"El hábitat natural para tu mente enferma"


Cine soha

Publicado en abril 28th, 2014 | por Pablo Mesejo

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Notas en torno a Shoah

A grandes rasgos, y con todas las matizaciones que se desee, la aproximación cinematográfica a un acontecimiento como la Shoah (aniquilación, catástrofe en hebreo) se ha realizado fundamentalmente desde tres ángulos o posicionamientos estéticos, con sus respectivas implicaciones éticas: la de Alain Resnais y Jean-Luc Godard (“Noche y Niebla”, 1955, e “Histoire(s) du Cinema”, 1989-1998, respectivamente), la de Claude Lanzmann (“Shoah”, 1985) y la de Steven Spielberg (“La lista de Schindler”, 1993).

“Noche y Niebla” (“Nuit et brouillard”) fue realizada por Alain Resnais como encargo con motivo del décimo aniversario de la liberación de los campos de concentración, trabajo y exterminio. El título de la obra proviene de “Nacht und Nebel”, un edicto redactado por un mariscal de campo pero concebido por el propio Hitler donde se definían las pautas de comportamiento para con los enemigos del Reich. El filme, finalizado en diciembre de 1955 y estrenado en enero de 1956, circuló por escuelas y exposiciones, se convirtió en el modelo histórico de la deportación, y su principal baluarte expresivo y técnico fue el montaje, al igual que en “Histoire(s) du Cinema”, motivo por el cual ambas obras han sido mencionadas conjuntamente en el párrafo anterior.

“El material fotográfico y fílmico había sido aportado por varias instituciones y nuevos planos fueron rodados en Auschwitz y Maidanek en el otoño de 1955. Resnais exigió, por respeto para con las víctimas, la participación de un superviviente, el escritor Jean Cayrol, deportado a Mauthausen y autor de unos “Poèmes de la nuit et du brouillard” aparecidos en 1946. Impresionado Cayrol por el primer montaje realizado, escribió un texto que sería adaptado por Chris Marker para su sincronización con la secuencia de las imágenes. El hecho de que la censura exigiera la supresión de algunos planos de cadáveres[1], especialmente uno de una grúa arrastrándolos, es un signo probatorio de que las prioridades se habían desplazado de la denuncia inmediata a un mayor decoro, coherente con la pretensión de que la película fuera dirigida a todos los públicos. Tratándose de un filme de montaje, resulta decisivo atender a la migración de imágenes, pues algunas conocidas con anterioridad se inscriben aquí en un nuevo contexto discursivo que hace patente la distancia histórica. Así, […] el uso del color para representar el estado actual – inerte, pacífico – de los escenarios que otrora fueron lugares del crimen contrastaba con las imágenes de archivo (fotografías y fragmentos fílmicos) que designaban el pasado[2]. A este procedimiento se añadían otros como el choque entre los morosos travellings y la breve exposición de fotografías o también los cambios bruscos de la banda sonora entre una flauta pastoril y unos pizzicati de violines y tambores que nos sumergían en el trágico pasado. De modo explícito, el epílogo era una admonición a recordar, ante el riesgo de olvido.”[3] [4]

Pese a todo ello el exterminio de Auschwitz no es el objeto específico hacia el cual se focaliza toda la maquinaria de creación de sentido de “Noche y Niebla”. En primer lugar, según Sánchez-Biosca, porque Jean Cayrol fue prisionero de Mauthausen; en segundo, porque esta obra no distingue entre campos de exterminio y de concentración, lo que supone una universalización/democratización de los campos nazis; en tercer lugar, porque se parte de un único campo mítico abierto en 1933 y cerrado en 1945, en el que judíos y no judíos habrían corrido la misma suerte; y cuarto, porque ya el propio título de la obra es revelador de la importancia que se le da a los presos políticos en detrimento del exterminio de los judíos.

De este modo podemos observar cómo la principal característica de esta obra a la hora de abordar el tema es “no tanto trazar un paralelo entre el ayer y el hoy como actualizarlos conjuntamente en el presente de un recorrido donde se entremezclan los travellings por escenarios desiertos y el metraje de archivo.”[5]

“Alain Resnais, treinta años antes que Lanzmann, provocó que cada espectador de su filme se replantease el recuerdo, tan difícil de soportar, de un acontecimiento que, sin duda, era menos comprendido entonces de lo que lo fue en los años ochenta. […] Pero su acogida en el mundo artístico e intelectual prefigura exactamente el papel que desempeñó Shoah en las décadas de 1980 y 1990. En 1956, Ado Kyrou escribía que éste era ‘el filme necesario’, no pudiendo imaginar ‘otro filme sobre el mismo tema’.”[6]

