"El hábitat natural para tu mente enferma"


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Publicado en julio 2nd, 2015 | por Marcos Gendre

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The Stooges: “1970 (I Feel Alright)”

“Ahora me arrepiento de todas las veces que he usado palabras como ‘poder’ y ‘energía’ para describir el rock and roll, porque ésta es la retórica que debería haberse reservado para esto. ¿Lo compararé a una bomba atómica? ¿A una bola de desguace? ¿Una central hidroeléctrica? No existen palabras para esto”.

Robert Christgau

 

stooges foto 10Tras una demostración de poderío ignífugo como ‘T.V. Eye’, resultaría de locos pensar que en el trayecto posterior de Fun House (Elektra, 1970) pudiéramos encontrarnos con un ejemplo incluso más demoledor. Pero con los Stooges de aquellos primeros ‘70 todo era posible. Así, nada más dejar caer la aguja en el primer surco de la cara B, emerge el riff mefistofélico perpetrado por Ron Asheton en ‘1970’. La electricidad toma la forma de un cuchillo dentado. El deseo de sentir su tacto en el cuello se hace irresistible. Las filias sadomasoquistas de Iggy se han traspasado de forma modélica a las seis cuerdas de Ron, que nos ofrece la posibilidad de sentirnos igual que Iggy en pleno proceso de lobotomización interna. Al momento, la rabia encuentra su esqueleto en la trepanadora base rítmica hilada por Dave Alexander y Scott Asheton. La furia ya puede andar sobre el fuego. Lo quema todo a su paso. La velocidad suicida de ‘Loose’ y ‘T.V. Eye’ ya no tiene sentido. Tal como bien deduce con letra apasionado el teórico musical Simon Reynolds: “Las canciones de Fun House no son rápidas, pero suenan a tope, todo afuera, como un cuerpo tratando de atravesar una membrana viscosa y resistente. Que es exactamente lo que Iggy es: cada chico tratando de desprenderse de su ambiente sofocante, y que quiere, como el Motociclista de Brando en El salvaje, ‘solamente irse’. No importa adónde. En The Stooges cierto tipo de energía masculina encuentra su forma de expresión última. Mucho antes de que empezara a usar un imaginario militar en Raw Power, Iggy Pop se trataba de la balística. Se trataba de la ignición, del disparo y el impacto explosivo. Iggy estaba en el viaje del varón guerrero, con todos sus peligros de pasarse del romanticismo al fascismo. La postura está a mitad de camino entre Nietzsche y Beavis & Butthead: ‘Estoy aburrido / Vamos a arder’, la delincuencia juvenil convirtiéndose en una guerra contra el mundo, rock de combate sin enemigos u objetivos. Iggy quería convertirse en pura velocidad intransitiva, irse en una llamarada de gloria abstracta, quemarse vivo. Y a veces sólo desvanecerse, como en la entropía de ‘We Will Fall’ (con sus cantos-mantra y sus raga drones, como diez segundos de ‘The End’ de The Doors loopeados hasta la eternidad), o en la laguna de laxitud que es ‘Ann’ (donde Iggy se ahoga en los ojos de su amante)[1].

Siguiendo esta consigna de mostrarnos las vísceras de la herida en toda su profundidad, Iggy ya no necesita una lanzadera sobre la que montarse. Aquellos misiles de “Teléfono Rojo, Volamos Hacia Moscú” (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), sobre los que reposaba las posaderas para cabalgar hacia la explosión inmediata, han sido reemplazados por una nueva técnica más a cámara lenta, de arrojo atómico. Esta vez no nos arrastra a su psicosis, sino que nos la inocula, ensañándose con la anti-pose más visceral e indomable que se recuerda en toda la historia del rock. Es así su inimaginable poder de sugestión.

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A los veinte segundos de comenzar la operación, Iggy entra como un vagabundo buscando un nuevo trago que humedezca sus cuerdas vocales combustionadas. La primera frase que escupe,  “Out of my mind on a Saturday night” [Fuera de mi mente en un sábado por la noche] no sólo es la consecuencia directa de la tormenta orquestada por sus drugos, sino que resulta en la representación ideal de toda la esencia del LP. No se trata de una fiesta de sábado cualquiera, en realidad estamos ante una inmersión total en su psicosis más profunda. No importan las consecuencias, la noche no puede acabar nunca. Es un todo o nada. El aburrimiento mortal de ‘1969’ fue la representación más fidedigna del desengaño que supuso el final del verano del amor. Con ‘1970’ se ofrece la mueca torcida tras el bajón.

