«The Smiths», debut soñado (II)

LAS CANCIONES

Reel Around The Fountain

The Smiths se inaugura con ‘Reel Around The Fountain’. Arranque inusual para un disco pop, ¿quién sería capaz de empezar con una balada? El hecho es que The Smiths sí. Quizá una venganza por no haberla podido sacarla como single en su momento. La cuestión es que la elección no podría ser más sintomática.

‘Reel Around The Fountain’ nos mete de lleno dentro del universo ambiguo de Morrissey y la melancolía brumosa desplegada por Marr desde su guitarra. Sobre este segundo aspecto, Marr alcanza las cotas más altas de su esencia entre las notas lluviosas que caen lentamente, durante los seis minutos en que ‘Reel Around The Fountain’ se mece a través de nuestros oídos. Comunión perfecta con el tono dulce de Morrissey, en este corte los métodos de las dos cabezas compositivas del grupo logran una comunión perfecta. En efecto, en la última entrevista concedida por Morrissey mientras estaba en The Smiths, éste recordaba los comienzos de esta fusión ideal, perfectamente ejemplificada en este corte originario de comienzos de 1983.

¿Sentiste desde el principio una alquimia entre tus letras, tu canto y la música de Johnny Marr?

Sí, realmente. Me parecían que las canciones y la música de Johnny Marr eran muy tristes, incluso cuando eran duras o rápidas. La guitarra siempre me parecía triste, incluso en las canciones bailables. Para mí, era natural ponerle letra a esa música. Todavía siento que la manera en que toca es muy triste. Musicalmente, él cambió bastante, pero siempre siguió siendo él mismo, siempre eran sus mismas manos las que tocaban.

¿Cómo te explicas que toque una música tan triste?

No creo que nadie más que yo sintiera esa tristeza, nadie me lo dijo nunca. En general, la gente dice que las letras son deprimentes y que la música es alegre. No me parece que la música de Johnny sea “alegre”. ¡Qué palabra espantosa! Es un poco más complejo que eso.

¿Su armonía les resultaba natural o era algo que tenían que cultivar y mantener?

Era más bien algo místico, no algo que uno pudiera calcular o arreglar. No se puede predecir la armonía. Está ahí o no está, sencillamente. Se puede perder, ya que no se  puede controlar. Igual que el amor, que tampoco se puede prever. No podría seguir grabando discos si no estuviera esa cosa especial. Tiene que ser algo particular, algo muy significativo. Si no, ¿para qué hacer todo esto? Ya hay suficientes discos en el mundo que no significan nada, ¿para qué agregar más?[1].

Sin duda, ‘Reel Around The Fountain’ es la quintaesencia de la onírica tristeza nacida de la guitarra de Marr. Lágrimas de electricidad cristalina, la sobrecogedora pira de belleza con la que Marr envuelve la controversia ¿pedófila? de ‘Reel…’, nos traslada hasta un plano rescatado de un pasado cercano. Las figuras de esa fuente del pecado y ese patio vacío toman forma mediante “una imagen de proporciones clásicas virtuales, con los tonos cansados del ​​mundo Morrissyano lavando un cuento gris de inocencia perdida. Él abre con “It’s time the tale were told” [Ya iba siendo hora de contar la historia], para de seguido soltar, “Of how you took a child/ And you made him old” [De cómo tomaste un niño/ Y le hiciste madurar]. Estas palabras inducen a un malestar agradable, mientras que el ritmo perezoso de la canción nos recuerda que, en realidad, al final de ésta, nada del cuento se ha puesto de manifiesto”[2].

Deslizándose con soberana dulzura, el tempo aletargado que vertebra ‘Reel Around The Fountain’ le aporta un componente más visual que narrativo a las letras de Morrissey. Pocas veces una imagen como “Meet me at the fountain/ Slap me on the patio” [Gira alrededor de la fuente/ Abofetéame en el patio] podrá enfocar tan claramente hacia un plano general tan conciso. Lo mismo se puede decir del resto. La clave para llegar a la crítica resignada de girar [“Reel”] es la exactitud perversa de sus “Fifteen minutes with you” [Quince minutos contigo]; el amor se ha convertido en una extraña ceremonia triste. Con frecuencia, Morrissey prefiere lo ornamental en vez de lo coloquial. Dos ejemplos muy significativos son “You can pin and mount me like a butterfly” [Eres capaz de clasificarme y pincharme como a una mariposa] y “two lumps please/ You’re the bees’ knees” [“Dos terrones por favor/ Eres lo mejor de lo mejor]. Estas dos líneas también indican que siempre existe una especie de tensión entre el cortejo y el desprecio”[3].