"Nuit et Brouillard" de Alain Resnais (1955)

“Nuit et Brouillard” de Alain Resnais (1955)

Jean-Luc Godard con sus “Histoire(s) du cinema” plantea la siguiente cuestión: la Historia de la Literatura se ha escrito, esto es, se han usado las palabras para hablar de las palabras; la Historia del Arte – en la era de su reproducción técnica – se puede contar mediante el propio Arte (véase el museo imaginario de André Malraux); pero, ¿por qué no contar con imágenes fílmicas la propia Historia del Cine? ¿Por qué no hacer la Historia del Cine con el cine? “Historia(s) porque no hay sólo una Historia formada por períodos y obras pertenecientes a departamentos estancos como tradicionalmente lo difunde la tranquilizadora y simplificadora historiografía oficial. Historia(s) porque la Historia está formada de historias. Historia(s) porque según Georges Bataille o Jacques Lacan lo real sólo se manifiesta en fragmentos, jirones, “objetos parciales”. Y entendiendo el cine, no ya como contador de historias, sino como generador de conocimiento.[7]

Godard, al igual que Bresson, considera que el montaje intensifica la imagen: gracias al arte del montaje una imagen se transforma en contacto con otras imágenes, como lo hace un color en contacto con otros colores. Y de aquí alcanzamos uno de los sentidos que adquiere la palabra imagen en la obra de Godard, imagen no en el sentido de mera captura en bruto de lo real, no en el sentido de imagen parásita y creada en serie, sino de metáfora/metonimia, imagen como apertura del sentido y uso creativo de lo audiovisual[8]. El cine de Godard es fragmento, discontinuidad. “Podría decirse de la obra de Godard lo que Roland Barthes dijo a propósito del arte de Schumann: “A fin de cuentas no tiene más que intermezzi: aquello que interrumpe es a su vez interrumpido, y vuelta a empezar.” El cine de Jean-Luc Godard no es más que eso.”[9]

Sólo en este sentido se puede comprender la secuencia que paso a describir a continuación, extraída del capítulo 1A – “Toutes les histoires” de “Histoire(s) du cinema”: Se observa una fotografía en blanco y negro de una mujer y un hombre ahorcados, mientras la voz en off del narrador (el propio Godard) comenta: “Se ha olvidado a Valentin Feldman, el joven filósofo fusilado en el 43, pero quién no se acuerda al menos de un prisionero, es decir, de Goya.” Mientras Godard narra estos hechos, aparece superpuesto sobre la imagen de detalle del ahorcado el texto BON VOYAGE. Y a continuación, cuando Godard está pronunciando las palabras “…es decir, de Goya” se inserta la imagen de un ahorcamiento extraída de uno de los Desastres de Goya, seguido de un detalle de los Caprichos (un ángel maléfico con cabezas cortadas de algunas pobres almas sobre sus alas). En ese momento Godard prosigue con su alocución: “Y si George Stevens no hubiera utilizado el primero la primera película de dieciséis en color en Auschwitz y Ravensbrück, jamás sin duda, la felicidad de Elizabeth Taylor habría encontrado un lugar en el sol.[10] [11] [12] Vemos en color un convoy con cadáveres superpuesto con una imagen idílica de Elizabeth Taylor en “Un lugar en el sol” de George Stevens. Y un primer plano de un cadáver de ese mismo convoy con la boca abierta y gesto de lamento, encadenado con una escena donde la actriz está en bañador abrazada a Montgomery Clift. Godard habla: “Treinta y nueve, cuarenta y cuatro, martirio y resurrección del documental.” La imagen final de esta escena fusiona la María Magdalena de Giotto girada 90º a la derecha, como un ángel que baja del cielo con los brazos extendidos, sobre la escena de Elizabeth Taylor anteriormente mencionada. Podemos oír: “¡Oh! Qué maravilla poder mirar aquello que no vemos. ¡Oh! Dulce milagro de nuestros ojos ciegos.” “Una frase que se relaciona con esa resurrección del documental, la posibilidad de ver aquello de lo que no se ha sido testigo, o también puede tomarse como la mirada a una felicidad que ya no era posible.”[13] Finalmente se sobreimpresiona la palabra END sobre la pantalla (palabra típica para indicar el fin de cualquier película Hollywoodiense) que al momento se completa con ENDLÖSUNG (“Solución Final”). Nuevamente, como en una ocasión le oí decir a Paulino Viota, Godard “finge” que piensa pero en realidad se emociona. Estamos ante una forma que piensa.

