"El hábitat natural para tu mente enferma"


El Rastrillo The-Smiths

Publicado en abril 8th, 2017 | por Marcos Gendre

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“The Smiths”, debut soñado (I)

“Creo que las canciones tienen una cierta calidad porque están escritas con la guitarra y eso las lleva a través de un montón de niveles músicales: algunas de nuestras canciones podrían haber sido canciones de [Phil] Spector y algunas otras de Fairport Convention. Básicamente cuando toco, trato de imaginar una parte de cuerdas o una parte de piano, así como como si fueran interpretadas como una parte de guitarra […]. A medida que me puedo permitir más guitarras, y más tiempo de ensayo en el estudio, el deseo se hace cada vez más y más grande”.

Johnny Marr

Pensando en que sólo habría que remezclar de nuevo las sesiones grabadas con Troy Tate, Geoff Travis invitará a Porter a una escucha del disco en los estudios Regent Sound. Allí Porter concluyó que todo el material grabado, musicalmente hablando, estaba “desafinado y a destiempo”. En palabras del propio John Porter: “Geoff quería una opinión sincera, y yo se la di. Tristemente, mi opinión fue que podía ser más fácil, barato y rápido hacerlo todo de nuevo, en vez de tratar de arreglarlo”. Travis aceptó la propuesta y Morrissey también; luego convencieron a Johnny”[1].

Ya con Porter definitivamente a los mandos, las primeras grabaciones para el primer álbum oficial de The Smiths se llevarán a cabo durante septiembre de 1983 en los estudios Matrix de Londres. Allí grabarán cuatro temas: ‘Wonderful Woman’, ‘Accept Yourself’, ‘This Charming Man’ y ‘Still Ill’. Finalmente, de entre este póquer de tomas, sólo se incluirá ‘Still Ill’ en el LP.

Bajo el manto de Porter, Marr se convertirá en el filtro a través del que la banda se beneficiará de unas directrices para la producción que ya acompañarán a The Smiths hasta el resto de su andadura juntos. En efecto, “la principal tarea de Porter como productor fue básicamente enseñarles a grabar un disco. Marr cosechó una estrecha relación con él, ya que lo consideraba como un hermano mayor y el sentimiento obviamente era compartido. El guitarrista absorbió la mayor cantidad de información posible y aprendió varios trucos de estudio […]. El joven comenzó a profundizar en la sobregrabación de capas y capas de guitarras… ¡algunos temas pueden llegar a tener más de 15 pistas de dicho instrumento! Pasaban noches enteras fumando marihuana y grabando pequeños arreglos”[2].

THE_SMITHS_SOUNDS+-+19TH+NOVEMBER-451341 Si la conexión de Marr había sido patente desde el principio, para Porter no había sido menos: “De hecho, me sentí como si fuéramos almas gemelas. Originariamente, vengo de  Londres desde el Norte. Yo estaba bastante verde. No tenía ni idea cuando era más joven. Reconocí en él a alguien muy similar a mí. Sólo venían desde el norte. No tenían ni puta idea. Pero me quedé inmediatamente impresionado con la forma de tocar de Johnny. Él llegó a ser como un hermano menor para mí”[3].

Mike Joyce: “Siempre sentí como si John estuviera allí por Johnny [...]. Ellos trabajaban juntos como en un sueño y cuando Johnny estaba feliz, esa alegría e inspiración se filtraba hasta el resto de nosotros. Johnny aprendió tanto que pudo almacenar todo ese conocimiento para años posteriores. Había un montón de pequeñas cosas sutiles que nunca hubiéramos hecho sin la brújula que nos aportó John Porter”[4].

Tras una primera parada en los estudios Matrix, el resto del disco seguirá grabándose entre octubre y noviembre desde nuevas localizaciones: los Pluto Studios de Manchester y los Eden Studios de Londres. La gira sin paradas de la banda no daba tiempo para una única localización. La onda expansiva que le estaba proporcionando sus sesiones para John Peel no podían cortarse de cuajo; la fluctuación grabación-concierto iba a condicionar el ensamblaje del primer largo del grupo.

Por otro parte, Rough Trade no podía permitirse el lujo de un nuevo LP fallido. El presupuesto de la grabación fue creciendo, pero no todo lo deseado.

“No puedo recordar lo que nos dieron”, dice Porter,” pero incluso para los estándares de hoy en día, no había esperanzas de mucho dinero. Creo que fue probablemente el equivalente a 3.000 o 4.000 libras, porque ellos ya habían agotado todo su dinero. Así que reservamos un estudio en Manchester llamado Pluto Studios. Tuvimos algo así como cinco o seis días para montar el disco”[5].

