"El hábitat natural para tu mente enferma"


El Walkman Synth pop 81

Publicado en enero 27th, 2014 | por Marcos Gendre

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Synth pop ’81: el punk de las máquinas

The Human LeagueDesbordante volcán de bits en erupción, durante el ‘81 se publicarán obras tan importantes como Computer World (Kling Klang, 1981) de Kraftwerk, Alles Ist Gut de D.A.F. (Virgin, 1981), Penthouse and Pavement (Virgin, 1981) de Heaven 17 o Tin Drum (Virgin, 1981) de japan. Suficientes razones para haber podido considerar la cosecha tecnológica de ese año como un punto de inflexión en la historia del pop, no obstante, donde verdaderamente se cocerán las habichuelas será a cuento de tres obras que, definitivamente, cambiarán el signo de los tiempos: Dare (Virgin, 1981) de The Human League, Arquitecture & Morality (DinDisc/Virgin, 1981) de O.M.D. y Non-Stop Erotic Cabaret (Some Bizarre/Vertigo, 1981) de Soft Cell. Las cabezas más emergentes de la revolución synth pop durante aquellos momentos cruciales; sin tanto ruido, de menor relevancia, pero sobrados de trepanadora energía juvenil, un grupo proveniente de la pequeña ciudad de Basildon, con  nombre de revista de moda,  Depeche Mode, también entregarán su primer álbum: Speak & Spell, una obra menor, en comparación con el modélico triunvirato citado anteriormente; pero que, no obstante, tendrá una diferencia básica con todas las anteriores: ser el punto de partida a una progresión imparable -por lo menos hasta 1990, año de Violator (Mute, 1990)- y no la meta final de su evolución musical.

El comienzo de una aventura siempre al galope de la evolución llevada por la música electrónica, antes de alcanzar un punto reconocible de fusión con los arquetipos de la canción pop, se irán produciendo una serie de cambios radicales en el panorama musical, derivados de todo lo que surgirá tras la revolución punk, y ejemplificado en el do it yourself. Precisamente, uno de los instigadores más relevantes de esta ruta de libertad anti técnica, regeneradoramente amateur, será Daniel Miller, uno de los personajes clave en la progresión de Depeche Mode, quién, tras unos comienzos unidos al cine, acabará arrimándose al carro tecnológico: “Ahorró lo suficiente como para poder hacerse con un Korg 700 de segunda mano y una vieja grabadora de cinta Teac 2340 de ¼ pulgadas. Para él, tocar aquel simple sintetizador barato iba mucho más con el espíritu del punk que tener que molestarse en aprender tres acordes de guitarra.”[1] Respecto a estas palabras, ¿puede haber algo más punk que negar la utilización de las guitarras o cualquier instrumento acústico? Si el punk significaba destrozar la religión rock y sus arquetipos de humo y bambalinas, ejemplificados en el stadium rock, qué mejor que negar cualquier influencia de estas fuentes empantanadas que inventando una nueva caligrafía sintetizada, totalmente anti-rock. A este respecto, Miller será uno de los grandes visionarios de aquellos años, llegando a perfilar Mute, el sello de música electrónica más importante de los años ’80. La ansia provocada por el continuo descubrimiento de nuevos artilugios, para seguir aumentando el crisol de tonos en las pinceladas synth pop, se convertirá en el generador que dará alas a un Miller con una misión ya perfilada en su cabeza: “Nos subimos al tren del avance tecnológico, que siguió moviéndose. Originalmente tenías que tocar las cosas a mano, después aparecieron secuenciadores básicos, luego ordenadores sencillos y todo avanzaba muy rápido. Había cosas, como el Roland MC4, que aparecieron en 1980 ó 1981; era un secuenciador informatizado muy básico, que era asequible para aquellos que habían tenido un éxito porque era caro, pero no súper caro. Una de las características naturales de las personas que quieren crear nuevos sonidos es que quieren nuevos sintetizadores para descubrir nuevas formas de crear esos nuevos sonidos.”[2]