"Histoire(s) du cinéma" de Jean-Luc Godard (1988-1998)

“Histoire(s) du cinéma” de Jean-Luc Godard (1988-1998)

Otra forma de abordar la Shoah la tenemos en “La lista de Schindler” (“Schindler’s List”, Steven Spielberg, 1993). En este caso se realiza una ambiciosa dramatización de los acontecimientos mediante actores de renombre, técnicos de reconocido prestigio, y gran formato. En opinión de Sánchez-Biosca “se dispara una maquinaria basada en el recurso a músicas emotivas[14], estímulo de la identificación, apelación a la compasión más sencilla y en la firme decisión de no ser pudoroso ante ninguna escena.[15] […] Subyace a esta actitud la convicción implícita de que la realidad puede ser enteramente puesta en escena, dramatizada por medio de códigos convencionales y sus protagonistas encarnados por actores sin que ello amenace la dignidad ni el dolor de las víctimas.”

En mayo de 2005 con motivo del Congrés Internacional de Cinema Europeu Contemporani 2005, Víctor Erice y José Luis Guerín debatían en el Auditorio CCCB de Barcelona sobre las relaciones entre ficción y documental. Debate que fue ramificándose hasta abarcar otros interesantes temas, como el cine y las identidades nacionales, o la presencia de los cuerpos en la pantalla (desde el “cine como Arte de la cosmética” a la imperfección de la criatura real con Pasolini o De Sica). Y en la parte final de dicho debate, Erice aportaba el interesante comentario al respecto de “La lista de Schindler”: “Cuando hace “La lista de Schindler”, él [Steven Spielberg] piensa que corre un gran riesgo comercial, que apuesta por mostrar una realidad, una época, una historia, difícil y cruel. Lo que es llamativo, y que a mí se me antoja un auténtico paradigma, es que, para hablar de los campos de exterminio, escoja como héroe o anti-héroe, en todo caso como protagonista, a un estafador que, gracias a su acción, logra salvar vidas. ¿Qué pone en juego para salvar estas vidas? El dinero. Merced al dinero las vidas pueden ser salvadas, las vidas pueden ser rescatadas. No creo que Spielberg actuara con cinismo pero, en esta acción de centrarse en un personaje que no cree en nada fundamentalmente, que es un traficante que utiliza el dinero, no descartando que la película tenga valores de denuncia interesantes, o que puedan ser estimables para un ciudadano escasamente informado, en esta operación se deja, y no por casualidad, la acción dónde, de la resistencia antifascista en los mismos campos de concentración, que no se movilizó a través del dinero sino a través de un pensamiento y de una conciencia, [...] se tejió la idea de una comunidad en Europa hoy perdida que fue la de la resistencia ante el fascismo. ”

Con respecto a esta obra Claude Lanzmann ha comentado lo siguiente: “[La lista de Schindler] es absolutamente lo contrario [de Shoah]. Tengo la sensación de que [Spielberg] ha hecho un Shoah ilustrado, poniendo imágenes donde en Shoah no las había y las imágenes matan la imaginación, permiten a partir de Schindler, ‘héroe’ cuando menos discutible, una consoladora identificación.”[16] “Se inscribe el acontecimiento terrible de la persecución judía en una cotidianidad no sólo desritualizada, sino incluso obscena. […] La película prosigue en la línea del folletín Holocausto[17], si bien manifiesta sus nuevas y mayores ambiciones. […] Un blanco y negro que domina la mayor parte de las secuencias y una incrustación del color al final para retomar el presente: a lo que se une el nervioso uso de la cámara en mano como prueba indiscutible de realismo documental. De este modo, Spielberg […] añadía su propia espectacularidad técnica y visual.”[18]

El crítico Geoffrey Hartman realiza una crítica a esta obra desde otro punto de vista: afirma que la dramatización de escenas de una crudeza brutal sitúan al espectador en la posición de los victimarios, de los cómplices. Es decir, este crítico, muestra su incomodidad ante un voyeurismo que supone el ofrecerle a la audiencia mirar con los ojos de quienes tenían el poder de quitarte la vida o permitirte seguir viviendo.

