en la forma de cantar de Sumner: ya no queda ni la más mínima inflexión que nos pueda retrotraer al tono barítono de Ian Curtis. Incluso ‘Blue Monday’, con su cadencia robótica, parecía un mensaje espiritual de Curtis desde un más allá cibernético. Pero con ‘Thieves Like Us’ el fuego ha reducido a cenizas los fantasmas del pasado. ¿Suficiente? Como el que acaba de descubrir algo  resguardado en su interior, para Bernard y compañía esto no bastaba. Necesitaban asentar un punto de referencia tan monumental que sirviera de barrera definitiva contra su etapa en Joy Division. Para llevar a cabo esta remodelación, había que labrar un sendero: el tecno-pop. Pero tal como ellos mismos lo habían concebido. Si nos atenemos a las bandas que habían marcado los designios del synth-pop, exceptuando a Depeche Mode y Soft Cell, todas habían caído en una dinámica cada vez menos experimental y totalmente inocua en sus intenciones simplistas por ocupar los charts. The Human League, O.M.D., Yazoo, Ultravox, la lista de muertos vivientes es interminable. La apuesta de New Order resultaba incluso más arriesgada por el contexto vivido de aquellos años. El trasvase del synth-pop al tecno-pop había sido terrible. Si, en su momento, al synth-pop se le consideró una aberración por parte de las ramas más integristas del rock de la época, en lo que se refiere a su transmutación en tecno-pop es que ya se le tiraba a matar desde el primer momento. Sin embargo, para New Order el tecno-pop no era más que una coordenada, una brújula dentro del crisol de opciones que albergaban en su continua experimentación. Quizá el ejemplo más clarificador sea ‘Elegia’, inspirada en dos temas de Ennio Morricone: ‘La Resa Dei Conti’, perteneciente a “Por un puñado de dólares” (For A Few Dollars More, 1965), y ‘The Trio’, de “El bueno, el feo y el malo (The Good The Bad And The Ugly, 1966).

‘Elegia’ acabó siendo una de las ocho piezas que conformaron Low-Life. Otra de ellas, ‘Sooner Than You Think’, ya se había dado a conocer en agosto de 1984 dentro de Rock Around The Clock[2], un programa de música de la BBC2 que tanto incluía un concierto de The Cure en Glasglow como una sesión de grabación en un estudio. La aparición de New Order reflejó de forma elocuente el momento que estaban viviendo. Pero lo que más llamó la atención no fue la ejecución musical, sino su imagen. Adiós a las camisas negras, los atuendos de ejecutivo de oficina. No, los remozados New Order no estaban para seguir atrapados entre los renglones del estatismo gestual. Ya no se trataba únicamente de las camisetas de tiras y los pantaloncitos cortos ajustados en los que se habían embutido, sino también el vestido playero de Gilliam Gilberrt, que parecía sacado del vestuario de una película primaveral de Eric Rohmer. Mientras el maquillaje, los coloretes, los teñidos extravagantes, el sombreado y el cuero negro seguían siendo el estandarte de la imagen prefijada de los 80, Bernard y los suyos se vestían como el público que va a una discoteca gay neoyorkina de finales de los 70. Su postura no sólo era decididamente anti-rockista, sino que rompía con los estereotipos del mundo pop de forma drástica, consecuente y sport.