The art of falling apart portadaUno de los que también sentirán esa punzada por trastear con la nueva cacharrería analógica, será un adolescente Martin L. Gore, futuro cerebro de Depeche Mode: “Me metí en la música electrónica cuando tenía 16 años, empezando por Kraftwerk, obviamente. Más tarde, un amigo mío se hizo con un sintetizador y empezamos a escuchar la primera escena electrónica, como ‘TheDignity Of Labour’, de The Human League. Fui a ver a The Human League en 1979 y fue tan emocionante ver a esa gente tocando los sintetizadores sobre el escenario que, justo después, salí a comprar un Yamaha CS-5 baratísimo, que era lo máximo que me podía permitir entonces. Me fascinaba la posibilidad de hacer nuevos sonidos. Me sentía como si me moviera hacia el futuro haciendo algo que nadie había hecho antes. Había formado parte de grupos desde los 13 años, pero siempre había tocado la guitarra y nunca habíamos hecho nada revolucionario. El punk parecía revolucionario y el afterpunk y la electrónica parecían entonces el límite.”[3] La desviación más futurista del post-punk, tras la explosión del punk ’77, una de las características más reveladoras de la manipulación de todos estos nuevos juguetes electrónicos vendrá a propósito del espíritu do it yourself con el que se manipulaban. La verdad, poca diferencia había entre la ejecución simple y directa de los tres acordes típicos del punk con el sonido directo y repetitivo de un minimoog.

Punk, krautrock, y el emergente synth pop, había una línea de experimentación básica que lo unía todo. Tal como lo vería Daniel Miller: “Cuando regresé a Londres a principios de la primavera de 1976, se estaban publicando los primeros discos de punk. Escuché a Ramones por primera vez en el programa de John Peel y pensé que era perfecto, para mí sonaba como Neu! Antes de eso había estado leyendo sobre la escena en Nueva York: CBGB’s, Suicide, Talking Heads, Ramones, Television. Parecía tener relación con parte de la música que me gustaba, aunque musicalmente no era muy  similar. Cosas como Can por ejemplo. John Lydon era un gran fan de Can y de hecho intentó tocar con ellos después de que los Sex Pistols se separaran, pero eso es otra historia. Descubrí un vínculo definitivo entre el punk rock y las bandas de krautrock que me gustaban, e incluso cosas electrónicas como Kraftwerk.”[4] Otro de los pioneros en la traslación del código analógico al mundo del pop será John Foxx, que desde la explosión punk verá claro la oportunidad de dar rienda suelta a las nuevas herramientas electrónicas: “Los sintetizadores y las cajas de ritmo representaban una importante evolución. Era un reto. Tenías que diseñar un nuevo lenguaje para esos instrumentos. Hacerlos sonar a algo diferente que a una mera imitación de orquesta, diseñar un nuevo tipo de canción. No sabía hacia donde conducía todo aquello y no podía hacer esperar al resto de la banda, así que les di el nombre y la identidad… y me cambié a las maquinas.”[5]

La traslación del espíritu punk a un lenguaje musical aún en fase de gestación, para Gore la posibilidad de crear un nuevo lenguaje musical mediante sintetizadores era la máxima expresión del espíritu punk: “Para nosotros era el instrumento punk”, explica el compositor del grupo Martin Gore. “Fue un instante de do-it-yourself. Y debido a que aún era algo nuevo, su potencial parecía no tener límites “La música era una reacción al legado de mega-rock de los años 70 -. Grandes nombres, grandes jam sessions de improvisación, grandes egos.” “Todo eso nos parecía un poco impersonal”, dice Andy. “No creo que haya que ser un gran músico para poder tocar y lanzar un mensaje. Supongo que el punk iba sobre todo eso: destrozar el ego y conseguir algo sin tener que sonar como un guitarrista de sesión. Desde luego, no “sabíamos tocar nota alguna cuando empezamos. De hecho, nuestro único músico de verdad era Alan Wilder.”[6]

