Reckoning: 30 años después

Siempre a la sombra del seminal Murmur (I.R.S., 1983), el segundo álbum de R.E.M. siempre quedará injustamente arrinconado como una obra continuista menor. Así, por el 30º anirvesario de Reckoning (I.R.S., 1984) , nos proponemos dar nuevo lustre a esta obra tan inspiradora como cualquiera otra de la mítica banda de Athens. Con semejante propósito, no nos hagamos esperar más.

“En este momento, el pop no es un buen asunto, por culpa de todas las personas que han destruido la idea del pop. Siempre nos peleamos acerca de si somos una banda de pop o no, pero realmente a  ninguno de nosotros nos importa lo más mínimo. Hay una gran cantidad de artistas de desecho, hombres de treinta años de edad que van por ahí con peinados y zapatos divertidos que necesitan comprar ropa nueva para poder “hacer un disco de new wave.” Y todos chupan del bote. Siempre se nos etiqueta como una banda pop porque en este momento no hay una alternativa real para el rock ‘n’ roll pegadizo.»[1] Sintomáticas declaraciones de Buck a Tony Fletcher tras Murmur, el siguiente LP de R.E.M. conseguirá saltar las barreras del pop, rock & roll, country, post-punk y folk-rock mediante un híbrido todavía más matizado que en su primer álbum. Salpimentado con sabrosos ribetes de toque psicodélico, Reckoning (I.R.S., 1984) ahondará en el camino abierto por su anterior trabajo; por cierto, y sin que tenga que ser visto como una reválida hecha a granel.

Por sus enormes inquietudes, y la química alcanzada, mediante su segundo LP, R.E.M. nos entregarán un ejemplo inmejorable de cómo retorcerse sobre su propia médula, transmutando en un nuevo cuerpo de similares constantes vitales de canciones de todos los colores, en su mayoría, engrasadas durante sus directos. Así, tal como lo veía el productor final del disco, Mitch Easter: “Querían dar el típico paso para un segundo álbum, que mostrara la clase de espontaneidad que ellos ofrecían en directo.” “Cuando escuché aquellas canciones tan diferentes que tenían, pensé que aquello sería como aquel Led Zeppelin II, que, supuestamente, había sido hecho en diferentes estudios de diferentes partes del mundo porque ellos estaban de gira entonces. R.E.M. estaban en la misma posición: habían tenido un cierto éxito con su primer disco, iban a su bola, y no estaban por la labor de hacer un disco muy conceptual que se diga. Pero era muy posible que aquellas canciones expresaran su feeling del momento, el feeling de R.E.M. en movimiento. Ese tipo de sonido como en directo, del que ellos estaban tan orgullosos aquellos días, y que queríamos plasmar en el disco.”[2] Para intentar alcanzar esta sensación de cercanía rugosa, la grabación se realizará mediante la técnica binaural que Lou Reed había ejemplificado en Live: Take No Prisoners (Arista, 1978), y mediante la que se buscaba crear la sensación en el oyente de estar en la misma habitación que la banda. Vamos, una especie de lo-fi con cinco estrellas.

Vuelta a los mismos estudios utilizados en Murmur, entre el 8 de diciembre de 1983 y el 16 de enero de 1984 se llevará a cabo la grabación de un LP inicialmente gestado en noviembre de 1983, mediante unas sesiones llevadas a cabo junto a Elliot Mazer -entre otros, productor de Neil Young- y de las que saldrán veintidós canciones. Tal cantidad de material en la nevera, provocará las ansias, rápidamente aplacadas por el resto del grupo, de Buck por sacar adelante un doble LP. Finalmente, la búsqueda de una continuidad sobre la que seguir sembrando sin cambios trascendentales, llevará a que Reckoning acabe siendo un LP sencillo. En la misma línea de continuidad, la producción volverá a estar bajo las coordenadas de Mitch Easter y Don Dixon, quienes seguirán escarbando en la fórmula de Murmur, pero con la fijación de dar con un sonido más orgánico. De esta manera, normalmente “las partes rítmicas de Mike Mills y Bill Berry serán grabadas en cinta en tan sólo dos o tres tomas, a raíz de la comprensión cada vez más profunda entre los dos socios de la banda. Los overdubs de la Rickenbacker de Peter Buck seguirán generándose con la misma facilidad. En este sentido, sus riffs arpegiados se tejerán alrededor de los contrapuntos melódicos de Mills, de una forma que pronto se convertirá en una marca registrada de REM -y más adelante, en una especie de carga-. La confortable sensación libre del directo se podrá palpar en pistas tan diversas como la descentrada “Harborcoat”, el enervante viejo rock de “Pretty Persuasion”, y la cautela melódica de “Letter never sent.” Al momento en el que las canciones se nivelan, los tambores cerrados y estruendosos se convertirán en la norma. Realmente, era especialmente refrescante escuchar todas las piezas del kit acústico de Berry tocarse al unísono. En cuanto a Michael Stipe, Reckoning no sólo lo encontró tratando de equilibrar su “timidez extrema” con el resplandor del reconocimiento público, sino que, a su vez, también le obligará a defender su reputación como vocalista.”[3]

