«The Smiths», debut soñado (IV)

Still Ill

Para que la cosa no decaiga, la cara B de The Smiths no podría arrancar de forma más significativa. La razón: ‘Still Ill’. Sin duda, uno de los temas más importantes de entre toda la producción musical de los Marr y compañía. Canción mediante la que The Smiths vuelven a igualar las cumbres de ‘Hand In Glove’ y ‘This Charming Man’. Para ésta, tanto Morrissey como su antagónico hermano siamés crearán uno de esos temas-bandera que definen toda una formulación musical. Siguiendo el trayecto de las canciones de The Smiths, la primera parada será en la cabeza de Johnny Marr: “‘Still Ill’ se me apareció en un tren desde Londres a Manchester durante la época en la que se publicó Hand In Glove”.

Un nuevo punto de inflexión en la velocípeda progresión instrumental del grupo. ‘Still ill’ es la máxima muestra de que“en el otoño de 1983, los arreglos de Marr se estaban volviendo cada vez más audaces. En comparación con sus melodías anteriores, algunas basadas en torno a sólo tres o cuatro acordes, ‘Still ill’ estaba compuesta por una configuración mucho más nítida. Desde su primer ensayo instrumental con Joyce y Rourke en Crazy Face a principios de septiembre, la canción parecía destinada a la prominencia en el repertorio de The Smiths. De hecho, existe una cinta superviviente, la cual estalla con nerviosismo y vigor, revelando que, originalmente, Marr había previsto un compás de dos puentes muy eficaz -que sale de la que sería la parte en la que Morrissey canta “old days anymore”– que proporcionarían a su melodía eventual un impacto aún mayor -este arreglo acabaría desechándose debido a su descoordinación con las palabras añadidas por Morrissey más tarde-. A Través ‘Still ill’, Marr y Rourke tocan magníficamente el uno contra el otro: uno en ascenso con la escala mientras el otro desciende; el bajista golpeando las notas fundamentales que permiten a Marr dar rienda suelta a desplegar sus acordes celestiales”[1].

Sencillamente sublime. El arranque con la batería de Joyce, cortando el viento entre golpes de pura adrenalina, marca el inicio y el cierre de ‘Still Ill’. Arrebatadora de principio a fin, en este corte se sublima la fórmula típica del grupo en línea recta gracias a un armazón instrumental que funciona como un reloj suizo de precisión quirúrgica. Propensión folk sesentera conviviendo entre un engranaje irrompible de post-punk templado en los altos hornos de Manchester. ‘Still Ill’ es la enésima demostración de la importancia vital de Rourke y Joyce dentro del organigrama sonoro del grupo.

‘Still Ill’ es como un tren de cercanías con los frenos rotos en medio de la noche. La base rítmica suena tan física que resulta imposible no sentir su pellizco. Al igual que en muchos de momentos de Juju (Polydor, 1981) de Siouxsie & The Banshees -un disco muy querido tanto por Morrissey como por Marr-, la velocidad de la base rítmica no irá al son de la guitarra, que prefiere ir más lenta. Al ir perfectamente descompasados, la fractura que se produce entre guitarra y bajo provoca una sensación de contención, cómo si en vez en la misma dirección, Marr lanzara sus bosquejos, más que riffs, eléctricos al choque contra la masa rítmica. El efecto resultante es sobrecogedor. La guitarra de Marr habla y, a través su evocadora cascada de notas punzadas entre el folk y el funk, se ha obrado una línea eléctrica con una última parada en la boca del estómago.

Como si nos llevaran de paseo por las zonas solitarias de Manchester, el paisaje quedará perfectamente pintado para que Morrissey pueda abrir el cofre de sus textos más sembrados. Y, sin duda, éste es uno de ellos. Nada más recitar ‘I decree today that life is simply taking and not giving/ England is mine- and it owes me a living/ But ask me why, and i’ll spit in your eye”[2], The Smiths le han dado pleno sentido a la esencia punk, pero dentro de un nuevo cuerpo, uno verdaderamente británico. Gris, orgulloso y dolido.