OMDPor supuesto, este afán por sumergirse en labores de experimentación tecnológica tenía sus referentes básicos en figuras capitales dentro de los nuevos paisajes electrónicos, y de cadencia repetitiva, creados ya a comienzos de los ’70: las bandas de krautrock alemán, las bandas sonoras de John Carpenter -Asalto a a la Comisaría del Distrito 13 (1976) es todo un referente-, Roxy Music, Brian Eno y más que ningún otro, Kraftwerk. Así, tal como recuerda Wolganf Flür sobre los primeros avances del grupo alemán: “La mayoría de la gente no sabrá que no había ordenadores personales en 1974. En aquella época, solo teníamos en realidad dos sintetizadores con los que experimentar: el Moog y el Arp. Hasta cierto punto estábamos impactados  cuando desarrollamos nuestro panel de ritmos y éramos una especie de “electrío” hasta que Karl se unió a nosotros y nos convertimos en “electro cuarteto”. Durante mucho tiempo no hubo MIDI. De hecho nuestro Moog era un MINI y en cualquier caso teníamos un “MAXI” deseo de inventar las cosas que queríamos y necesitábamos. Eso es lo más importante de todo: el deseo y el entusiasmo por algo que no conoces pero imaginas. Tú tienes que involucrarte de verdad en algo o no descubres nada. Si no tienes mucho tienes que inventarlo por necesidad.”[7] Este camino allanado por Kraftwerk no sólo provocará el nacimiento de la época floreciente del synth pop británico en los albores de los años ‘80, sino que también llevará consigo un brutal desarrollo de la industria japonesa, en lo que a instrumentos electrónicos se refiere: “Yamaha, Roland y Korg van a cambiar para siempre la música popular. El sintetizador polífónico Prophet-5 se fabrica desde 1977 y, aunque cuesta casi 5.000 dólares, permite tocar hasta cinco notas a la vez, y los no músicos, legitimados desde el punk, conseguirán grandes hazañas musicales. El Jupiter-8 de Roland aparece en 1981 y es todavía más caro, pero el DX-7 de Yamaha cuesta menos de la mitad -1.900 dólares- cuando sale a la venta en 1983. El ubicuo sintetizador digital introduce los sonidos aflautados de la nueva tecnología de síntesis FM y es el primer aparato que ofrece el omnipotente Interfaz Digital de Instrumentos Musicales (MIDI), que cambiará la música.”[8] No obstante, el gran protagonista en esta revolución analógica será el Minimoog, quien desde los años ’70 hará estragos en el lenguaje de la música popular gracias a su distintiva, poderosa, línea de bajo, que será la bandera de clásicos como el “Gimme, gimme, gimme” de ABBA, el LP Autobahn (Kling Klang, 1974) de Kraftwerk, la trilogía inicial de álbumes de Devo -demoledor, su uso en “Mongoloid” y “Jocko homo”-, el tema titular del Thriller (Epic, 1982) de Michael Jackson, y los discos fundacionales del synth pop creados por Gary Numan: Pleasure Principle (Beggars Banquet/Atco, 1979) y Telekon (Beggars Banquet, 1980).

Años donde los grandes avances y experimentos analógicos estaban germinando en un vergel de tecnología cada vez másDAF asequibles, uno de los puntos clave de este hecho se producirá entre 1978-1980, gracias a que “los sintetizadores se habían vuelto mucho más accesibles y sofisticados. El Wasp, por ejemplo, era baratísimo (costaba unas doscientas libras) y era lo suficientemente ligero como para transportarlo con facilidad (a diferencia de los sintetizadores de la época del rock progresivo), y se convirtió en el gran democratizador de la música electrónica. Igual de significativa fue la llegada a fines de los setenta de las nuevas máquinas para generar bases rítmicas, de mayor capacidad y con muchas más funciones, como la Linn, la primera caja de ritmos programable que ofrecía pistas con texturas de percusión, gracias a las cuales era posible imitar con bastante realismo el sonido de los tom-toms, bombos, redoblantes, platillos, etcétera. Si uno prefería algo más físico y cercano a la batería tradicional, podía usar parches electrónicos, como los que fabricaba Simmons. Estos no se programaban, sino que se tocaban manualmente en tiempo real y eran sensibles al tacto: mientras más fuerte se los golpeaba. Más fuerte sonaban. Cada parche estaba conectado a su propio módulo, para que el usuario pudiera cambiar el timbre de cada uno o agregarle efectos y crear ritmos que sonaran espantosamente futuristas. El sonido aparatoso y artificial de estas baterías con parches electrónicos estaba presente en casi todos los primeros discos del movimiento new romantic. Incluso en esa época  ya sonaban a la vez ultramodernos y anticuados, un anticipo de la opinión que se tiene hoy en día de estos instrumentos, vistos como reliquias características de la música de “principios de los ochenta.”[9] Reliquias, antiguallas, trastos del baúl de los recuerdos. Lo cierto, es que esta evolución instrumental, será determinante para dar una marcha más a la velocidad de los acontecimientos, desembocando en el referencial 1981, año desde el que tras una segunda línea de impacto, Depeche Mode irá gestando su mito alrededor de la expansión de los sintetizadores -y no sólo dentro del pop, como ya veremos más adelante-; eso sí, no sin pasar por un proceso de pruebas y adaptación. Tal como rememora el gran cerebro del grupo, Martin L. Gore: “Nosotros usábamos el Emulator [un sampler de 8 bits], que era una tecnología increíble para esa época, aunque, mirando ahora hacia atrás, era muy limitado. Tenías que almacenar un sonido en un disco floppy enorme. Había veces que trabajabas en algo y se te olvidaba pinchar en ‘Guardar’ y pensabas: Mierda, he perdido un día entero de trabajo. Hubo una época alrededor de 1982 cuando estábamos usando para los directos el prototipo PPG [un sintetizador digital de primera generación] y era muy poco fiable. Kraftwerk se acercó a vernos en algún sitio de Alemania y en la primera canción el PPG falló y no lo volvimos a recuperar. Fue uno de los peores conciertos que he tocado.”[10] Los discípulos ante los maestros, Wolgang Flür recuerda como Kraftwerk se convertirán en el sancta sanctorum de las nuevas generaciones del pop analógico: “Con Kraftwerk pasamos por tiempos difíciles como pioneros, protagonistas y propagandistas, pero al final, nuestra obstinación valió la pena y otros grupos se fueron entusiasmando con los sintetizadores, poniendo de un lado sus guitarras (que siempre sonaban igual) y desarrollando los sonidos propios del electro pop, inspirados por nuestros temas filosóficos y, sin lugar a dudas, por el sonido minucioso de Kraftwerk.”[11] Sin embargo, todas las miserias que había que superar para ir forjando una técnica con cada vez más posibilidades no eran más que una fase para alcanzar el objetivo, tras el que se irán abriendo un abanico de opciones en continuo crecimiento. A este respecto, L. Gore será un testigo de excepción: “La electrónica parecía estar haciendo lo más excitante del punk pero de una manera futurista.”[12]