Respecto al trabajo de Buck, éste dará un significativo paso adelante en su evolución como músico. Como resultado, “Si Murmur lo mostraba como un maestro en trasmitir estados de ensueño, Reckoning lo encontrará explorando una gran variedad de estilos guitarrísticos y de estados de ánimo: desde el rasgueo furioso, sin ruptura entre notas, hasta la sensación nostálgica provocada por la técnica, principalmente acústica, de la técnica del finger-picking. Por ejemplo, “Letter never sent” nos mostrará a Buck en su pico más soleado, dando vueltas a contradanza con fervor sobre licks de doce cuerdas que, paso a paso, en una parte del verso recordarán a los primeros Talking Heads, y luego pasarán a una cascada de riffs a lo Byrds en el coro. Igualmente, Buck demostrará ser también un teclista muy infeccioso; el eco de sus notas se deslizará con gran naturalidad por debajo del llanto de Stipe ejemplificado en el “sorry” del single extraido del disco, “So. central rain.” En “7 Chinese Brothers”, Buck lo hace todo: cortes, acordes distorsionados de referencia, heladas notas de piano, ardientes punteos de cuerda y riffs de en gran cadena zumbando, así como Stipe bosqueja en un murmullo lastimero el cuento de hadas de un niño que se tragó el océano. Sin embargo, a pesar de la gran actividad sonora concentrada, la canción conseguirá fluir con gracia elegíaca.”[4]

Nuevas vías al sonido R.E.M, como resultado de todo este proceso, la batería de Berry sube dos palmos su golpeo, Stipe abre la válvula de sus fogosas interpretaciones, ya conocidas en directo; Buck saca oro puro de sus contrastes entre armónicos suspendidos de power-pop y ráfagas crecientes de electricidad en bloque; y Mills, se centra en engrasar la maquinaria, haciendo sonar toda la masa sonora como un todo indivisible.

Con la dirección más clara que nunca, la esencia no necesitará más que seguir el curso de la inercia imparable y la infinidad de opciones cimentadas en Murmur. Para poder lograr este objetivo, el tiempo dedicado a las mezclas será otro factor a tener en cuenta. De este modo, tal como Mills explicaría sobre las técnicas de grabación empleadas: “Íbamos allí y sacábamos los trazos básicos en una o dos tomas. Lo mismo con las voces. A veces incluso usábamos las voces como referencia, porque cuanto más lo haces, menos espontáneo sale. Suena como si estuvieras intentando hacerlo perfecto. Pero si sigues sacando los temas rápidamente y las voces, puedes pasar la mayor parte del tiempo sobreponiendo lo que quieras y haciendo la mezcla. A eso nos dedicamos diez días de los catorce días que estuvimos en el estudio, mezclando.”[5] En consecuencia, Reckoning resultará en una decena de nuevas piruetas sobre los preceptos más sustanciosos del rock americano.

Propulsado por el disparo inicial de “Harborcoat”, Reckoning comenzará a carburar entre un insinuado ska, y una base rítmica de afección post-punk. Innovando sin necesidad de hacerlo premeditadamente, “Harborcoat” consigue desarrollarse con absoluta  naturalidad hacia florecientes estepas de esas melodías “marca de la casa”, a través de un Mills que vuelve a elevar dos décimas el impacto de la voz de Stipe. Brillante punto de partida, “Seven chinese brothers” mantiene la racha, abriendo más vetas en su sonido. Como resultado,  una intro de “kabuki” japonés, a cargo de Buck, se transformará rápidamente en una telaraña de melódicos cristalinos, siempre rozando con fruición la epidermis. Tono ceremonioso, la batería de Buck es contundente, concisa y de pulso taquicárdico. Incluso, haciendo gala de un pequeño intermedio embriagadoramente misterioso, como perfecta antesala ante el gradual, “tour de forcé” final inflamado por un Stipe siempre fastuosamente contenido. Precisamente, sobre este último tema surge una de las anécdotas más simbólicas sobre la filiación que R.E.M. estaban consiguiendo aunar a su alrededor. Esta vendrá a cuento de un concierto celebrado en el “Aragon Ballroom” de Chicago en julio de 1984,  cuando antes de interpretarla, Stipe soltará esta perla: “Esta canción está dedicada al tío que se ha roto la pierna esta noche al entrar, ha ido al hospital y ha vuelto al concierto. ¡Agárrate a tus muletas![6]