Durante estas sesiones, la banda grabará una toma de un nuevo tema, ‘Back To The Old House’. El por qué de no acabar incluyendo esta pieza de belleza mercurial quizá se pueda atribuir a su total cuerpo huesudo, completamente en discordia con el casi barroco monumento pop que la banda estaba creando junto a Porter. Dentro del apartado de temas que no volverán a regrabar para el álbum, se encuentran ‘Handsome Devil’, ‘Jeane’ y ‘Hand In Glove’. Es más, esta última será únicamente remezclada para el LP, a partir de su versión registrada en mayo. Todo lo contrario ocurrirá con ‘This Charming Man’. No contentos con la versión grabada en Londres -tal como vimos en su capítulo-, la banda decidirá darle nueva vida en los Strawberry Studios de Stockport. No obstante, fieles a intentar diferenciar los singles del temario de los LPs, el gran hit de la banda no será incluido en la versión inglesa del vinilo del LP[6]. En Estados Unidos, ‘This Charming Man’ sí será incluida en el álbum, como el sexto corte del disco.

Aparte de Porter, el proceso para moldear el primer LP de The Smiths contará con la participación de los ingenieros de sonido Neill King y Phil Bush. Este último, una pieza clave a la hora de perfilar el sonido del disco.

“Los estudios Pluto estaban compuestos de una habitación de grabación acústica y una sala de control equipada con una mesa de mezclas Trident 80 y el Studer A800 de 24 pistas. El ingeniero de sonido, Phil Bush planeó las sesiones de The Smiths, unas que comprendían la banda en vivo haciendo una grabación básica en el Studer. “Más o menos con una guitarra guía hasta que tenían una pista de ritmo decente”, dice Bush. Él recuerda utilizar una configuración de micrófono bastante estándar para los tambores: un par de Shure SM57 o SM58S para la caja de la batería, un Sennheiser MD441s para los toms, un KM84 para hi-hat y un AKG D12 o D24 para los golpes de batería. Lo que Bush recuerda más vívidamente sobre su experiencia junto a Porter y The Smiths es la colección de guitarras del primero: “Era el cielo de las guitarras”, dice. “Yo también toco la guitarra, así que si hay una cosa que sí recuerdo es la gran cantidad de maravillosas guitarras que había allí. En particular, !una Telecaster del ‘54 que era absolutamente preciosa!”[7].

“Después de pasar una semana de trabajo en Manchester, Porter cogerá sus guitarras y se irá con la banda a los Eden Studios (Londres), donde el ingeniero personal del estudio, Neill King, manejaba una de las primeras mesas de mezcla SSL 4000, quien básicamente la utilizaba para los overdubs extensos y las sesiones de mezcla. En el momento que la banda llegaba a Londres, Rough Trade ya había logrado un acuerdo de distribución con Sire Records, encontrándose con un mayor presupuesto para dar cuerpo a The Smiths. Fue entonces cuando las canciones realmente tomarán forma: con Porter añadiendo piezas y efectos de guitarra para construir dinámicas dentro de las canciones”[8].

Marr no será el único beneficiado por las enseñanzas de Porter, “Rourke y Joyce también aprendieron bastante de Porter, quien los moldeó hacia un sonido más pop y sofisticado. Algo que seguramente le habrá costado un poco más a Joyce, quien estaba acostumbrado a tocar con grupos punk. Es más, por un momento planeará la idea de reemplazarlo”[9].

flower-power1Mientras la influencia de Porter estaba siendo clave para ampliar la panorámica de Marr, Rourke y Joyce, no se puede decir lo mismo de Morrissey. Así, al mismo tiempo que Marr mamaba hasta la última gota de conocimiento que Porter les estaba proporcionando, “Moz no estaba interesado para nada en las técnicas que ofrecía el estudio de grabación y se rehusaba a grabar más de tres o cuatro tomas vocales por tema que, encima, las realizaba de corrido. Esto, sin embargo, otorgaba frescura y espontaneidad. Coros, casi ni grababa tampoco. Más allá de las limitaciones auto impuestas, es a partir de aquí donde Morrissey fue mejorando su voz ya que, por recomendación, había tomado algunas pocas clases de canto”[10]. Detalles como la negación de Morrissey hacia las técnicas de estudio, se convertirá en un incentivo para la progresiva animadversión que sentirá el solista de The Smiths hacia la figura de Porter: todo lo que sumara en puntos de unión para afianzar la alianza Porter-Marr serían puntos que, a su vez, se restarían de la decreciente opinión de Morrissey respecto al productor-guía de la banda.

Definitivamente, Morrissey fue el Smith que peor lo pasó durante la grabación del LP. No hay más escuchar al ingeniero de sonido, Neill King, al recordar la experiencia de grabar con el solista mancuniano: “Teníamos el estudio y la sala de control en los estudios Eden unidos por una ventana, y él no permitía que nadie más que John y yo estuviéramos en la sala de control, así que el estudio tuvo que ser tapado. Se sentaba en un taburete y le daba la espalda a la sala de control. Eso era la privacidad para él”[11].