4444DB49-CCCB-44B4-A655-FBF5695B4CB4Estaba claro que sus excursiones nocturnas por la Nueva York post-disco les habían marcado profundamente. Lo cual queda constatado en la base rítmica de ‘This Time Of Night’ y ‘Face Up’, el título que cierra Low-Life. El hip-hop se había convertido en vital fuente de abastecimiento. Y como buenos espeleólogos, todo lo que tomaban lo readaptaban a su hábitat musical. Sólo así es posible que el reflejo del Miles Davis eléctrico se pueda intuir entre los pliegues sintetizados de ‘Perfect Kiss’. Síntesis por transfusión activa, desde el mismo arranque explosiona una cascada de polirritmia africana que volverá a hacerse patente en el meridiano de la canción. Es como si hubieran secuestrado a James Mtume y lo hubieran vestido con la mejores galas del “Man-Machine”. Pero la verdadera relevancia de ‘Perfect Kiss’ subvierte este detalle: se trata del primer single de la saga Joy Division-New Order que está incluido en un LP correlativo en el tiempo. Al igual que ‘Subculture’ -el otro single extraído de Low-Life-, las intenciones eran las de certificar un cambio. Muchos lo vieron como un insulto. ¿New Order absorbidos por la rutina de la cadena de montaje de la industria musical pop? Difícil de creer, al menos en los 80. En realidad, tal estrategia estaba basada en una provocación a los estamentos establecidos. Sí, los mancunianos estaban aceptando las reglas del juego, pero sus intenciones no iban a ser las más simples. Así, la versión en single de ‘The Perfect Kiss’ añadía cuatro minutos más de duración, llegando casi a los nueve. La apoteosis que desprende el clímax final de la versión en single se nutre de una épica creíble, en las antípodas de los globos de aire muerto prendidos por Coldplay, Keane y demás fotocopias plegables del mundillo pop del siglo XXI.

La idea de que el single no fuera una grabación autónoma tampoco ayudó a que éste se vendiera más. ‘The Perfect Kiss’ únicamente pudo llegar al puesto 46 de las listas. Un fracaso absoluto si nos atenemos a la racha cimentada por el grupo desde ‘Blue Monday’. ¿Autoinmolación para echar más tierra sobre el pasado? Probablemente.

Pero por lo que siempre será recordada ‘The Perfect Kiss’ es por ser un acto de pop voluptuoso, radiante, tan emotivo como ‘Love Will Tear Us Apart’. Poca broma.

Lo cierto es que ‘The Perfect Kiss’ llevaba más de un año de rodaje. Ya en mayo de 1984 había sido presentada en un concierto en el Royal Festival Hall de Londres. New Order la llevaban perfilando desde aquella. Entre sus tejidos, podemos encontrar hasta coros sampleados de ranas. E incluso en la versión en single se puede advertir el sonido de una oveja sintetizada[3]. ‘The Perfect Kiss’ capta el espíritu de ‘Thieves Like Us’ y le añade dos velocidades más en la caja de cambios. Los sintetizadores se diluyen en el vértigo. Cada chisporroteo electrónico parece tomar conciencia de sí mismo. Peter Hook guía el vendaval. Su bajo marca los tempos de una cabalgada sin riendas. Las estructuras rítmicas crean columnas disco cartilaginosas. No hay sonido que brote de este artilugio que no esté teledirigido hacia el punto G de la fibra sensible. Si Hook ejerce de capitán de ‘The Perfect Kiss’, Sumner es el navío. Bernard canta haciendo equilibrismos. Nunca había interpretado a tantas revoluciones. Su ímpetu se palpa en cada una de sus inflexiones vocales. La velocidad intransitiva se ha convertido en una premisa. Su interpretación es la misma metaforización de un estado de ánimo al límite. Madchester se acerca. Gunchester también. The Haçienda funciona a pleno rendimiento. Cualquier fin de semana podría ser el último. En plena era pre-rave, ‘The Perfect Kiss’ emerge como el postif de un vidente.

He has always been so strange

I’d often thought he was deranged

Pretending not to see his gun

I said let’s go out and have some fun[4]

JF-NEW-ORDER-1985En cualquier otro álbum, una pieza con el relumbrón desplegado por ‘The Perfect Kiss’ vampirizaría al resto de la cordillera. Sin embargo, Low-Life es más una octógono perfecto que un puzle de ocho piezas. A través del caleidoscopio dispuesto, New Order han enfocado del futuro al presente. Todo suena contemporáneo. Como ‘Love Vigilantes’, un arranque a la altura de Power, Corruption & Lies, con ‘Age Of Consent’. En un juego de contrastes, la línea de bajo armada por Hook en `Love Vigilantes’ reluce como la prima lejana de ‘Age Of Consent’. Aunque lo mejor es el ambiguo mensaje encriptado por parte de Sumner.