Vuelta a lo que nos concierne, si el binomio inicial es fascinante, para el folk-rock con suaves aires country de “So central rain”, R.E.M. volverán a alcanzar el cielo mediante una canción de sentido circular, sólo cortada por el dolido lamento de Stipe al encenderse en fuego con ese “I’m sorry” y un crescendo final, piano a martillo pilón incluido, que parece filtrar todo el fuero interno contenido. Para continuar la racha, “Pretty persuasión”, canción que databa de 1981, nos mantiene instalados en una nube, esta vez de power-pop celestial pero de sustrato dramático, y en la que la conjunción de las voces de Stipe/Mills alcanzan uno de los momentos más encendidos y sobrecogedores de toda su trayectoria, cuando cabalgan sobre la iracunda descarga eléctrica en crescendo que Buck expulsa a mitad de escena. Por otro lado, no vamos a encontrar mejor ejemplo que éste para poder aseverar  “como en la mayoría de las canciones de R.E.M., más que una serie de frases arrojadas al aire que se convierten en el tradicional coro, el foco se centra en un estribillo conciso y repetitivo. En todos los momentos la canción se eleva con una energía desenfrenada.”[7]

El cierre perfecto a la primera cara, “Time after time” parte de la influencia que provocará en Stipe la lectura, durante aquellos momentos, de El Diario de Ana Frank. En cuanto a su red instrumental, existe un claro guiño velvetiano que ahonda en la tremenda habilidad de los de Athens a la hora de agarrarse a un medio tiempo para hacerlos crecer siempre hacia las alturas; y que, en este caso, vendrá por medio de la guitarra de un Buck, a la que, literalmente, le arranca lágrimas de electricidad en el hemisferio de su desarrollo. Apoyada en una batería de ceremoniosos aires africanos, “para lograr el deseado efecto percusivo, Mitch Easter se sentó en el suelo con la idea de golpear una silla de acero con un tubo de metálico una vez cada tres ritmos marcados por la batería. La idea de los golpes metálicos vino del tema de Gang of Four “He’d send in the army”, que Michael reciclaría más tarde en la gira mundial de Green en 1989 durante el tema “World leader pretend.”

El zumbido de la canción le debe un poco a similares experimentaciones de mediados de los años sesenta realizadas por grupos de la talla de los Rolling Stones y los Yardbirds, pero también recuerda a la forma del tema “We three” de Patti Smith, perteneciente a Easter (Arista, 1978).  Tal como era de esperar, Patti llegará a citar “Time after time” como su canción favorita de REM.”^[8]

Al darle la vuelta al disco, Reckoning se empapará de “Letter never sent”, la típica canción de R.E.M. que nunca aparecerá en ninguno de sus recopilatorios, pero que, sin duda, sería una atalaya en el 99% de los grupos coetáneos pertenecientes al denominado N.R.A. Folk-rock nervudo, sin concesiones, disparado sin airbag hacia el hipotálamo del estribillo, tras esta andanada de emociones sin licuar, “Letter never sent” buceará adentro de sus propias entrañas, desde donde modelarán pequeños puentes entre sus desarrollos repletos de vísceras, belleza irredenta y una intensidad extraña, hiriente, demasiado real para sentirla desde la distancia.

Siete de siete, de aquí al final, Reckoning no va a bajar, precisamente, las pulsaciones. El momento más balsámico de la obra, “Camera” se apoya en un piano diluido en notas que se quedan a medio camino de la brillantina de un glockenspiel, con la voz de un Stipe con perfil tímido, pero más en primer plano que nunca. Suave y casi imperceptible crecida melódica, “Camera” quizá no sea el momento más inspirado del lote pero cumple a la perfección su cometido de aumentar el crisol de sensaciones que confluyen en esta obra; sobre todo, si comprobamos de donde procede la letra: “En “Camera” Michael rinde tributo a Carol Levi, amiga de Stipe y la fotógrafa que colaboró con el grupo haciendo la foto de la portada trasera del single de “Radio free Europe.” Carol murió en un accidente de coche el mismo día que presentaban Murmur. Y Stipe habla sobre la pérdida y sobre la inmortalidad, no física, sino a través de sus fotografías y se pregunta si el recuerdo se perderá igual que la foto pierde sus colores con el paso de los años: “Alone in a crowd, a bartered lantern borrowed/
If I’m to be your camera, then who will be your face?” (Solo en una muchedumbre, una linterna trucada en préstamo/ Si voy a ser tu cámara, entonces, quién será tu cara?”[9] Cinco minutos en el tobogán de unos R.E.M. que van aumentando su paleta cromática, tras un ligero paréntesis con un exabrupto de post-punk verbenero, llegamos a “Don’t go back to Rockville”.

