Los Stooges y «Fun House»: instantánea en movimiento (III)

A partir de esta nueva disposición más acorde con la idea de estar dando un directo, Iggy se colocaba en medio, micrófono en mano, sin perder un ápice de esa sensación de estar en el fragor de la batalla, su hábitat natural.

Ron Asheton: “Iggy fue listo. Se hizo con un pequeño monitor, que era como el resto de los amplificadores, porque quería estar en medio de la banda. Él se encontraba cómodo y a nosotros no nos importaba. Vamos a hacerlo en directo, dijimos. De todos modos, no tenemos por qué hacerlo de la forma antigua y estéril”[1].

Don Gallucci: “Iggy estaba usando el micrófono al igual que lo hacía en el escenario, y  conseguía la distorsión de esa manera. Utilizamos limitadores, ¡pero no podíamos hacer mucho en este sentido! No pensamos que pudiera hacer daño que en este disco las voces estuvieran distorsionadas. Nadie quería usar los auriculares, a excepción de Ron Asheton”[2].

Don Galluci: “Cualquiera que sea la configuración precisa, tomando el enfoque de grabación en vivo-en-el-estudio para este grado extremo, fue muy eficaz. Corríamos directamente en contra del proceso aislado, meticuloso y estándar de grabación de la industria para las voces. Iggy agarró el micrófono en sus manos y arrasó con todo a su alrededor mientras cantaba. De hecho, regularmente inyectaba demasiada presión sonora, dando a ciertos pasajes un énfasis distorsionado casi aterrador. Todo esto, unido a la confianza de la banda después de un año en la carretera y su comodidad con este estilo de grabación tan poco ortodoxa, contribuyó a un sonido feroz”[3].

Don Gallucci: “Él [Iggy] quería tener un estrecho contacto con su guitarrista. Quería ser capaz de inclinarse hacia el amplificador de Ron y escuchar la guitarra saltar a través de él. Yo no conocía nada que pudiera sonar peor de lo que teníamos, así que me deshice de los bafles, puse la banda justo como iban a estar en el escenario, y coloqué los altavoces P.A.[4], dividiendo la fuente de alimentación de micrófono del cantante entre el amplificador P.A. y la consola de grabación”.

“De esa manera Iggy podría sentirse cómodo, tener la experiencia de sonido en vivo  a la que estaba acostumbrado, y no necesitaría auriculares. Absolutamente, queríamos que todo sangrara. Eso nos dio la calidad de sonido natural tan necesario y el sonido de ambiente con el que estaba familiarizado la banda. Creo que algunas de las mejores grabaciones, al menos en términos de la grosor, textura y calidez, se hicieron con un micrófono desde la parte de atrás, así que pensé que por lo menos valía la pena intentarlo”[5].

La marcialidad era un bicho que se movía con total libertad entre las venas de Iggy y el resto. Ese sentimiento había que capturarlo. Iggy necesitaba ser engañado, que pensara que estaba en un concierto ad infinitum. Iggy podía moverse con total libertad mientras grababan. La violencia de su gesto, el nudo inflamado de su garganta, todo se percibe entre cada crujido del disco. No es difícil imaginarse lo que, realmente, estaba haciendo Iggy mientras suena la música del vinilo y traspasaba su voz desde su micrófono Electro-Voice. Así que para acabar de alcanzar la vibración del falso directo, se utilizaron unos altavoces P.A. en vez de los cascos habituales.

Ron Asheton: “Gallucci quería capturar nuestro set de la forma mejor posible en el disco. Él hizo un buen trabajo. Estábamos tocando todas esas canciones en el momento en que las grabamos, así que nosotros no teníamos que estar en el estudio para pensar: ‘Oh, necesitamos más canciones’. Ya estaba todo allí. No fue como en el primer disco. Jac Holzman era el dueño de Elektra, y va y le dice a Iggy: ‘Bueno, estamos mezclando las cosas… podemos utilizar algunas canciones más. ¿Tienes algunas canciones? Oh sí, sí, lo hacemos’. Así que, en una hora o dos, escribí ‘Real Cool Time’, ‘Not Right’ y ‘Little Doll’, tan simple como podrían ser, melodías muy simples. E Iggy va y me pregunta: ‘¿Cómo lo has hecho? ¿Tienes algo para mí?’. Él se fue arriba y escribió algunas letras, ensayamos durante un par de horas, y lo hicimos todo en una sola toma. Así que estábamos bien preparados para una segunda ocasión”[6].

