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Publicado en julio 6th, 2018 | por Marcos Gendre

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Miles Davis. “On the Corner”, gran oda al ritmo (V)

PETE COSEY, LA EXPANSIÓN DE ON THE CORNER

Como Bill Laswell llegó a comentar, On the Corner también fue una especie de punto de partida de la rama mutante del hip hop. De hecho, este álbum ratificó a Miles como uno de los pioneros de este género. Hasta tal punto que estamos ante música totalmente basada entre esta terna de elementos rotacionales: el groove, el breakbeat y el beat. El hecho que éstos sean los tres engranajes que hacen mover los mecanismos de On the Corner fortalece la teoría de que también sea perfectamente considerable como el primer disco de drum & bass. Si este género es básicamente una reevalución velocípeda de los beats del hip hop, entonces, entre todas las variantes posibles que condensa en su interior, On the Corner responde a todas las características necesarias para poder ser considerado como una obra de drum & bass analógico, artesanal. O dicho de una manera más quirúrgica: la obra por antonomasia del proto-drum & bass. Y eso, dos décadas antes de que esta derivación de la música electrónica tomara forma definitiva. Semejante conexión no hace sino ratificar cómo esta obra llegó a adelantarse a su tiempo, tanto que, desde su misma publicación, fue contemplada como el aterrizaje de un marciano desnortado al planeta Tierra.

En aquella temporada, Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza habían grabado The Feed Back (RCA, 1970), un disco avant-garde cuya misma disposición resuena como un primo lejano más artyde lo que había llevado a cabo Miles en On the Corner. Estos mismos también grabaron Niente, donde se recrean con magnificencia en su habilidad para articular sonidos de naturaleza en movimiento, e incluso de animales. Una predisposición que entronca directamente con el mayor énfasis selvático que Miles proporcionaba a sus discos en directo, como los que publicará más adelante, ya sea Dark MagusAgarthaPangaea.

pete-cosey-perform-with-mile-2_WEBLo salvaje, lo electrónico y el ritmo, estas fuerzas centrífugas de su discurso tuvieron resonancia, sobre todo, entre los músicos que hicieron su trasvase del post-punk al latido electrónico, y que tuvo en Pete Cosey un ejemplo central. Además de su propensión a convertir la guitarra en un sintetizador y sus conocimientos en terreno electrónico, Cosey también dejó su impronta en las sesiones posteriores a la publicación de On the Corner mediante cortes como ‘Hip-Skip’, donde toca la batería, algo que tampoco era nuevo para él. De hecho, Cosey era un instrumentista muy polifacético que provenía de una familia de la cual sus padres habían llegado a escribir para nada menos que Louis Jordan y Eddie “Cleanhead” Vincent. Por extensión, su padre también había tocado con Sidney Bechet y Josephine Baker. Desde que era un niño, Cosey no sólo aprendió a tocar la guitarra, sino que sus conocimientos llegaron hasta instrumentos tan dispares como el acordeón, el violín y el piano, además de llegar a cantar en el coro de la escuela. Más adelante, su rango de posibilidades se vio ampliado por el sintetizador, la percusión y la batería, tres de los elementos básicos que añadió desde su misma singladura en el clan Davis.

Pete Cosey: “Habíamos estado tocando en el Bottom Line [Club] de Nueva York durante cuatro o cinco noches. Una gran cantidad de veces antes de irnos de tour, Miles se llevaba a la banda a tocar en un club para que se fuera rodando. Esa noche en particular la música era mejorable, y al día siguiente teníamos una sesión de grabación programada para las dos. Al Foster no se presentó a las dos, no sé por qué. Apareció más tarde en la sesión y posteriormente tocó después de que fuera cortada la primera pieza. Miles sabía que yo tenía experiencia con la batería ¡y me pidió que tocara la batería! Me dio la dirección, me dijo lo que quería -ese beaten particular- y aprendí algo muy valioso en términos de trabajo con platillos”.

“Él me hizo abrir con el platillo muy lentamente, por lo que los beatsindividuales no están muy bien definidos. Debido a esta circunstancia, se produce el efecto infinito en lugar de la definición individual de los beats.He llegado a utilizar esta técnica en algunas partes de mi propia música. Ésta es una técnica que se utiliza en una gran cantidad de música moderna: la música rock, el beat.Cuando él [Miles] se puso a hacer su solo, yo me apliqué en tocar de forma más lenta. [Se puede escuchar una muestra de la batería de Pete en la cuarta pista del quinto disco que contiene la caja de On the Corner]”.

“¡No tenía ni idea de que alguna vez sería publicada! Luego, cuando fuimos a Japón en 1975 -recuerdo que fue en uno de los conciertos de Tokio-, Miles hizo un gesto para que me fuera a la batería. Una vez más, ¡no tenía ni idea! Yo estaba sentado en mi mesa como hacía normalmente cuando me pidió que tocara la batería. Ahí estaba Al, abandonando la batería, ¡lo cual fue un poco embarazoso para mí! Y tocamos ese número en vivo frente a todas esas personas en un auditorio repleto”[1].