Ruptura total con el pasado, al contrario que la estafa del punk ’77, tras el el ‘81 no habrá una nueva revolución post-punk; más bien, iremos comprobando como las guitarras, bajos y demás instrumentos “reales” se irán introduciendo entre los nuevos discos de The Human League y compañía.

Tendrá que ser a partir de 1983, desde los suburbios de Detroit, cuando los Tecnopadres -Juan Atkins, Kevin Saunderson y Derrick May- recuperen la liturgia synh-pop para adaptarla a una nueva caligrafía electrónica, donde el hip-hop, house, funk y demás corrientes servirán para solidificar la verdadera revolución punk de los últimos treinta años: la del Dj.

 



[1] Cabezas, Daniel: “New wave & post-punk”, Editorial T&B, Madrid, 2008, pag. 302.

[2]Devotion: “Entrevista a Daniel Miller: Mute Records y la revolución Synth Britannia”, 19/10/2009 en http://www.clubdevotion.com/contenido.php?art_id=906#.UrcSg7SeYhB

[3] Devotion: “Martin Gore: ‘Enjoy The Silence’ fue la única vez que nos miramos los unos a los otros y pensamos: Esto va a ser un éxito”, 17/09/2012 en http://www.clubdevotion.com/contenido.php?art_id=1099#.UrlDhLSeYhC

[4] Cabezas, Daniel: “New wave & post-punk”, Editorial T&B, Madrid, 2008, pag. 302.

[5] Caturla, Jose Manuel: “John Foxx: el arte de la imperfección”, Rockdelux, nº 297, julio-agosto 2011, pag. 38.

[6] Fox, Marisa: “Depeche Mode may not look dangerous. They certainly don’t’ sound dangerous. Fact is, They’re not dangerous. But watch out for their fans.“, Pop a la Mode, Spin volumen 6 nº 4, Julio de 1990 , en http://www.tuug.utu.fi/~jaakko/dm/spinmode.html, traducción del autor.

[7] Flür, Wolfgang: “Kraftwerk: yo fui un robot”, Editorial Milenio, Lleida, 2011, pag. 194.

[8] Godes, Patricia: “Alaska y los Pegamoides: el año que España se volvió loca”, Lengua de Trapo, Madrid, 2013, pag. 207-208.

[9]Reynolds, Simon: “Postpunk: Romper todo y empezar de nuevo” (traducción de Agostina Marchi y Matías Battistón), Caja Negra, Buenos Aires, 2013, pag. 422.

[10] Devotion: “Martin Gore: ‘Enjoy The Silence’ fue la única vez que nos miramos los unos a los otros y pensamos: Esto va a ser un éxito”, 17/09/2012 en http://www.clubdevotion.com/contenido.php?art_id=1099#.UrlDhLSeYhC

[11] Flür, Wolfgang: “Kraftwerk: yo fui un robot”, Editorial Milenio, Lleida, 2011, pag. 202.

[12] Devotion: “Martin Gore: ‘Enjoy The Silence’ fue la única vez que nos miramos los unos a los otros y pensamos: Esto va a ser un éxito”, 17/09/2012 en http://www.clubdevotion.com/contenido.php?art_id=1099#.UrlDhLSeYhC

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