Las sesiones se iban grabando en directo. Se añadían overdubs de guitarras en diferentes partes del disco, pero la esencia de todo lo que se escucha tras la aguja es el sonido gestado al momento por el grupo en el estudio de grabación. Todo se basaba en la intuición de Galluci y su ingeniero de sonido. Gallucci estaba obsesionado con captar toda la fiereza que la banda irradiaba en directo. Para ello, resultaba básico reducir el montaje de las canciones a los huesos. Las técnicas de rock cada vez eran más intrincadas en aquellos tiempos. El sonido cada vez estaba más lejos de la esencia más pura de la música, del estado creación al momento. Gallucci sabía que para captar la supernova que tenía delante de sus narices había que hacerlo en tiempo presente, jamás añadiendo efectos especiales. Su espíritu estaba íntimamente ligado a los propósitos de los Stooges: volver a un estado de libertad salvaje, traspasar la prehistoria del rock, llegar hasta ese punto donde las cruces de dirección pudieran invertirse hacia laderas de comprensión nuevas. El fin no podía ser otro que no fuera reinventar el lenguaje del rock.

Con todo esto en la mollera, el primer día de trabajo se dedicaron a comprobar el sonido. Asimismo, chequearon todas las canciones que iban a incluir en el álbum. A partir del día siguiente, la idea era hacer una docena de tomas de cada canción, para poder elegir la que iba a acabar en el álbum.

Aunque no faltó un ambiente de drogas, inducido por una mezcla de marihuana, ácido y cocaína[7], las sesiones de grabación estaban marcadas por una fuerte disciplina más propia de una banda de krautrock que de un grupo rock. La dinámica de trabajo era siempre la misma.

Iggy Pop: “Lo que hicimos en Fun House fue lo siguiente: si hubieras visto al grupo una semana antes de grabar el disco, hubieras oído el disco en directo. Era nuestro repertorio de directo, las mismas canciones en el mismo orden. Lo primero que hicimos fue llevar nuestro equipo de sonido de directo porque yo quería apartarme del sonido cercano del primer disco. Utilizamos la mitad del equipo que usábamos en directo. Y lo montamos de forma que mi voz se grabara dos veces, una a través de la mesa y otra por el equipo del directo. Y la mezcla de las dos hace que la voz suene un poco más cruda y extraña, y yo diría también que le da aquel “zuum” de los coches al pasar. Teníamos un ingeniero cojonudo. ¿A que no sabes de qué país? ¡De Inglaterra, tío! Siempre es un tipo inglés. Eran muy buenos en algunos aspectos, en la forma de organizar o captar un sonido. Se llamaba Brian Ross-Myring. Grababa con una mesa Neve. Yo sabía muy poco de estas cosas entonces, pero él utilizaba aquella mesa y supo crear un paisaje sonoro que reflejara el momento. Casi suena como la música de un western de Sergio Leone; se crea un paisaje con la forma en que utiliza el eco. Dormíamos en un hotel, el Tropicana, a unos dos edificios del estudio. Cada tarde a primera hora íbamos andando al estudio, juntos, con nuestros instrumentos, y cada día grabábamos una canción. Por eso hay tantas tomas. Le sacábamos todo el puto jugo a cada canción. Los demás fumaban mucho hachís y yo tomaba un montón de LSD, psilocibina y cosas así, pero no todos los días. Siempre grabábamos de día. Además, lo único que no se grabó en directo fueron un par de guitarras. Después hubo también unos días en que se añadieron voces, porque yo estaba bastante ido de la olla –bueno, digamos que mi cuerpo era más grande de lo normal– y había momentos en que quería conseguir esos sonidos a los que te referías, los gritos. Pensé: ‘Un momento, aquí no hay ningún ‘zuum’, no suena lo bastante cinético’. Había que meter gritos, cosas así, y eso se añadió después. Y ya está”[8].

Ron Asheton: ‘Siempre empezábamos a practicar con una jam. El bajista, Dave Alexander, decía: ‘Oye, tengo esta línea de bajo. La tocaba, y entonces no teníamos más que construir en torno a eso. Nos gustaba James Brown, así que sólo hacíamos jams en ese mismo camino. Hacíamos una especie de batido juntos, una reunión de mentes. E Iggy siempre hacía bien de guía”[9].

Todo fluía de forma tan espontánea como la forma de escribir de Iggy.