Sobre la esencia narrativa fundamental de ‘Reel Around The Fountain’, será el propio Morrissey quien, mediante una entrevista concedida a la Rolling Stone, especifique que, más allá de la controversia de la relación pedófila que se palpa, esta es una canción sobre “la pérdida de la inocencia, y de que hasta que uno tiene un compromiso físico con otra persona, hay algo de infantil en el alma”[4].

Ganchillo milimétrico, el poder sugestivo de la música interpretada por la banda tendrá el añadido del componente inusual comentado más arriba: el teclista Paul Carrack. Miembro eventual[5] de los últimos Roxy Music, Carrack era un viejo conocido de Porter, cuya conexión con Roxy Music venía a través de los discos en solitario de Brian Ferry.

Tal como podía ser de esperar, la entrada de Carrack en las sesiones del grupo no será bien vista por todo el mundo.

Mike Joyce: “Yo iba a decir que, para mí, la idea de un órgano dentro de The Smiths realmente no me apasiona. Se suavizó mucho la canción. Se hizo más radio friendly, pero la forma en que trabajamos juntos, para alguien que simplemente llega y se amolda a nuestro sonido, fue jodidamente buena. Esa era la mentalidad de pandilla que teníamos, ¿no? -Andy asiente- ¿Alguien que venía de la compañía de discos o lo que sea?, nos dijimos. ¿Qué? ¿Qué quieres? Fue un sentimiento cómo de que alguien venía a entrometerse en nuestra pequeña fiesta. No creo que ninguna de estas personas sintiera la música con tanta fuerza como lo hacía la banda. Tal vez es una especie de cosa posesiva. La forma en que estábamos trabajando, era sólo nuestra”[6].

A pesar de estas reticencias iniciales, el resultado final de la colaboración de Carrack será plenamente satisfactorio. El suave repiqueteo de las teclas que acompañan a Morrissey durante el interludio de “I dreamt about you last night/ And I fell out of bed twice/ You can pin and mount me like a butterfly/ But “take me to the haven of your bed” / Was something/ that you never said/ Two lumps, please/ You’re the bee’s knees/ But so am I”[7] aportan un sobrecogedor aspecto onírico, del que carecía la version grabada con Troy Tate. En cuanto al estribillo, la melosa capa de farfisa que lo acompaña ayuda a subrayar los recuerdos que retrotrae la escena dispuesta.

Más adentro del caparazón armado por Carrack, ‘Reel Around The Fountain’ tiene unos orígenes que, tal como relata Johnny Marr: “Fue mi interpretación de la versión de ‘Handy Man’ realizada por Jimmy Jones. Me vino de una de mis maratones de R&B junto a Joe Moss durante una mañana en Crazy Face[8]. Pasábamos de escuchar The Platters […] a Jimmy Jones. Recuerdo escuchar esta canción cuando yo era un niño, porque una de mis tías u otra persona solía ponerla. Entonces me acordé de la melodía de ‘Handy Man’; pero luego, cuando intenté tocarla, lo hice todo mal, algo que realmente era muy útil. Yo estaba tratando de hacer una  clásica canción de pop melódico, y contaba con la peor clase de hermosura superficial para llevarla a cabo. Al mismo tiempo, Joy Division estaban influyendo a todo el mundo en Inglaterra. Ese elemento oscuro -no era que yo quisiera ser como ellos- me inspiró para sacar algo de oscuridad en la canción. En cierto sentido, Bernard Sumner fue uno de los guitarristas y compositores más influyentes de los años 80. Nunca habría habido unos U2 o unos The Cure si no hubiera sido por Joy Division”[9].

Un prodigio de sutileza atmosférica. Este sueño que nunca te deja soñar provocará un torrente de dudas a John Porter. Así, diez años después de su grabación, Porter se confesaba ante Q: “Tengo que decir que nunca fui muy feliz con ‘Reel Around The Fountain’. No creo que realmente la llegaran a capturar en alguna ocasión. Siempre quise tener otra oportunidad de volver a hacerla”[10]. ¿Autoexigencia crónica? ¿O realmente había más que extraer de semejante materia prima? Que cada uno saque sus propias conclusiones. Lo único cierto es que ‘Reel Around The Fountain’ es el paradigma de la fusión de la cabeza de Morrissey y el cuerpo de Marr en un todo absoluto. La felicidad de una tristeza terrible llevada al límite de esta canción cosida por encuentros marginales. ‘Reel Around The Fountain’ también representa el punto más elocuente de esa juventud perdida incluso antes de haberse podido vivir, y que siempre ha obsesionado a Morrissey.