“‘1970’ captura el momento en que la presión causada por años de apatía, la duda, la ira, la frustración y la desilusión finalmente resulta demasiado fuerte para las compuertas del superego y el ego, permitiendo la identificación pura para ir a una juerga orgiástica desenfrenada, sin ningún tipo de escrúpulo. Aunque esto, obviamente, puede resultar en nada más que una manera mayor de sufrir el momento real de la liberación que lleva consigo una especie de felicidad nihilista, así como el mantra ‘me siento bien’ repetido durante toda la canción”[2]. Para acentuar la excitación del momento, el bucle final de ‘1970’ está propulsado por bocanadas de puro free-jazz alucinógeno. En el argot más lejano al infinito revival garage-rock, el punk era un concepto de liberación estilística no-técnica, no una mera vuelta a las sagradas escrituras de Chuck Berry. El punk confundiéndose con el free-jazz, ‘1970’ es un ejemplo mayor de la visión estrábica de los Stooges. Para enfocar desenfocando, Steve Mckay es el encargado de armar esta nebulosa con su saxo, alrededor de la repetición obsesiva del “I Feel Alright” que Iggy no puede dejar de bramar, como si tuviera que convencerse a sí mismo. Definitivamente, otra salida no hay.

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El éxtasis.

A partir de ‘1970’, los ’70 ya han comenzado de forma crucial. Estamos ante el punto de partida más realista para comenzar la nueva década. Se ha acabado el carnaval que disfrazaba a yuppies en hippies. Los Beatles se han deshecho y los Rolling hace tiempo que le dieron boleto a sus fantasías psicodélicas. Los Byrds ahora hacen country rock y la mente de Brian Wilson ya no es capaz de montar sobre las olas que se arremolinan en su cabeza. La vía más realista es la que representa el Iggy de ‘1970’. Él sabe que para pasar página, primero hay que vomitarlo todo, a horcajadas. La única forma de hacerlo es retroceder varias cadenas evolutivas, soltarse la correa y conectarse totalmente con su lado animal. Sólo así es posible una interpretación tan escarpada como abisal. Ya no queda ni rastro de la psicosis sexual que refulgía en cada centímetro cuadrado de ‘Loose’. No, ahora no hay tiempo. El instinto es puramente animal. Cuando Iggy revienta en el estribillo, “I feel alright” [Me siento bien], no parece una voz humana. En realidad se trata de una evocación en primerísimo primer plano de la parte animal que nace en el culmen de una epopeya etílica. Iggy se siente bien, simplemente. ¿Qué importan las consecuencias? A él, nada. El sentimiento es absolutamente primario. Cualquier tipo de interpretación psicoanalítica no tendría jamás cabida. La única forma que ha podido acercarse mínimamente a esta sensación de liberación salvaje son los alaridos sangrantes que expulsa la garganta enfervorizada de Black Francis en ‘Bone Machine’, el tema inicial del sublime Surfer Rosa (4AD, 1988) de los Pixies; aunque también en ‘Rock Music’, una detonación abrasiva de punk-rock magmático, que parece haber sido parida tras una escucha obsesiva de Fun House en un almacén de bombas H.

En ‘1970’ la voz de Iggy no articula palabras, sino aullidos: la máxima expresión de su concepción del papel de la voz solista dentro del entramado instrumental de esta obra.

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Un concierto inusual.

Iggy Pop: “Fue mucho tiempo antes de que yo abriera la boca. Siempre tenía la impresión de que lo que estaba escuchando salir era algo que era realmente emocionante, que yo estaba dispuesto a compartir con el mundo. ¡Vamos a ponerlo de esa manera! (Risas). No creo que me concentrara. No creo que me diera cuenta de que fuera real hasta que conseguimos un contrato de grabación, y luego tan pronto como lo hicimos y me di cuenta, ‘Oh, mierda santa: vamos a estar grabando’. Entonces todo cambió y pensé mucho en ello. Probablemente fue muy afortunado de que en nuestros tiempos primitivos, y dada nuestra personalidad primitiva, estos pensamientos no fueran algo que yo no pudiera poner realmente en práctica, porque nunca pude oírme cantar, ya sea en nuestros conciertos o en nuestros ensayos. Así que me imaginé todos los elementos vocales que me gustaría en un buen Iggy Pop, y los practicaba en mi habitación cuando yo pensaba que no había nadie alrededor. Pero antes del primer álbum, se trataba simplemente de estirar más mi voz, de forma que ayudara a la música. Yo era sólo un instrumento más. Nadie llevaba la parte solista, no había guitarra principal. Es difícil saber lo que estábamos haciendo para la mayoría de la gente, pero lo hicimos como una jauría de perros, hasta que hicimos el primer disco, y luego se hizo más rockista”[3]. ‘1970’ es el pico de todo este aprendizaje. Después de ‘1970’ cualquier intento de Iggy por igualar este impacto resultaría baldío, incluso una insensatez, más cuando estamos ante la conexión más directa de Iggy con sus raíces judías y la máxima expresión del nihilismo punk, puentes sobre los que Jon Stratton edificó una serie de teorías que arrojan más luz sobre los orígenes de la excitación salvaje que da cuerda a Iggy, más que nunca, a través de esta canción.