A la pregunta de si lo disfrutó, Cosey comenta lo siguiente: ¡Bueno, no sé si ‘disfrutar’ sería el término correcto! Si alguien te pidiera en medio de una entrevista que dejaras el boli y te pusieras a lavar los platos, ¡¿estarías contento ?! O si estuviéramos realizando esta entrevista en un restaurante y el maitre viniera y dijera, ‘disculpe George, te necesitamos en la cocina para freír hamburguesas’, es probable que estuvieras contento de volver a tu mesa, ¡como yo lo hice! A día de hoy no tengo ni idea de por qué [Miles me pidió que tocara la batería]. Sólo hice lo que me pidieron. Cuando estás tocando con un genio, no pones en duda lo que se le está pasando por la cabeza”[2].

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La inclusión de Cosey dentro del círculo musical de Miles remarcó el espectro hendrixiano de la electricidad en su sonido. Miles había oído hablar de Cosey en una ocasión, cuando Jug [Gene Ammons] fue a visitarlo al hospital. Cosey era un tipo curtido como músico de sesión para Chess Records[3]. Su currículo era demoledor. Chuck Berry, Howlin’ Wolf, Etta James, Muddy Waters. Precisamente, dentro de los músicos de corte jazz, uno con los que había tocado era Gene Ammons. Además, también había estado al servicio de Sonny Stitt y Shirley Scott. Aunque el aspecto que más sorprendía de su carrera hasta aquel entonces era que hubiera sido miembro fundador de Earth, Wind & Fire. La conexión funk proviene de este hecho, que, seguramente, ayudó a Miles a tomar una decisión definitiva para echarle un ojo a las habilidades de Cosey. Otra razón de peso provenía de su trabajo para Motown. Pero la leyenda urbana que más argumentos de peso conllevaba era el hecho de que Jimi Hendrix lo había visto tocar. Hendrix pudo ser testigo del arsenal de efectos, pedales y virtuosismo condensados en una gramática de electricidad que el mismo Hendrix estaba adoptando en aquellos tiempos. Si llegó a tomar alguno de los trucos de Cosey para su propio repertorio, ya es otra cuestión. Lo que sí es cierto es que Cosey fue el preámbulo más convincente a la explosión magmática de electricidad que Hendrix iba amplificando a cada paso discográfico que daba.

Peter Cosey: “Ni siquiera recuerdo aquello, no hasta que algunos de mis chicos de Phoenix me lo recordaron. Una de las personas era Bernard Williams, que tocaba el saxofón en mi banda. También tocó con Jimi después de que yo me largara de Phoenix. No caí en la cuenta hasta que oí el nombre de la banda con la que Hendrix había venido: Johnny Jenkins And The Casuals. Tan pronto como él dijo que recordaba la banda, me acordé de que Jimi Hendrix había venido a escucharnos al club”[4].

La influencia de Cosey en el estilo abierto y distorsionado de Hendrix es tan testable como subjetiva. ¿Realmente Hendrix se inspiró en Cosey o fue al revés? Lo único cierto es que, tal como recuerda Cosey, los trucos que Hendrix había hecho suyos sobre las tablas tenían sus orígenes en guitarristas de blues comoAlvester Jacobs, al que llamaban Pig. Pig era un gran showman y podía tocar blues al más alto nivel”, cuenta Cosey. “Tocaba la guitarra con los dientes y por detrás de la cabeza. Había otro tipo, Carl Hutcherson, que fue el primer tipo que vi tocar con la guitarra detrás de la cabeza”[5].

Cosey llevaba haciendo equilibrismo entre el purismo y la experimentación desde hacía mucho tiempo. Del jazz a la carnalidad funk. Con estos hechos, un año después de la visita de Ammons a Miles al hospital, Cosey estaba tocando en Harlem. Aquel día un par de tipos fueron a ver a Cosey. Estos comenzaron a echarle cumplidos. De ahí a hacer la prueba con Miles, sólo había un paso.

La entrada de Cosey en el redil se produjo a la típica manera de Miles: sin audiciones. Su manera de hacerlo fue pinchando una cinta con una grabación de un concierto mientras Cosey tocaba por encima. Cuando acabaron, se pusieron a hablar de sándwiches de pollo o pescado. Un par de meses antes, Cosey había ido hasta el Ann Arbor festival como público asistente, donde acabó ayudando con el sonido a The Art Ensemble of Chicago. Cosey se colocó en la torre de sonido y se convirtió en la mano derecha del ingeniero de sonido. Acabaron haciendo una grabación en directo, la que terminó conociéndose como Fanfare for the Warriors (Atlantic, 1973).