Tal como en temas anteriores, ‘Reel Around The Fountain’ también servirá como prisma para llegar a las motivaciones extra musicales de Morrissey. De este modo, la inspiración suscitada por la Shelagh Delaney volverá a estar muy presente. En este caso en concreto, por medio de dos líneas directamente sacadas de la adaptación cinematográfica de su obra A Taste Of Honey: “You’re the bee’s knees, but so am I” y “I dreamt about you last night, and I fell out of bed twice”. Precisamente, el uso de esta última frase será caldo de cultivo para hacer florecer una nueva polémica; esta vez, con los mismos fans de Delaney. Así, como diría Morrissey en unas declaraciones para NME en 1986: “A día de hoy sigo siendo azotado constantemente por el uso de esa línea. Nunca he mantenido en secreto el hecho de que al menos 50 por ciento de mi razones para dedicarme a escribir puedan ser atribuidas a Shelagh Delaney, quien escribió a Taste Of Honey. Nunca en mi vida he tenido algún tipo de secreto sobre mis puntos de referencia”[11].

Si Delaney vuelve a ser clara protagonista en la génesis inspirativa de ‘Reel Around The Fountain’, para esta ocasión, la poetisa canadiense, Elizabet Smart, no lo será menos. Autora de la influyente novela poética By Grand Central Station I Sat Down And Wept (1945), hay hasta dos menciones de esta obra durante este primer tema del disco: “Pint and mount me like a butterfly” y “Reel around the fountain”. La primera de éstas tendrá su espejismo en “…like butterflies on pins” y la segunda en “reel around the cafe”.

Tras un pistoletazo de salida de este calibre, quedará fulminada cualquier duda sobre la enjundia de la obra que habían gestado The Smiths. Cumbre dispuesta entre la cordillera de clásicos instantáneos, como ‘Hand In Glove’ y ‘This Charming Man’. Ellos mismos se habían puesto el listón muy alto, demasiado. Pero, ¿quién dice miedo? Al pasar de pista, no quedará la menor duda: ese gran enemigo, la indiferencia, habrá sido borrada para siempre. Por lo menos para Morrissey, Marr y compañía. Efectivamente, el agudo periodista Simon Reynolds lo tenía muy claro en 1987: “The Smiths fueron importantes por su extremismo, su visión desequilibrada del mundo, su parcialidad. Morrissey es un personaje en una era emergente de nulidades. Los personajes siempre son desequilibrados, incompletos, opuestos a la mayoría. Son la suma de sus heridas y fanatismos. No hay nada como un personaje totalmente desarrollado. Morrissey es “media persona”, su misma esencia está constituida en torno a la falta, la inadaptación. Estamos ante el punto de vista del que lanza sus demandas imposibles en la vida y también expresa su negación ante el principio de la realidad. La satisfacción y la adaptación nunca pudieron entrar la foto de The Smiths, porque éstas violarían su identidad”[12].

You’ve Got Everything Now

Cambio total de tercio, si el tema que abre el disco es una balada en toda regla, ‘You’ve Got Everything Now’ es una galopada medida de post-punk pop con sombreados funk. El momento estelar de la dupla rítmica, en este corte Andy Rourke dinamita los tempos de la canción con su ejecución dinamitera. Latigazos macerados en sosa cáustica. Hiperdinámico. Fluyendo liviano, como una serpiente en busca de su presa. En este tema Rourke se convierte en el nexo más fuerte de la banda con el post-punk inciado a finales de los ’70; en especial con Gang Of Four, y la forma de tocar de Dave Allen. En este sentido, parece que Rourke, antes de ponerse con la grabación se ha encerrado en una cámara frigorífica con ‘Damage Goods’ y su colección de disco funk retumbando sin cesar. Asimismo, resulta imposible no encontrar una claro guiño a Chic en la métrica nerviosa de su ejecución rítmica.

Andy Rourke: “Cuando empecé a tocar el bajo, me sentí fascinado y empecé a investigar diversos estilos de tocar el bajo. Yo estaba realmente impresionado con la música funk, principalmente la música estadounidense funk: Stanley Clarke, Funkadelic y ese tipo de cosas. Eso sale en un par de canciones como ‘Barbarism Begism At Home’. Es sólo un estilo que me gusta. Me pareció fácil expresarme de esa manera”[13].