 “Dado que Iggy tenía la estructura emocional de un Judío del Holocausto, entonces es comprensible que Danny Fields, que firmó a los Stooges para Elektra, estuviera tan entusiasmado con el descubrimiento de la banda. En las notas de la reedición en 1988 de The Stooges, su primer álbum homónimo, Fields escribe que cuando vio por primera vez a la banda, ‘No podía creerme lo que estaba viendo y oyendo, un cliché lo sé, pero era algo real para mí en esa primera noche de otoño de 1966. Yo nunca había visto a un actor tan increíble como Iggy [. . .]. Y sobre la música, sólo pude decir: ‘Por fin’. ¿Por qué, ‘por fin’? Yo diría que Fields, que era judío, encontró en Iggy el grito de agonía traumatizada, la experiencia de auto-repugnancia y el impulso de autodestrucción, que reflejaba lo que él sentía en algún profundo y, en ese momento, muy probablemente no reconocido, nivel”[4].

 Pero, aunque su apellido real era Osterberg, Iggy no era judío. No obstante, resultaba innata su conexión con el trauma judío post-Segunda Guerra Mundial.

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La felación punk.

 “La identificación con los Judíos que murieron en el exterminio nazi sugiere una experiencia de sufrimiento personal extraordinario, un sufrimiento asociado, por cualquier razón, con la auto-destrucción. Iggy nunca se ha representado a sí mismo abiertamente como judío, y mucho menos como una víctima del Holocausto. De hecho, él es conocido por haber transcurrido comentarios antisemitas en varias ocasiones, una de ellos se registraron en el álbum en vivo, Metallic KO. Sin embargo, Iggy vivió en el mundo con la misma estructura psíquica como aquellos que […], abiertamente se identificaron como Judíos del Holocausto. Iggy vivía literalmente emocionalmente cerca de una identidad judía”[5]. De hecho, para subrayar esta realidad, no hay más que acercarse a sus relaciones personales, entre las que encontramos dos pruebas mayormente representativas. La primera de ellas, viene a cuento de su matrimonio con Wendy Weisberg.

 Iggy Pop: “Ella era un marimacho con una figura muy, muy hermosa, una niña judía de Shaker Heights, un suburbio rico de Cleveland”[6].

 Iggy Pop: “Una vez tuve un verdadero hogar. Fue en Berlín. Viví allí durante dos años. Estuve en una residencia de dos años con una niña llamada Esther. Era Esther Friedman, la hija judía de un diplomático estadounidense”[7].

 A pesar de estas conexiones directas, “Iggy no se identifica a sí mismo como un judío del Holocausto ni se compromete a suicidarse  Sin embargo, su idea para realzar su performance de automutilación viene cuando la niña judía [Esther], a la que está fuertemente atraído, lo ve actuar. Ella siente, con razón, que la auto-mutilación de Iggy se dirige a ella ¿Cuál es el significado de que esta automutilación que se convierta en un aspecto regular del acto de Iggy?”[8].

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 Tal como John Stratton indica en su estudio, la interpretación de Iggy orbita sobre la fascinación perversa de humillación y destrucción que conllevan a la fascinación de los Stooges por el Holocausto, y buena parte de las camadas punk posteriores, que en parte  se asemeja a la fascinación por la violación y el asesinato:

 “Se suele considerar al punk como una reacción radical a las circunstancias locales […], la celebración del nihilismo en el punk también debe ser entendida como una expresión del reconocimiento del trauma cultural[9] que era, a finales de 1970, lo que se conocía como Holocausto. No es difícil identificar el desproporcionado número de Judios que ayudaron en el desarrollo del fenómeno punk estadounidense a través de los años 1960 y 1970” [10]. En este sentido, qué mejor ejemplo que la letra de ‘Master Race Rock’, tema compuesto por Andy Shernoff para The Dictators Go Girl Crazy! (Epic, 1975), el debut en largo de los Dictators -por cierto, nombre más que representativo-.