Literalmente, relatando sobre este pasaje instrumental dispuesto. La excelencia de ‘Still Ill’ se basa en el rápido perfeccionamiento de las herramientas que Marr y los suyos ya estaban puliendo al lado de John Porter. En este sentido, tal como apunta la teórica musical Nadine Hubbs: “La cualidad que me parece destacable […] se relaciona con la melodía: el contorno melódico de estos fragmentos […] es extraordinariamente plano. Y esto resulta especialmente evidente en la superficie inicial, a un paso de los adornos -trinos, mordentes, apoyaturas breves- que caracterizan “el idiosincrático estilo crooner de Morrissey. Algunos pasajes melódicos son más activos que estos ejemplos, pero en general es típico que sus melodías vocales contengan extensos periodos de tonos repetidos. Cuando los tonos varían, lo hacen dentro de la restricción del sistema tonal y suelen limitarse a los tonos del acorde. Además, el movimiento melódico que se presenta en la superficie no avanza hacia un objetivo: es común la repetición de figuras, y dentro de ellas los puntos de inicio y de fin son muchas veces idénticos. Por tanto, el contorno melódico plano que se observa en la superficie reaparece y continúa en la base media”.

“Un efecto importante de esta inactividad melódica es el énfasis declamatorio que otorga a las inconfundibles letras de Morrissey. La ausencia de movimiento representa una ausencia de nueva información melódica, por así decirlo, y en consecuencia la atención de los oyentes se “reserva” para el resto de elementos: las letras y el acompañamiento”[3].

En efecto, las letras en ‘Still Ill’ reclaman una importancia autobiográfica, una que indefectiblemente ya se había convertido en un código de estilo para Morrissey.

“Al igual que con sus primeras canciones, las palabras todavía aluden a una relación anterior en su recuerdo: los besos robados debajo de un puente ferroviario. De hecho, tal puente hecho existía un corto paseo desde la casa que Morrissey tenía en Kings Road -Stretford-, aunque es igualmente posible que tomara prestada la escena de Spend, Spend, Spend, la autobiografía de Viv Nicholson, una de las heroínas de Morrissey. “We walked for miles” [Caminamos durante millas], escribe Nicholson. “Right over the iron bridge and down underneath it on the towpath… we were kissing away and touching and getting really sore lips from biting one another” [A la derecha por el puente de hierro y hacia abajo por  el camino de sirga… estábamos besándonos, tocándonos  y acabando con los labios doloridos por  las  por mordeduras que nos hacíamos el uno al otro]”[4].

“’Still Ill’ es un drama de perfección imperfecta. Es un parpadeo de valores desvaneciéndose  en polvoriento monocromo. Cuando Morrissey está besando debajo del puente de hierro se encuentra con la ficticia identidad británica de su obsesión deslizándose entre sus dedos, “But we cannot cling to the old dreams anymore” [Pero no podemos aferrarnos a los viejos sueños nunca más]”[5].

Esta representación bajo un entorno típicamente mancuniano tendrá una función muy relevante. De ‘Still Ill’ a The Queen Is Dead, el carrusel de referencias sirve para cuadrar la función de la banda: mostrar el mismo paisaje que Joy Division había extraído de la ciudad, pero desde un prisma donde la industrialización ballardiana pasará a transformarse en un realismo dickensiano. Toda la belleza que emerge de la foto desenfocada de una ciudad conectada al deshumanizado relieve de La Revolución Industrial, de repente, renace a través de los ojos del que quiere mostrar un atisbo de esperanza dentro del feísmo mancuniano, uno al que el mismo Dickens se refería en pleno siglo XIX de esta forma: “El norte -de Inglaterra- representaba el paisaje más desolado, pobre y diabólico, en contraste con la buena vida de Londres (Tiempos difíciles)”[6]. La construcción de una visión esperanzadora edificada sobre los restos demolidos por su propia red de tuberías venosas. The Smiths tenían la respuesta: “El paisaje decadente de un pasado donde el capitalismo encontró su cuna con La Revolución Industrial, se vio homenajeado (por su abandono) a través de fotos de discos y textos en canciones. El aporte de The Smiths a ese tributo fue la portada de The Queen is dead (1986), donde sus integrantes posan frente al club “Salford Lads” [los chicos de Salford].