“Spielberg hace una película sobre la Shoah en que cuenta la historia de la salvación de 1200 judíos. La lista cuenta la excepción, la supervivencia, no la regla. Esta ya sería una primera objeción, ya que desde este particular ángulo el film distorsionaría la verdad histórica, siendo un reflejo del irrefrenable optimismo estadounidense. Mientras que Shoah de Lanzmann es una película centrada en los asesinados y los perpetradores, La Lista se centra en el salvador y los supervivientes. […] En la ficción de Spielberg se enfatizan las cualidades de coraje, fortaleza de espíritu y el poder del individuo para superar la adversidad. También fue muy debatida la elección como protagonista de un film sobre la Shoah del personaje histórico de Oscar Schindler, un “justo”, pero de gran ambivalencia moral. No es un justo más, sino un alemán y miembro del partido nacionalsocialista y, por tanto, tal vez no el personaje más indicado para el papel de héroe. […] Schindler simbolizaría la elección que tiene el individuo en situaciones en que impera el mal: elegir el bien asumiendo los riesgos que ello implica. […] En términos morales, Spielberg ofrecería un relato sobre el Holocausto como un campo de fuerzas en que impera la barbarie pero en el que la acción del bien queda abierta a la elección humana. […] El final, el cierre narrativo del film, también ha sido fuente de encendidas polémicas. El film de Spielberg tiene un desenlace feliz, con la salvación de los Schindlerjuden. ¿Es entonces una historia del Holocausto con happy end? Ciertamente, la obra termina con una serie de escenas catárticas de reconciliación, consuelo y redención. En primer lugar, una aliviadora referencia a que los supervivientes de la lista del empresario alemán y sus descendientes suman 6.000 personas; más que la actual población judía de Polonia. En segundo lugar el final tildado de “sionista”, que indudablemente conecta con la narrativa histórica israelí, que muestra los supervivientes caminando de la mano sobre colinas mientras escuchamos de fondo la canción “Jerusalén de oro”[19]. Por último, una escena en color en que los supervivientes reales y los actores que les han encarnado en la película depositan una piedra sobre la tumba de Schindler en Israel. Se trata de varios finales, una catarata de catarsis. Con la catarsis se implica emocionalmente al espectador y a su vez se produce la clausura, el cierre narrativo, la comprensión del mito.”[20]

Por lo tanto, el cierre optimista, la carga melodramática, el individualismo, el heroísmo, el poder del dinero, la idealización y simplificación del conflicto serían algunas de las características de esta obra, y en buena medida del espíritu estadounidense, en donde se vincula la Shoah a la cadena causal de la historia moderna del pueblo judío: destrucción pero renacimiento y redención en el naciente Estado judío. “Lanzmann se define como sionista pero insiste en que Israel no es la redención del Holocausto y que no puede haber un final feliz. “Uno llora cuando ve La Lista de Schindler” afirma Lanzmann, “pero llorar es una sensación de deseo. Es un placer, una catarsis. Mucha gente me ha dicho: no puedo ver su película porque en Shoah no hay posibilidad de llorar.” Shoah termina con un tren en marcha. Una forma de representar –en las antípodas del cierre catártico spielbergiano– la inconclusión o la pervivencia del Holocausto.”[20]

A raíz del contacto de Spielberg con judíos polacos en el rodaje en Polonia de “La lista de Schindler”, éste creó la Survivors of the Shoah Visual History Foundation[21], el más extenso proyecto de registro de testimonios de supervivientes que se conozca hasta la fecha.[22] De acuerdo con Sánchez-Biosca, esta escala industrial lleva asociadas varias consecuencias: en primer lugar, la saturación de la memoria que lleva aparejada una incapacidad para la selección (algo precisamente incompatible con la noción misma de memoria). Para Spielberg no existe más que un criterio cuantitativo, indiscriminado, acumulativo. En segundo lugar, la unificación u homogeneización de criterios para las entrevistas exige una estructura, dotada de cierta flexibilidad, pero capaz de servir tanto a un deportado como para una víctima de antisemitismo.

Para finalizar, citar las palabras de Michael Berembaum, presidente de la fundación creada por Spielberg comentada más arriba, que me parecen sintomáticas: “El Holocausto forma parte ya de la cultura occidental y, en América, representa la experiencia absoluta. La gente no sabe qué es el bien y el mal, pero tiene la certeza de que el Holocausto es el mal absoluto. “La Lista de Schindler” ha sido vista en televisión por 675 millones de hogares. Se trata de la audiencia mayor de la historia de la televisión americana para un programa no deportivo de tres horas y treinta minutos. Y es también la primera vez, desde el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, que nos encontramos ante tres horas y treinta minutos de televisión sin cortes publicitarios. (…) Por esto he inventado el término de americanización del Holocausto: hemos tomado un acontecimiento europeo y lo hemos integrado en la cultura americana, la cultura popular. Este acontecimiento será entendido a partir de ahora de manera diferente en Washington, Varsovia, París o Jerusalén. (…) En los EEUU, el Holocausto es utilizado para enseñar los valores tradicionales americanos.”[23]

"Schindler's List" de Steven Spielberg (1993)

“Schindler’s List” de Steven Spielberg (1993)

Y así llegamos a “Shoah[24] de Claude Lanzmann[25]. El proceso de creación de “Shoah” comenzó en 1974 y finalizó en 1985, el montaje llevó 5 años y medio, 350 horas de material filmado que quedaron en las aproximadamente 9 horas del metraje final.