En la última jornada del Festival, Miles llegó en su Pontiac. Ese día tocaba. En cuanto sopló la trompeta, Cosey fijó su mirada en Miles y le gritó: ‘Hey, tio, no dejes que tu mierda decaiga’. Aquel fue un momento de complicidad entre los dos. Se sonrieron desde la distancia. Luego, Miles se puso a fumar en medio del concierto. Mientras, Cosey volvía a la torre de control, desde la que grabó el concierto.

Al día siguiente, lunes, hubo un encuentro en el porche que Michael Henderson tenía detrás de su casa. Allí se encontraron Reggie Lucas, Michael Henderson, James Mtume, un flautista de la calle que respondía al nombre de Abraham Michaels y Cosey. A pesar de que Mtume no contaba con sus instrumentos, se pusieron a tocar. Todos se quedaron embobados con Cosey, que se volvió a Chicago y siguió a lo suyo. Dos meses después, éste se encontraba con Jug.

Pete Cosey: “Cuando llegué a Nueva York, llamé a Mtume porque teníamos actuaciones durante dos semanas en Harlem y otras dos en Newark, donde vivía Mtume en aquel momento. Lo llamé y le dije: ‘No sé si me recuerdas o no’. Y él me respondió: ‘¡Hombre, por supuesto que te recuerdo!’. Le dije: ‘Estamos tocando, baja y únete’. Le dije que estábamos haciendo un tipo diferente de música a lo que él estaba tocando: los estándares de jazz. Así que bajó y se quedó impresionado. En realidad su padre [Jimmy Heath] nos había traído una pieza mientras estábamos en Harlem. Una canción que interpretamos llamada ‘Project S’ [para swing]. Así que Mtume salió con nosotros una o dos noches. Una vez más, no pensé más en ello, regresé a casa y continué tocando con Gene Ammons”[6].

“Luego, en abril de 1973, el mismo día en el que Ken Norton le rompió la mandíbula a Muhammad Ali, yo estaba acostado en la cama y un amigo mío contestó al teléfono. Me dijo: ‘Hey tio, hay una llamada para ti’. Cogí la llamada, era Mtume y su road manager. Me pidió que me uniera a la banda, y le dije: ‘Hombre, gracias, te lo agradezco, pero estoy muy contento con la banda en la que estoy tocando, pero tengo algunos chicos estudiando conmigo y un par de ellos podrían serviros. Tenía un taller en casa y lo utilizaba para dar lecciones gratuitas. Mtume me dijo que Miles me quería en su banda. Cuando vi al grupo en Ann Arbor pensé que se trataba de una gran banda, pero, ni por un segundo, había pensado en toda mi vida que tocaría con Miles Davis. Siempre había querido tocar con John Coltrane y el Modern Jazz Quartet. No tenía ni idea del nivel en el que Miles se encontraba espiritual o inteligentemente. No tenía ni idea de lo gran hombre y maestro que era”[7].

Así como la entrada de Pete Cosey finalmente se hizo efectiva después del lanzamiento de On the Corner, las sesiones siguieron sucediéndose. Como el 6 de septiembre, cuando la renovada formación tocó ‘Rated X’. Para este corte, Miles no toca la trompeta; se centra en el órgano y, entre parada y parada de losgrooves, va rellenando los huecos. Esta disposición rítmica es un reflejo directo del reciente interés de Miles en la obra de Stockhausen y en la idea abrigada por Buckmaster: integrar las abstracciones minimalistas típicas de Stockhausen con los ritmos callejeros de Miles. “La idea entera se basó en la creación de una especie de ‘pulso cósmico’ con grandes abstracciones”, se explica Buckmaster. Pasando a su lado, le dije algo a Miles del tipo: ‘Las cosas están apagadas o encendidas. la realidad está hecha de una secuencia de encendidos y apagados’. Una idea loca. Pero lo que quise decir es que un sonido no significa nada a menos que no tenga un silencio que lo preceda, lo siga o lo acompañe”[8].

A no ser por las dos notas que vertebran el ostinato, ‘Rated X’ es una pieza sin elementos melódicos. La empatía generada se basa en cada vez que hay una parada todo se vuelve a reiniciar. Miles lo reduce todo a la textura y el ritmo. Las dos pautas básicas del drum & bass y los andamios del hip hop primerizo.

Los años posteriores a On the Corner fueron básicos para que Miles siguiera explorando en las entrañas de la brecha abierta. Pete Cosey fue una de las canalizaciones principales en la deriva llevada a cabo por Miles, que tuvo su photo phinish en la contrastada evocación del feroz acid-funk irradiado desde las pistas de discos en directo como Dark MagusAghartaPangaea, los cuales tuvieron a On the Corner como santo y seña.



 

 

 

 

 

 

 

 

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