Este establecimiento fue abierto a principios del siglo XX para sacar a los adolescentes de las calles y llevarlos por un buen camino. Por otra parte, hay una referencia al paisaje con las letras, que hace a la ciudad reconocible. “The Smiths se refiere a puentes de metal, líneas de trenes en desuso y puertas de cementerio”[7]. Efectivamente, puentes de metal como el de ‘Still Ill’ -el ‘Shadowplay’[8] particular de The Smiths-, forjan el punto de unión más simbólico entre las dos bandas que, junto a The Fall, representaron con más poder la decadencia de la ciudad futurista del siglo XIX.

Poseedores de una poderosa visión combativa de Manchester, “The Smiths desplegaron las imágenes de la vida en el norte provincial, los restos del orgullo de ser inglés, como un arma contra el hedonismo barato de un sur de Inglaterra americanizado”[9].

Hand In Glove

Tras alcanzar un pico de tan sabrosa melancolía, el siguiente corte será nada menos que ‘Hand In Glove’. Remozada repetidamente desde su primera encarnación. ‘Hand In Glove’ tendrá su primera transformación durante las sesiones realizadas para Troy Tate. En éstas, “A los siete segundos, el volumen de todas los guitarras disminuye para crear espacio a la voz principal. En lugar de ahogar la panorámica de los instrumentos para abrir espacio en la interpretación vocal de Morrissey, parece que Tate y la banda decidieron bajar el volumen y, por lo tanto, mantener la densa mezcla donde la mayoría de los instrumentos aparecen en el centro del campo estéreo. Por otra parte, el bajo cae más profundamente dentro de la mezcla durante esta disminución en el volumen, cambiando así el enfoque de la voz de Morrissey y las partes de la guitarra eléctrica. Una experiencia que es muy diferente de la versión original, donde la parte vocal de Morrissey y el bajo compiten entre sí por la prominencia dentro de la mezcla final”.

“Esta caída en el volumen también tiene el desafortunado efecto de que la figura arpegiada de la guitarra apenas se puede oír en apariciones posteriores. En lugar de ello, las partes limpias de la guitarra quedarán prácticamente cubiertas por overdubs vocales de Morrissey. En comparación con la mezcla original escuchada del single de ‘Hand In Glove’, esta mezcla queda reducida en panorámica y el contraste sólo será producido por los cambios en el volumen -algo que no sucede en la versión del single original-. Parece ser que la caída en el volumen se aplicó a todas las partes instrumentales tan pronto como las voces entraban, y los niveles no se reajustaron a lo que se consideraría puntos estructurales obvios de la canción; en particular, el papel decisivo de romper entre los versos tres y cuatro y, más tarde, entre los versos seis y siete. El cambio de volumen es más notable durante la coda instrumental, donde la armónica queda enterrada profundamente en la mezcla. En última instancia, esta mezcla pierde gran parte de su intensidad dinámica y no cumple con la sensación agresiva y contundente prometida por la apertura energética”[10].

Tras escuchar esta adaptación con Tate, se puede entender que la banda escogiera para el álbum la versión realizada para el single. De hecho, ‘Hand In Glove’ no se volvió a grabar, sino que ésta es la versión original pero remezclada por el productor John Porter, quien eliminó el fade-in y el fade-out, le dio más claridad a la voz y aceleró un poco el pitch -se escucha todo más agudo-”[11].