“En los primeros días, no le gustaba ningún efecto en su voz”, dice Porter. “Tan pronto como podías oír un efecto en su voz, se producía una pequeña batalla”[12]. Una de las canciones donde se podrá fraguar con más intensidad el choque de ideas será en ‘What Difference Doest It Make’. A propósito de ese corte, el mismo Porter recuerda como “es probable que haya un poco de delay en la reverberación de esa pista, para la que usamos el EMT 250 […], el primer reverberador digital”[13]. Contando con la peste que profesaba Morrissey hacia todas las nuevas tecnologías, Porter explica cómo “mantuvimos  todo el delay en la voz de Morrissey muy, muy en el fondo. Si por mí fuera, yo hubiera utilizado montones y montones de efectos; pero muy pocos de cada”[14].

Por la parte que que le tocó vivir a Neill King: “Él recuerda usar un Neumann FET 47 en la voz de Morrissey y un Shure SM57 en la cabina de Marr, más un 87 en la sala. A diferencia de Morrissey, a Marr le gustaba tocar en la sala de control con King y Porter cerca, mientras que su amplificador estaba en la sala de grabación. “Y todo iba directamente a través de esos horribles preamplificadores de micrófono SSL en ese tablero primerizo”, dice King. “Y luego, cuando fuimos a mezclarlo, lo hicimos con ese primer tablero, que contaba con un compresor Quad a bordo. Con ese sistema se corría el peligro de aplastar toda la mezcla mientras la mezclabas. Definitivamente, lo fuimos utilizando con mucho cuidado”[15].

Ya en noviembre, los estudios Eden servirán para acabar de perfilar la nueva criatura de The Smiths. El gran toque final. Se pulirán hasta cinco de las canciones finalmente incluidas: ‘I Don’t Owe You Anything’, ‘Reel Around The Fountain’, ‘Suffer Little Children’, ‘What Difference Does It Make?’ y ‘You’ve Got Everything Now’. Más que nada, estas sesiones servirán para añadir overdubs a la mezcla final; aunque también habrá sorpresas: como la inclusión de Paul Carrack como músico de sesión.

Poco después de la grabación de The Smiths, la banda recibirá una noticia muy triste: la renuncia por temas personales[16] de su manager, Joe Moss, a seguir con la banda. Pieza capital en el ascenso del grupo, el mismo Johnny Marr llegaría a reconocer años más tarde que sin Moss, The Smiths posiblemente no hubieran llegado a existir. De financiar el primer single del grupo a ayudarlos a conseguir publicar su primer LP. El corto, pero sustancioso, periodo de Moss al lado de The Smiths es una de las muestras más apasionadas de hasta donde puede llegar la influencia de alquien que cree ciegamente en un grupo, y lo ayuda a ir superando obstáculos, uno detrás de otro.

La marcha de Moss coincidirá con el gran punto de inflexión en la historia de The Smiths. No en vano, tras el espectacular éxito de This Charming Man, ahora ya contaban con la versión definitiva de su primer LP. Las cartas estaban echadas, y todo apuntaba a apuesta ganadora.

Finalmente, The Smiths constará de esta contrastada decena de piezas, perfectamente escogidas para ampliar la visión que hasta aquella época se tenía de la banda. Ahora no era el momento de captar la energía de su directo. Por el contrario, la banda proclamada para provocar una erupción en el panorama del pop británico había dado un paso muy significativo, gracias a la conformación de una serie de temas que servirán como tragaluz a través del que avistar pasos muy cercanos en el futuro.

Pieza por pieza, el debut de la banda nos mostrará esa prueba definitiva que corroborará el impacto indeleble de la incólume dupla de singles precedente.

 



[1] Kapacevich, Ale: “The Hand That Rocks The Cradle”, Typical Me.

[2] Kapacevich, Ale: “Especial 30 años de The Smiths”, Typical Me.

[3] Goddard, Simon: Mozipedia: the encyclopedia of Morrissey and The Smiths, pag, 329. Traducción del autor.

[4] Ibídem, pag, 329. Traducción del autor.

[5] Schultz, Barbara: Classic Tracks: The Smiths’ “What Difference Does It Make?”, Mix, 08/09/2010. Traducción del autor.

[6] ‘This Charming Man’ sí será incluida en la versión inglesa en casete del LP .

[7] Schultz, Barbara: Classic Tracks: The Smiths’ “What Difference Does It Make?”, Mix, 08/09/2010. Traducción del autor.

[8] Ibídem.

[9]Kapacevich, Ale: “Especial 30 años de “The Smiths””, Typical Me.

[10] Ibídem.

[11] Schultz, Barbara: Classic Tracks: The Smiths’ “What Difference Does It Make?”, Mix, 08/09/2010. Traducción del autor.

[12] Ibídem. Traducción del autor.

[13] Ibídem. Traducción del autor.

[14] Ibídem. Traducción del autor

[15] Ibídem. Traducción del autor.

[16] Joe Moss acababa de tener una hija sobre esas fechas. El mítico boxing day de la Navidades británicas, Moss tomará la decisión de dejar sus funciones de manager al frente de The Smiths.

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