Al contrario de la mayoría de los temas Smiths, en los que Rourke acompaña la voz de Morrissey desde una autopista paralela. Aquí sí lo hace pero a una velocidad más, generando una sensación de desequilibrio que aporta una infecciosa tensión rítmica. Si a esto añadimos la robótica base marcial marcada tras las baquetas por Mike Joyce, todo transluce en el momento más alkalino de todo el lote.

Rompiendo con la línea horizontal que caracteriza a la gran parte del temario. ‘You’ve Got Everything Now’ es un tema cuyas coordenadas están marcadas por un ascensor esquizofrénico, perfectamente programado para abrirnos las puertas en el estratosférico estribillo que revientan los cuatros al unísono.

“La maravillosa ‘You’ve Got Everything Now’ sigue en perfecta secuencia, empujando hacia adelante mediante una de las líneas de bajo más sólidamente neutras de Andy Rourke. Un gran himno ofensivo, éste se mueve elegantemente contra los tarugos que abandonaron la escuela de Morrissey para convertirse en ejecutivos, mientras él se moría de hambre. Muy a menudo, la música parece ser la manera en que Morrissey hace frente a los problemas callejeros de su pasado; problemas que él no trata de convertir en la tragedia griega, sino que simplemente observa con humor y pathos”[14].

“Ofreciendo algunos antecedentes para ‘You’ve Got Everything Now’, Morrissey admitiría, “Sueno muy caótico”. El cantante de The Smiths llegó a afirmar un mínimo de venganza contra sus ex alumnos de St Mary: “Cuando salí de la escuela, parecía que todos esos tarugos de la escuela estaban haciendo enormes progresos y tenían coches maravillosamente grandes y montones de dinero. Y a mí me parecía que estaba constantemente esperando un autobús que nunca llegaba. Así como parecía, era yo quien tenía el cerebro. Sin embargo, no tenía nada más”[15].

“Pero ahora que lo consiguió, lo que haría que todo fuera más hermoso que el estribillo -“What a terrible mess I’ve made of my life” [Qué desastre he hecho de mi vida]- sería que esta canción iba a resonar a través de las ondas de radio y en todos los dormitorios y habitaciones de alquiler, donde los oyentes podrían haber experimentado un alivio inmediato: el oír que alguien más, un cantante de una banda de pop, nada menos, debía haberse sentido así, confesando en la misma canción que él no tenía ningún interés en la rectificación de ese desastre mediante la adopción de algo tan mundano como un trabajo. Tal orgullo del paro intencional se ajustaba perfectamente a otro tema como ‘These Things Take Time’, donde se haciá alusión a “The alcoholic afternoons where we sat in your room” [Las tardes alcohólicas donde nos sentábamos en la habitación], una línea que llamó la atención incluso del ex guitarrista Steve Diggle, de los Buzzcocks, quien se recordó a sí mismo  en los primeros días del punk, donde las horas tranquilas del pub invitaban al debate filosófico, con el alcohol como combustible”[16].

En cuanto a las inevitables referencias sacadas por Morrissey en esta canción, resulta muy probable que cuando éste dice “I’ve seen you smile/ But I’ve never really heard you laugh” [Te he visto sonreir/ Pero, realmente, nunca te he visto reir] se trate de un comentario sacado de la película Mr. Skeffington (1944) dicho por Bette Davis: “Although I’ve never really seen you smile I always have the feeling you’re laughing at me” [Aunque nunca te  he visto sonreír siempre tengo la sensación de que te estás riendo de mí].

Esta base lírica, estaba en una línea similar a la de Morrissey. Corte escrito en la primavera de 1983,  originalmente la canción era un poco más larga con un verso adicional que aumenta la fricción romántica entre Morrissey y el sujeto de la canción: “When you lost the will to go on, I gave you some” [Cuando has perdido la voluntad de seguir adelante, yo te doy un poco], canta él, añadiendo ‘You never really wanted the truth and so I never gave it you’ before beseeching them to ‘make your move’ [Realmente, nunca has querido saber la verdad, por lo que nunca te la di antes de que les suplicaras “hacer tu movimiento”]”[17].

Siguiendo el alto porcentaje de referencias a Shelagh Delaney, el comienzo de la canción, “As merry as the days are long” [Tan felices como eran largos los días], vuelve a salir de A Taste Of Honey. Esta vez, la frase escogida, “As merry as the day is long”, hace una doble pirueta y llega hasta Shakespeare, quien escribió esta misma frase para su obra Much Ado About Nothing (1598-1599).

De las cargas funk electrificadas por Rourke a los versos de Shakespeare. El mapa que estaba trazando con singular compás The Smiths, seguía llegando a nuevos islotes, unos milagrosamente engarzados por el innato fluir de un inaudito tour provinciano.