Iggy Pop: “Únicamente me ponía de pie en frente del micrófono y quería soltar algunas palabras, que acabaran de empezar a volar. Empezaba a  recoger las que sonaban hermosas. Palabras que salen, que parecen albergar algo de verdad y de belleza; cualquier cosa que me guste, ya sabes. Y después de averiguar lo que significan las palabras, empiezo a juntarlas, por lo que suena como algo medio coherente. De todos modos, cuando brotan  podrían hacerlo totalmente sin sentido. Sólo grito lo que sea que se encuentra en mi mente. Realmente no se puede escribir letras… porque luego hay una separación entre las letras y la música, ¿sabes?”[10].

Desde luego, lo que tenía más claro Gallucci era que el poderío que transmitía el sonido de las grabaciones de la voz de Iggy provenía de su misma interpretación con el micrófono. De hecho, la falta de bafles durante la grabación se había traducido en una motivación extra para que Iggy fuera incluso más agresivo en sus maneras.

Para poder trazar semejante plan de trabajo, una causa fundamental fue el hecho de que el grupo tuviera tan rodadas las canciones utilizadas para el disco. Un buen ejemplo fue cuando, incluso antes de ponerse a grabar el disco, ofrecieron una actuación en el Jackson Armory de Michigan, donde tocaron cinco temas seguidos de Fun House por primera vez.

Iggy Pop: “Ésa es una de las razones por las que el álbum tenía tanta cohesión. Nadie tuvo que secuenciar las canciones. Las tocábamos en directo, no demasiado, sólo lo suficiente”[11].

Ron Asheton: “Estábamos tocando todo el tiempo. Aprendimos a tocar en la carretera. Toda la experiencia Stooge fue totalmente aprendiendo de pie delante de la gente. Por supuesto, ensayando pero también tocando en el escenario. Y tocamos TODO EL TIEMPO. Hubo dos años o más en los que estuvimos constantemente tocando, siempre en la carretera”[12].

Ron Asheton: “Pero fue divertido aunque… tocar en todos esos festivales pop. Quiero decir, no puedo recordar si grabamos el disco antes o después del Festival Pop de Cincinnati. Algunas fechas de aquella época las tengo un poco borrosas, por lo que me voy atrás y pienso: ‘Estábamos tocando eso… Todo el álbum Fun House era nuestro set”[13].

En aquellas interpretaciones iniciales del nuevo repertorio del grupo, ya se podía constatar que la materia prima estaba cocida en los altos hornos de la inspiración.

Ron Loney: “Estábamos en la gira de “Supersnazz” y los Flamin’ Groovies ofrecimos un show en Cincinatti con los Stooges en el Ludlow’s Garage. Los Stooges estuvieron increíbles. Sólo tocaron temas de Fun House. Nuestras mentes se fundieron. No podíamos creer lo que habíamos visto. !Cielos, era sorprendente! Nos cambió totalmente”[14].

Tras las dos semanas  que habían contado para la grabación, llegó el momento final del proceso: la mezcla del disco, que llevó unas veinte horas. Lejos de entusiasmarse con lo que habían logrado plasmar, sucedió lo más inesperado: los resultados fueron muy decepcionantes para Iggy. No estaba de acuerdo. Se sentía frustrado. No le gustaba el disco. Don piensa que sólo “por reducir su acto a un vinilo, estableciéndolo en el tiempo”, se colocó a Iggy demasiado cerca de una industria que no respetaba. Al oír eso, me acordé de la famosa historia de Jackson Pollock, en la que reprendió el chico por fotografiar su pintura: ‘Yo no soy el impostor, tú eres el impostor’. Sin embargo, Jac Holzman estaba satisfecho, y le dijo a Don que había hecho un buen trabajo. Jac lo sabía”[15].

Efectivamente, el tiempo le acabó dando la razón a Holzman. Esas dos semanas en Los Ángeles acabaron siendo decisivas en la historia del pop. Uno de esos momentos que devienen en parte fundamental de un relato, que siempre haría aguas de perder este pilar fundamental en su edificación. No hay más que comprobar cómo, -y debe ser la única vez en la historia del rock-, que cada unos de los sietes cortes contenidos en el disco han traspasado la frontera de su disco de pertenencia, para erigirse en hijos rabiosos de total autonomía; eso sí, nacidos para vivir unidos por un objetivo único: volarte la mente y dar boleto al camello de turno. La psicodelia agonizaba, los sesenta se revolvían en su tumba, y Fun House fue la palada final que acabó con su postrera contracción.