En ella a través de los testimonios de víctimas, funcionarios[26] y testigos (los tres principales grupos interpelados por Lanzmann) se profundiza en el tema sin ningún ápice de espectacularidad, efectismo o sensiblería. Lanzmann, considerando que con el llamado “Holocausto” se llegó a un grado de barbarie que es irrepresentable, se niega a usar imágenes de archivo (pues éstas se han usado indiscriminadamente y se ha producido una saturación de la memoria) y a dramatizarlo (con la consiguiente carga melodramática que conlleva), haciendo hincapié en los pequeños detalles “en lugar de en las grandes preguntas que dan como resultado pobres respuestas. Las imágenes de “Shoah” recorren los lugares con el fin de crear la huella de lo que no ha dejado huella y en este sentido no puede confiar en ninguna imagen de archivo previa, sino que, antes bien, constata su falta de valor testimonial.”[27]

Para quebrar el borrado de la memoria realizado por el tiempo, el director opta por colocar de forma deliberada a algunos de los personajes ante condiciones muy similares a aquéllas en las que vivieron: véase el anciano que de joven viajaba por el río en una barca con los nazis cantando una determinada canción y que, el director, lo pone cruzando el mismo río tarareando el mismo tema; o el peluquero del crematorio de Treblinka que, estando alejado de las peluquerías, realiza algunas de sus declaraciones cortando el pelo en una barbería por petición expresa de Lanzmann. Esta opción ética y estética es discutible por supuesto, pero también representativa y modélica de las obsesiones que animan al realizador.

“La opción del realizador es radical […]: “Dirigir sobre el horror una mirada frontal exige, dice, que se renuncie a las distracciones y escapatorias, la primera de las cuales, la falsamente central, es la cuestión del porqué.””[28] Por lo tanto, Lanzmann rechaza comprender, pues sostiene que entender es el primer paso para justificar. Aquí reside nuevamente un posicionamiento discutible ya que renuncia al esfuerzo de comprensión propio del historiador y del intelectual.[29]

Todo en Shoah gira en torno a la ausencia, al vacío, a las huellas inexistentes en el paisaje de aquello que ha ocurrido. Lanzmann considera que no existe documento alguno que pueda dar cuenta de lo ocurrido por lo que rechaza mostrar ningún documento fotográfico o cinematográfico sobre el tema. Las huellas se van a buscar en el presente, se va a tratar de hacerlas visibles en el presente. El tema no serán los campos de concentración, ni el sistema nazi, ni la segunda guerra mundial, sino la “Solución Final”, el proceso sistemático, racionalizado y burocratizado del régimen nazi para exterminar al pueblo judío. “Shoah es todo menos filmación de testimonios. […] Lanzmann rebuscó a lo largo del planeta supervivientes de los campos de exterminio, dedicó a ellos muchas horas de filmación y entrevistas preparatorias y no vaciló en trabajar con distintas versiones de sus relatos. En realidad, él mismo confiesa que las primeras entrevistas eran confusas por lo que se vio obligado a transformar a los personajes en actores de su propio drama con el fin de obtener resultados convincentes. Hay una fuerza dramática en el montaje de las entrevistas que corresponde a la intensidad propia de una obra de arte, respetuosa para con el testimonio, pero obra de arte a fin de cuentas que la distingue del testimonio bruto.”[30]

“Claude Lanzmann niega cualquier representación concreta a través de la imagen. […] con la ausencia de la imagen ofrece, pues, una representación de lo inimaginable.”[31] Palabras textuales de Lanzmann: “No quiero imágenes reales, son falsas.” Pero en este posicionamiento, de nuevo extremista, Claude Lanzmann llega a una conclusión igualmente radical y, por lo tanto, discutible, que una lectura del libro de Georges Didi-Huberman Imágenes pese a todo puede ayudar a clarificar: en ocasiones se pide demasiado de las imágenes y en otras ocasiones se les pide demasiado poco. Si les pedimos mucho (queremos que en las imágenes esté “toda la verdad”) sufriremos una decepción, pues lo que sabemos siempre es más que la imagen en sí. Si pedimos demasiado poco (creemos que es un puro simulacro, una mentira inútil) las estaremos despojando de su carácter histórico, las estaremos separando de su fenomenología, de su especificidad.