 We’re the members of the Master Race

We don’t judge you by your face

First we check to see what you eat

Then we bend down and smell your feet[11]

 Esta reacción judía en la conformación del punk, deriva en un hecho de lógica aplastante, perfectamente expresado por el periodista musical Victor Bockris: “El punk fue la última gran reacción a la Segunda Guerra Mundial [. . .] Después de la guerra, tenías a la beat generation, los expresionistas abstractos, Francis Bacon, y a esos grandes artistas de los años cincuenta. Luego fueron los años sesenta, la generación del rock ‘n’ roll. Yo nací en 1952.Mi generación, los punk rockers, crecieron totalmente afectados por la guerra. Todos nuestros libros de historietas, nuestros juegos, nuestras películas eran sobre aquella época. La razón por la que los punks llevaban uniformes nazis y coqueteaban con la iconografía fascista era como, ‘Déjate de putos comentarios sobre la guerra’” [12].

Stooges foto 9Todo esto derivó en una obsesión con toda aquella época. En el caso de los Stooges, “Asheton era un coleccionista de objetos nazis. Hay una intrigante similitud estructural entre muchas de las principales bandas de glam y punk estadounidense que contenían judíos. Se trata de que estas bandas a menudo contenían también un miembro que estaba fascinado por la era nazi. Además, en estas bandas, incluyendo a Iggy y los Stooges, también contamos con la identificación inconsciente al Holocausto Judio de Iggy […]. De hecho, él -y siempre eran de sexo masculino- también era el letrista principal de la banda. El miembro judío de estas bandas era muy a menudo un miembro fundador, y orientaba la fuerza en su auto-comprensión y presentación. También era el más visible de los miembros de la banda, así como el frotman”[13]. Y, como en este caso tan apropiado, el canal a través del que brotaba toda la carga instrumental perfilada huesudamente por los hermanos Asheton, Dave y Steve McKay para esta ocasión tan especial.

 Certeza mayor de las posibilidades semánticas de una canción en su contexto músico-social; definitivamente, ‘1970’ es tanto una expresión del poder que puede canalizar el verbo punk como el espejo que transluce una experiencia vital, que llega hasta el Holocausto como inspiración máxima de una reacción de nihilismo tan desproporcionado, que acaba por convertirse en su anatema total. Un acto de revitalización bestial, sin asideros, totalmente conectada a una esencia primigenia,  incluso anterior a nuestra propia naturaleza. De todas a todas, un latido por siempre conectado a las raíces nerviosas del cerebelo o cómo la droga ya es la música y no un mero potenciador de la experiencia. Inigualable.

 



[1] Reynolds, Simon: “Vamos a arder”, Radar, 11/01/2009.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5049-2009-01-11.html

[2] Terminal Boredom: “1970”. (Traducción del autor.)

Fuente: http://www.terminal-boredom.com/stevestooges.html

[3] Harper, Simon: “The Stooges: Iggy Pop interview”, Clash. (Traducción del autor.)

Fuente: http://www.clashmusic.com/feature/the-stooges-iggy-pop-interview

[4] Stratton, Jon: “Jews, Punk & The Holocaust: from the Velvet Underground to the Ramones – the jewish-american story”. (Traducción del autor.)

[5] Ibídem.

[6] Pop, Iggy: I Need More, página 37. (Traducción del autor.)

[7] Ibídem, página 99. (Traducción del autor.)

[8] Stratton, Jon: “Jews, Punk & The Holocaust: from the Velvet Underground to the Ramones – the jewish-american story”. (Traducción del autor.)

[9] Tal como lo explica el sociólogo Ron Eyerman: “A diferencia del trauma psicológico o físico, que implica una herida y la experiencia de gran angustia emocional de un individuo, el trauma cultural, se refiere a una dramática pérdida de identidad y significado, un desgarro en el tejido social, que afecta a un grupo de personas que ha logrado cierta cohesión”.

[10] Stratton, Jon: “Jews, Punk & The Holocaust: from the Velvet Underground to the Ramones – the jewish-american story”. (Traducción del autor.)

[11] Somos los miembros de la Raza Superior
No te juzgamos por tu cara
En primer lugar, te chequeamos para ver lo que comes
Luego nos agachamos para olerte los pies

 

[12] Stratton, Jon: “Jews, Punk & The Holocaust: from the Velvet Underground to the Ramones – the jewish-american story”. (Traducción del autor.)

[13] Ibídem. (Traducción del autor.)

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