Pero ‘Hand In Glove’ también tendrá una nueva transformación. Sin duda, la más sorprendente de todas. En consecuencia, ‘Hand In Glove’ también se convertirá en el anzuelo para que Morrissey cumpliera un sueño: que The Smiths tocaran con Sandie Shaw[12]. Single publicado en abril de 1984, a pesar de las reticencias iniciales de la propia Shaw -se ve que las acusaciones de pedofilia y la portada de Hand In Glove no le habían hecho mucha gracia-, el disco saldrá adelante. Precisamente, el tema titular del single será una versión de ‘Hand In Glove’.

“Mientras que la versión de Shaw de ‘Hand In Glove’ se diferencia de las versiones anteriores en muchos aspectos significativos, provenientes del sonido general que caracteriza al single. En retrospectiva, debe entenderse también como una vía de acercamiento al sonido que caracterizará a The Smiths en la mayor parte de sus posteriores discos. La introducción en escala mayor con la que arranca la versión con Shaw de ‘Hand In Glove’ se distinguirá inmediatamente de todas las grabaciones anteriores. No será hasta que el Do oscilante y los acordes en bemol de la apertura -y su vaga sugerencia en Fa mayor- se revelarán, transformándose en la sexta y la séptima en Re menor, provocando que cualquier relación con la versión original se haga evidente. Esta misma sección en escala mayor funciona de manera similar en la introducción de la versión original que aparece entre los versos tres, cuatro, seis y siete. Hay un breve regreso al material en escala mayor de la apertura tras el verso final, pero ésta se desplaza rápidamente por la música a través de la escala menor de los versos y una parte de guitarra en escalas únicas durante la coda. Otra característica notable de la grabación de Shaw es su gran uso de overdubs de guitarra, una característica que vendría a definir el sonido de la guitarra de Johnny Marr con The Smiths. John Porter introdujo Marr a las posibilidades del overdub (y doubletracking) para poder ensamblar múltiples partes de guitarra, una estrategia a la que se le dio buen uso en su segundo single, This Charming Man. Durante las sesiones de octubre de 1983 llevadas a cabo para ‘Hand In Glove’, Marr recuerda estar grabando quince o dieciséis pistas de guitarra con Porter. Pero la que destaca especialmente, es la mezcla que Marr hace del single con Sandie Shaw”[13].

Más dinámica, menos espiritual. El pulso implacable marcado por la dupla Joyce/ Rourke estará más presente que nunca, para esta pieza con vocación de oráculo en la trayectoria de The Smiths.

Marr recuerda: ‘Para mí, ese fue un disco muy difícil de hacer, técnicamente hablando. Al productor y a mí nos dejaron utilizar nuestros propios métodos, lo cual fue algo precioso de hacer para el resto de la banda ya que confiaron en mí.

Yo estaba muy orgulloso de que al resto del grupo le gustara la versión final.
Yo mismo, Andy y Mike tocamos en Top Of The Pops con Sandie en 1984. Pensaba que era fantástico, muy divertido”.

“Lo de los pies descalzos fue idea mía. A Sandie le encantó. Creo que ella lo hizo muy bien. Ella era genial. Lo pasamos muy bien. Y algo también muy importante: me gustó mucho la forma en que cantó la canción. Era diferente. Era una cosa muy extraña como para que ella la pudiera cantar. E hizo de nuestra canción… algo raro. Sin embargo, funcionó. Para mí su versión demostró lo buena que era nuestra composición. Los dos estábamos muy, muy contentos con la forma en que salió”[14].

Morrissey: “Para mí era revolucionaria. Me demostró que la brecha entre los artistas es realmente muy delgada. Los tabloides saltaron sobre nuestra alianza con gran ferocidad. Estaban completamente escépticos. “Sandie, ¿cómo se puede trabajar con esas bolas de sebo, esos personajes oscuros de las áreas penales de Manchester? ¿Cómo es posible que te ensucies las zapatillas con esos personajes? Así que todo era terror a su alrededor. Creemos que la sociedad está dedicada al sistema de clases, pero también es moneda corriente en toda la industria de la música”[15].