Gerard Wajcman en su libro El objeto del siglo, concluye que los tres objetos artísticos más representativos del siglo XX son los siguientes: “La rueda de bicicleta” de Marcel Duchamp de 1913, “Cuadrado negro sobre fondo blanco” de Kazimir Malévich de 1915, y “Shoah” de Claude Lanzman de 1985. ¿Por qué? Pues porque según este ensayista el vacío es el concepto clave del siglo XX. “El ready-made consiste en introducir vacío en el objeto”. Los ready-made son objetos “sin”. La presencia de una ausencia. Una rueda de bicicleta sin neumático. “Una pala para nieve sin nieve, un escurrebotellas sin botellas”. ¿El objeto de la obra de arte? “Mostrar eso que no se puede ver”. Esto escribe Malevitch sobre su obra: “Lo que expuse no era un simple cuadrado vacío, sino más bien la experiencia de la ausencia de objeto”. Podría decirse que allí donde hay sospecha de las imágenes (en Shoah, en Rothko, pero también en la literatura del nouveau roman) entonces hay el efecto-Duchamp. ¿Y qué relación hay entre el vacío, Shoah y el siglo XX? “El siglo XX es el siglo que inventó la destrucción sin ruina”. La solución final nazi es la prueba de esa paradoja. El extermino de los judíos: la búsqueda del crimen perfecto. “No el que queda impune, sino aquel que nadie sabrá jamás que tuvo lugar”. Allí residió la utopía nazi, en no dejar rastros, huellas, testigos. “La esencia de la solución final era volver a los judíos, y volverse ella misma, invisibles”.[32]

Jacques Derrida en una entrevista de Cahiers du Cinema afirmaba: “[Shoah] Es un film-testimonio. Pero confiere a los testimonios un papel en realidad mayor, ya que rechaza sistemáticamente las imágenes de archivo para encontrar en el presente los testigos, su palabra, sus cuerpos, sus gestos. Se trata entonces, también, de un gran film de la memoria, que restituye la memoria contra la representación y contra, bien entendido, la reconstitución. El presente impide la representación, y creo que, en ese sentido, Lanzmann ilustra inmejorablemente aquello que puede ser la huella en el cine. Shoah no cesa de aprehender huellas, rastros, toda la fuerza del film y su emoción radican en estos rastros fantasmales sin representación. La huella es el “esto tuvo lugar aquí” del film, la supervivencia. Pues todos los testigos son sobrevivientes: han vivido eso, y lo dicen. El cine es el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta. Nos relata aquello desde donde no se vuelve, nos relata la muerte. […] Esta ausencia de imágenes directas o reconstituidas de lo que «eso» ha sido, aquello de lo que se habla, nos remite a los acontecimientos de la Shoah, es decir, a lo irrepresentable mismo. Mientras que todos los films, cualesquiera sean sus cualidades o sus defectos, […] que han representado el exterminio, no pueden remitirnos más que a algo reproductible, reconstituíble, es decir, a lo que no es la Shoah. Esta reproductibilidad es un terrible debilitamiento de la intensidad de la memoria. La Shoah debe seguir a la vez en el «eso tuvo lugar», y en lo imposible de que «eso» haya tenido lugar y sea representable.”[33]

"Shoah" de Claude Lanzmann (1985)

“Shoah” de Claude Lanzmann (1985)

Para acabar este pequeño artículo citar unas palabras de Vicente Sánchez-Biosca con las que yo comulgo plenamente y que él expresa de forma inmejorable:

“La memoria […] es una actualización del pasado para que permanezca ante nuestros ojos como presente, con su fuerza de enseñanza moral, en lugar de transigir a un acomodo con su lejanía. […] Su gestión se hace entreverando el acontecimiento siniestro del pasado con los de un presente que no puede resultar indiferente. Así, una gestión ética de la memoria debe ser consciente de los acontecimientos con los que se articula su empeño si desea ser fiel con el recuerdo y no hacer un uso fraudulento del dolor ajeno. Ésta es quizá la tarea más difícil de la memoria: resistirse a desaparecer, pero también negarse a ser parásita, cómoda, ahistórica, o a ponerse al servicio de fines incompatibles con su origen moral.


[1] De hecho esta obra sufrió censura tanto en Francia (hubo que retocar un plano en el que se veía, en el campo de Pithivers, el kepí de un gendarme de Vichy) como en Alemania (cuya embajada obtuvo su retirada del Festival de Cannes en 1956).

[2] Resulta curioso constatar cómo tanto en “Noche y Niebla”, como en “La lista de Schindler”, y como en tantos otros filmes, se suele asociar la imagen en color con el presente, y la imagen en blanco y negro con el pasado, como si éste fuese más adecuado para la rememoración o la evocación de otros tiempos, y relegando el color para momentos presentes o para el subrayado de escenas simbólicamente trascendentes (caso de la niña con el abrigo rojo en “Schindler’s List”).

[3] En la banda de sonido de esta gran obra se realiza un proceso de distanciamiento deliberado: Jean Cayrol no habla, en su comentario, de su experiencia personal en los campos, y la música de Hanns Eisler evita toda paráfrasis patética de las imágenes.