 La sublimación del country-pop, y el paradigma de la fusión de la inmediatez pop y la aureola clásica del country, Mike Mills explica cómo se le ocurre esta pincelada en relieve entre el inmenso mural de R.E.M.: “Tenía una querida amiga y amante en Athens, y ella iba a volver a Rockville para el verano. Yo pensé: “Bueno, eso suena como el título de una canción.” Entonces, me puse a mí mismo en la posición de perder un ser querido que se iba para siempre. Sin embargo, ella sólo iba a casa para pasar el verano. Le di la vuelta a esta historia para hacer algo más grande, pero nunca fue así. Solíamos hacer una versión totalmente punk de esta canción, pero decidimos transformarla un poco y bajar la velocidad para el disco. El aspecto country funciona como una pequeña broma en su interior; y, sin embargo, nos añade una dimensión que podría no haberse visto anteriormente.

Yo crecí entre un montón de música country, y creo que Michael también había oído en realidad una buena cantidad en su peripatética juventud. Y, por supuesto, Peter siempre estuvo en sintonía con los grandes del country en los años 40 y 50, como Hank Williams.”[10]

Tan modélico viaje entre esencias pasadas se cerrará de la mejor manera posible; en sentido contrario. Y es que “Little America” cierra este trabajo en proverbial regreso a las constantes rítmicas empapadas en sudor post-punk que exhalaba “Harborcoat”: la primera parada de Reckoning. Por cierto, este tema estará dedicado a su manager, Jefferson Holt: “Holt era el jefe de una tienda de discos de Carolina del Norte que un día de 1981 se monto en la furgoneta de la banda y ya no volvió a salir. Fue inmortalizado como el conductor en la canción “Little America” de Reckoning: “Jefferson, I think we’re lost!” (“Jefferson, creo que estamos perdidos”). ”[11] La interpretación de esta frase vendrá del estado de confusión en el que se encontraba la banda durante aquellos momentos donde no se sabía exactamente su ubicación en el mapa musical y sus dudas ante la purpurina del estrellato rockero.

Imbuidos en el hipertenso tempo rítmico marcado por Berry, el postrero escalón de esta obra se ciñe a un juego de arrancadas, con esas típicas pausas de corte arábigo a las que Buck nos tenía tan acostumbrados, que se desbordan por medio de un Stipe que, en esta ocasión busca más la velocidad que la subida de la melodía, anticipando el sonido de Lifes Rich Pangeant y su forma de cantar en “It’s the end of the world as we know it”. Respecto al significado de este ultimo zarpazo, “Little America,” “se reverbera como una toma oblicua de sus incansables giras a través del efervescente circuito college-rock del Sur y un lamento por la homogeneización de la región, como Stipe canta en “Another Greenville/ Another Magic Mart on the horizon” (“Otro Greenville / Otro Magia Mart en el horizonte”).[12]

Obra siempre ensombrecida por el dechado de virtudes mostrado en el iniciático Murmur, tras sopesar una por una las piezas que ensamblan Reckoning no cabe más que sellar esta obra como el clásico caso de “segundo LP tristemente ensombrecido por su debut”. Y es que la colección de canciones que ensamblan Reckoning incluso resulta más sólida, por su viraje arremolinado al corazón del folk americano, que Murmur, una obra menos definida, aunque ahí también reside su turbador encanto.