Bernard Sumner: “‘Love Vigilantes’ está hecha como una broma. Es como una canción rebelde, pero de broma. Se trata de reírse  de los paletos. Sobre lo que he dicho es posible interpretar que signifique que yo también sea un paleto. No soy un campesino sureño, te lo aseguro, y ‘Love Vigilantes’ es como reírse de los paletos. Cuanto más ridículas son mis letras, menos serias son las canciones”[5].

Bernard Sumner: “Era un pastiche; una tomadura de pelo. La gente es tan piadosa con las letras. El primer sencillo que me compré fue ‘Ride a White Swan’ de T-Rex. Un galimatías absoluto. Pero me importa un carajo. Todo se basaba en postrarse ante la melodía. La melodía es Dios”[6].

Finalmente, Low-Life acabó cumpliendo su cometido: saldar cuentas definitivamente. New Order habían articulado un discurso tan propio que en el futuro su única fuente de inspiración provendría de su propia plantilla. El fondo de armario como forma evolutiva, las carnes de Low-Life se pliegan en músculos tan personalizados que acabaron verbalizando el guión con el que llegaron hasta el cierre de los 80, la década en la que Mánchester dio pleno sentido al pop de fuego helado, a la huida en masa del fin de semana. Y en esta misión, Low-Life se establece como el documento de un origen y lugar específico.

Pero en noviembre de 1985 se publica Psychocandy (Blanco y Negro, 1985) de Jesus & Mary Chain. La crítica cae rendida ante el disco de los escoceses. Mientras New Order estaban estructurando los mecanismos que moldeaban la evolución del pop que atisbaba el hermanamiento indie-dance, los escoceses se esmeraban en agrandar la ruptura ya existente. Mánchester seguía viviendo en su autoexilio, mientras el resto de Inglaterra volvía a vibrar con el rock de Chuck Berry y las melodías azucaradas de los Beach Boys, abrasadas entre miasmas de distorsión inflamada. El back to the roots era la última consecuencia, y el disfraz escogido no podría ser más engañoso.

Rob Gretton: “[El álbum de The Jesus And Mary Chain] Es considerado por la NME como la expresión-de-arte-plástico más moderna de la tierra… Pero escuchadlo. Esos chicos están tratando de recrear malas grabaciones de los viejos álbumes de la Velvet Underground. Es totalmente estúpido. No me disgustan The Jesus & Mary Chain… Bueno, tal vez lo hagan un poco, pero la prensa musical es tan jodidamente ingenua. Una y otra vez. Mira dónde nos encontramos ahora. Sé que contamos con una ventaja enorme… Tenemos dinero que nos puede respaldar y eso sin duda nos aleja de las raíces, pero también nos abre una gran cantidad de oportunidades. Mira a estos chicos que [indicando a Steve y Gilliam]… están como niños jugando con juguetes nuevos. Me gustaría pensar que, teniendo en cuenta todas estas nuevas oportunidades tecnológicas, hemos progresado con una cierta credibilidad. Si los escuchas desde sus comienzos, podrás comprobar la inmensa brecha abierta desde ‘Everything’s Gone Green’. Incluso desde ‘Confusion’”[7].

 


 

[1] El otro gran disco de transición de la historia del pop, posiblemente, sea Fear Of Music (Sire, 1979) de Talkin Heads. Aunque tampoco le va a la zaga New Day Rising (SST, 1985) de Hüsker Dü.

[2] Las otras canciones interpretadas en el programa fueron ‘Age Of Consent’, ‘In A Lonely Place’ y ‘Blue Monday’.

[3] El efecto de la oveja lo volverán a usar en los singles de ‘Fine Time’ y ‘Ruined in a Day’.

[4] Él siempre ha sido tan extraño. Con frecuencia pensé que estaba trastornado. Pretendiendo no ver su arma, dije: vamos afuera a por algo de diversión.

[5] Sweeting, Adam: “Shaming The Nation”, Melody Maker. Traducción del autor.

[6] Lester, Paul: “Touched by the hand of God”. Traducción del autor.

[7] Middles, Mark: From Joy Division to New Order, páginas 210-211. Traducción del autor.

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