[4] SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Cine de Historia, cine de Memoria. La representación y sus límites, Ediciones Cátedra, 2006, págs. 151, 152, 153

[5] BRESCHAND, Jean, El documental. La otra cara del cine, Paidós, págs. 49 y 50

[6] DIDI-HUBERMAN, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Paidós, 2004, págs. 190 y 191

[7] WEINRICHTER, Antonio, “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo”, La forma que piensa, tentativas en torno al cine-ensayo, Colección Punto de Vista, Festival de Cine Documental de Navarra, 2007, pág. 18

[8] Es fundamental para acabar de comprender este concepto el siguiente párrafo del anteriormente citado libro de Didi-Huberman: “Lo que no puede ser visto, pues, es necesario que sea montado, a fin, si es posible, de dar a pensar las diferencias entre algunas mónadas visuales – separadas, incompletas –, de dar a conocer pese a todo aquello que continúa siendo imposible de ver totalmente, aquello que sigue siendo inaccesible como un todo”. Pág. 203

[9] LIANDRAT-GUIGES, Suzanne, LEUTRAT, Jean-Louis, Jean-Luc Godard, Editorial Cátedra, 1994, pág. 31

[10] George Stevens, director de películas como “Gigante” (1956), “Raíces profundas” (1951) y “Un lugar en el sol” (1953) (con Montgomery Clift y Elizabeth Taylor), fue quién filmó en color los cadáveres del convoy de Buchenwald-Dachau a finales del mes de abril de 1945 con su cámara de 16 mm y película Kodachrome. Los servicios cinematográficos del ejército norteamericano pidieron a John Ford que reflexionase sobre el uso, esto es lo mismo que decir sobre el montaje, de las secuencias registradas por Stevens. Del mismo modo, Sidney Bernstein incitó a su amigo Alfred Hitchcock a reflexionar sobre el montaje de las imágenes obtenidas por el ejército británico en el campo de Bergen-Belsen. La decisión de Hitchcock fue no separar a las víctimas de los verdugos, consideraba que se debía mostrar a las víctimas bajo la mirada de los propios responsables alemanes. De aquí surgió cortar lo menos posible las largas panorámicas del rodaje.

[11] Era pues necesario que los aliados ganasen la guerra para que George Stevens volviese a Hollywood a hacer su cine de ficción.

[12] “Hay una cosa que siempre me ha interesado bastante en un cineasta que me gusta medianamente, George Stevens. En Un lugar en el Sol (A place in the sun, 1951), descubría un sentimiento profundo de felicidad que he encontrado poco en otros filmes, incluso mucho mejores. Un sentimiento de felicidad laica, simple, en cierto momento, en Elizabeth Taylor. Y cuando supe que Stevens había filmado los campos, y que para la ocasión Kodak le había confiado los primeros rollos de 16 mm en color, no pude sino explicar que ningún otro hubiera podido hacer después ese primer plano de Elizabeth Taylor, que irradiaba una especie de felicidad sombría.” (Declaraciones de Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinema: Godard fait des histoires. Entretien avec Serge Daney (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, pág. 172, citado en Didi-Huberman, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Paidós, 2004, pág. 216)

[13] RUIZ, Natalia, Todas las historias, pág. 24.

[14] “Un sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.” “Conmover, no con imágenes conmovedoras sino con relaciones entre imágenes que las vuelven a la vez vivas y conmovedoras.” “Nada de fotografía bonita, nada de imágenes bonitas, sino imágenes y fotografía necesarias.” BRESSON, Robert, Notas sobre el cinematógrafo, Ediciones Árdora, 2007, págs. 51, 70, 72

[15] Como ejemplo de falta de pudor, mencionemos la discutible escena en donde las mujeres son rapadas, desvestidas y empujadas al interior de una supuesta cámara de gas, que finalmente resulta ser una ducha.

[16] LANZMANN, Claude, Holocauste, la reprèsentation impossible, Le Monde, 3 de marzo de 1994, citado por SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente en Cine de Historia, cine de Memoria. La representación y sus límites, pág. 158

[17] Serie televisiva de 1978 de gran éxito de audiencia (estimada en 500 millones en todo el mundo), con Meryl Streep e Ian Holm en el reparto, y cuyo lema publicitario era: “Holocausto: una historia de dos familias. De terror y asesinato. De amor y triunfo.” De este modo, un tema de enorme complejidad socio-histórica era ofrecido para el consumo fácil en 4 episodios, y en clave de melodrama televisivo. De hecho, el genocidio judío en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial se comenzó a llamar Holocausto a raíz de la serie, pues con anterioridad era conocido como Auschwitz o Endlösung. (Información extraída de BAER, Alejandro, Holocausto. Recuerdo y Representación, Editorial Losada, 2006)

[18] SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Cine de Historia, cine de Memoria. La representación y sus límites, Ediciones Cátedra, 2006, pág. 155

[19] Incongruencia histórica contundente, pues esta canción fue compuesta en 1967 por Naomi Shemer con motivo de la      victoria de la Guerra de los Seis Días.