El hecho de haber tocado con una figura eurovisiva e los ’60 como Sandie Shaw es uno de los aspectos de la fisonomía de The Smiths que recogerá Belle & Sebastian, la banda de Stuart Murdoch. Obsesionado con las mismas filias que The Smiths, dentro del ADN de este grupo escocés podemos encontrar no pocos puntos de contacto con la banda mancuniana: la fijación en la vuelta a los años sesenta, mediante su fijación en publicar singles continuamente -sobre todo desde 1996 a 2000-; el cuidado por mostrar unas portadas icónicas que parecen sacadas de otra época, muy cinematográficas; su casa de discos también será Rough Trade; el intentar abarcar más allá de la música, a través de la literatura y el cine social británico de los ’60[16]. Precisamente, la fijación en los años ’60 de The Smiths es el puente más sólido de conexión entre ellos y Belle & Sebastian. El ansia por recuperar una época no vivida, y por qué no decirlo, idealizada hasta el paroxismo. En este sentido, si The Smiths invocaban a figuras como Sandie Shaw y los grandes girl groups de los sesenta, Belle & Sebastian también lo hacían a su manera mediante singles tan reveladores como Legal Man (Jeepster, 2000) o su propia versión de lo que es una banda girl group: el disco del líder del grupo, Stuart Murdoch, God Help The Girl (Rough Trade, 2009).

Ya en un plano más personal de conexión Morrissey-Stuart Murdoch, cabe decir que este último también se ha caracterizado siempre por la ambigüedad sexual de sus letras y ser vegetariano. La guinda del asunto llega al punto de que, en el germen de su trayectoria, Murdoch le escribirá una carta al mismo Morrissey para pedirle consejo en sus pasos futuros.

Da la impresión de que, hasta en los más mínimos detalles, Murdoch perfiló toda su carrera en base a lo que The Smiths habían hecho anteriormente. Aunque pueda resultar extraño, a pesar de semejante retahíla de puntos en común, Belle & Sebastian jamás han sonado como The Smiths. Tal como explica el propio Murdoch cuando escogió The Queen Is Dead como uno de los discos de su vida: “Tomamos ciertas cosas de The Smiths, pero hay una diferencia entre amar a una banda -necesitarla, estar completamente absorto en ella- y ser influenciado por ella. Nuestra obra toma cosas prestadas de ellos -su mirada-, pero no es algo consciente”[17]. Es más, nunca lo han pretendido. Como una característica común de todo grupo escocés, Belle & Sebastian siempre han mirado más hacia tierras norteamericans que a la matriz del pop eminentemente británico -The Beatles, The Kinks y The Jam-. Aunque The Smiths también evitaban este triunvirato mirando hacia Estados Unidos, mientras los de Morrissey se dejaban seducir por la rama neoyorkina formada por Patti Smith Group y New York Dolls, Belle & Sebastian siempre han preferido decantarse por la ensoñación melódica del pop psicodélico facturado por bandas como Love y la grandilocuencia sonora de Phil Spector -no hay más que escuchar un single como ‘Waking Up To Us’-. Quizá en el punto sobre Spector, se entiende mayor esta divergencia: mientras que Marr se inspira en el genial productor para descontextualizar sus medios dentro de formas post-punk, Belle Sebastian toman al pie de la letra sus métodos. Mientras The Smiths trasladan veinte años más allá la impronta Spector, Belle & Sebastian se quedan descaradamente en los ‘60. A este gran punto de divergencia, hay que sumar el más elocuente de todos: la personalísima voz de Murdoch, tan recatada sutil y melódica antes que pasional, parece el lado opuesto del torrente, a veces, incontrolable que caracterizaba las interpretaciones de Morrissey.

Como el hijo adoptado que decidió apartarse de sus padres, Belle & Sebastian siempre quedará como uno de los ejemplos más claros de la inspiración que ejercieron The Smiths entre tantas bandas posteriores.