[20] BAER, Alejandro, “Auschwitz en el cine y la televisión”, Holocausto. Recuerdo y Representación, Editorial Losada, 2006

[21] www.vhf.org

[22] Con anterioridad a Spielberg, en 1982, la Universidad de Yale puso en marcha un proyecto de registro de testimonios que en 1995 contaba ya con 3000 entrevistas. Uno de los factores que impulsaron este proyecto fue el “robo de la memoria”, según palabras de la coordinadora del archivo, Joanne Rudof, por parte de la televisión, a raíz de la miniserie Holocausto: “La televisión también les estaba despojando de sus historias.”

[23] Michael Berembaum, citado por Annette Wieviorka, L’ère du témoin, pág. 151, SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Cine de Historia, cine de Memoria. La representación y sus límites, Ediciones Cátedra, 2006, pág. 166,167

[24] “Era por supuesto saludable, ante la serie americana Holocausto, ante la dramaturgia consensual de Spielberg, o ante los tráficos emocionales de Benigni, oponer un cortafuego de rigor histórico.” DIDI-HUBERMAN, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Paidós, 2004, págs. 190.

[25] Claude Lanzmann, intelectual, director de cine, guionista y productor, nacido en París en 1925. Fue miembro de la Resistencia durante la Segunda Guerra Mundial. En 1949, luego de obtener la licenciatura en literatura y una maestría en filosofía, fue catedrático en la Universidad Libre de Berlín. Dirigió el periódico Les Temps Modernes, fundado por Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, con quienes trabajó a partir de 1952.

[26] Aquí resulta muy interesante conocer la metodología de Claude Lanzmann a la hora de “convencer” a los nazis que intervienen en su película: se hacía pasar por Historiador del “supuesto” Holocausto, que “quería restablecer la verdad sobre el pretendido genocidio de los judíos europeos”, y les ofrecía dinero. En ocasiones usaba una cámara camuflada para registrar las imágenes; uno de los nazis descubrió la trampa y lo mandó al hospital de una paliza. Obtuvo algunos testimonios con el compromiso de guardarlos en los archivos del instituto que representaba durante 30 años. Lanzmann, como prueba el filme, no respetó el acuerdo.

[27] SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Cine de Historia, cine de Memoria. La representación y sus límites, Ediciones Cátedra, 2006, pág. 126

[28] SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Cine de Historia, cine de Memoria. La representación y sus límites, Ediciones Cátedra, 2006, pág. 132

[29] “El papel del historiador es, por supuesto, capital. No puede, no debe “admitir que nos quitemos de encima el problema planteado por el genocidio de los judíos relegándolo a la categoría de lo impensable. [El genocidio] fue pensado por lo tanto era pensable”. (P. Vidal-Naquet, “Preface” a G. Decrop, Des camps au génocide: la politique de l’impensable). Las críticas de Primo Leví a las especulaciones sobre la “incomunicabilidad” del testimonio concentracionario también van dirigidas en este sentido. Hablar de Auschwitz en los términos de lo indecible no implica acercarse a Auschwitz, sino al contrario, alejar Auschwitz a una región que Giorgio Agamben ha definido bastante bien en los términos de adoración mística. (Primo Leví, Les naufragés et les rescapés). “Pero, ¿por qué indecible? ¿Por qué conferir al exterminio el prestigio de la mística? […] Decir que Auschwitz es indecible o incomprensible, equivale a euphemeîn, a adorarlo en silencio, como se hace con un Dios” (Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz). DIDI-HUBERMAN, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Paidós, 2004, pág. 48

[30] SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Cine de Historia, cine de Memoria. La representación y sus límites, Ediciones Cátedra, 2006, pág. 159 y 160

[31] DIDI-HUBERMAN, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Paidós, 2004, pág. 50, cita de KOCH, G., Transformations esthétiques dans la représentation de l’inimaginable

[32] TABAROVSKY, Damian, “Una destrucción sin ruinas”

[33] Resultado de dos entrevistas con Derrida: una fue realizada en París el 10 de julio de 1998, por Antoine de Baecque y Thierry Jousse, la otra, el 6 de noviembre de 2000, por Thierry Jousse. Transcripción y edición Stéphane Delorme.

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