Para mantener el perfil misterioso del grupo, en esta ocasión, la portada contará con los servicios del famoso Reverendo Howard Finster, de Athens. De esta manera, “Tal como Finster recuerda, cuando Michael necesitó un colaborador para la pintura de la portada perteneciente al segundo LP de R.E.M., acudió a Finster y comenzó a dibujar el contorno de la serpiente que se encuentra en el centro de la imagen. Luego, Howard hizo el resto. No estoy muy seguro de donde provenía la imagen de la serpiente: quizás era una referencia sexual; o, tal vez, se deriva a cuando Michael vió la gran “Snake mountain” que se encuentra en el “Garden Paradise”, que era una escultura de cemento que Howard había hecho. R.E.M. utilizaría un diseño similar inspirado en la serpiente para la creación de un pañuelo de coleccionable para los fans, y también produjo un cartel para la banda en el que aparecía “Snake mountain” de Finster.”[13]

En una línea ascendente de ventas, Reckoning se mantendrá durante casi un año entero en las listas de ventas del Billboard, aunque, debido a una mala distribución fuera de las fronteras americanas, en el Reino Unido no pasará del puesto 91.

Por otro lado, 1984 será un año clave en la reafirmación de un estallido underground con fines quirúrgicos en el corazón del rock americano: Let it Be (Twin/Tone, 1984), de The Replacements; My War (SST, 1984), de Black Flag; Double Nickels on the Dime (SST, 1984), de Minutemen y, sobre todo, el seminal Zen Arcade (SST, 1984), de Hüsker Dü. Debido a la enorme trascendencia de estas obras inspiradoras en sus consiguientes generaciones, el paso de los años irá alejando a Reckoning de este foco principal.

Por si no le llegara con el fastuoso espectro de Murmur, no obstante, Reckoning significará el disco que, proverbialmente, coincidirá con el año mediante el que R.E.M., definitivamente, se escaparán, si es que ya no lo habían hecho desde su propio nacimiento como banda, de las corrientes de un N.R.A. en estado comatoso. Esta bajada en picado coincidirá con el trasvase del espíritu regenerador de las raíces americanas hacia sonidos más estandarizados para el gigante de la radio. Así, desde las barricadas, “un ejército de música tradicional norteamericana se estaba organizando rápidamente, con bandas como The Blasters, Violent Femmes, Blood on the Saddle, The Gun Club y Lone Justice, las cuales, si bien en un principio surgieron gracias al punk, a comienzos de los ochenta había descubierto otros géneros locales como el country, el blues, el rockabilly, el folk, y el zydeco. Joe Carducci, el historiador rebelde del rock -quien, dicho sea de paso, no es ningún anglófilo- retrató con lucidez el humor involuntario de esta violenta reacción contra la tan mentada “ola de maricones ingleses”: de repente, se había desatado “una batalla de músicos de pelo en pecho contra músicos con gel en el pelo […] Los antiguos punks y cultores de la new wave aparecieron con grupos nuevos, mal disfrazados de sureños alcohólicos y pendencieros.” La versión más mainstream de este fenómeno retro no tardó en manifestarse de la mano de John Cougar Mellencamp, John Fogerty (ex cantante de Creedence Clearwater Revival) y, en especial, Bruce Springsteen, quien obtuvo un éxito rotundo con su álbum “Born in the U.S.A.”[14] Transfiguración entre luces artificiales, R.E.M. podrían haberse unido sin problema  a este pelotón que vanagloriaba el pasado de sus raíces bajo un formato más acorde con las corrientes de la época. Sin embargo, eso sería ir contra su propia naturaleza a contracorriente. En consecuencia, el siguiente movimiento de los de Athens dejara pintado a más de uno con el “británico” Fables of Reconstruction, para el que llegarán a moverse hasta Londres. Antes de hacer este viaje, R.E.M. ya habían dejado su rastro en tierras británicas, aunque de una manera que, precisamente, no les hará mucha gracia: por las comparaciones que hará la prensa entre ellos y The Smiths. Dos bandas con un amor por los sesenta que chocaba con la orgía de sonidos sintetizados que dictaminaron la evolución del post-punk hacia las más diferentes formas; si bien, tanto R.E.M. como The Smiths, compartían un nexo con las bases rítmicas sudorosas propias del post-punk, también es cierto que la finalidad de sus teorías musicales estaban encaminadas a no a romper lazos con el pasado, sino a volver a los caudales melódicos de los sesenta ataviados en trajes aguerridos, de tachuela forrada de terciopelo. “Y si bien no eran exactamente grupos retro, The Smiths y R.E.M. -dos de las bandas alternativas más importantes de aquel entonces- evocaban ese mismo periodo musical con sus guitarras plañideras y su estilo de cantar tan cercano al folk. Ambos grupos pertenecían a los ochenta, precisamente, por oponerse a los ochenta. The Smiths prefería las guitarras a los sintetizadores y durante un tiempo incluso se negó a grabar vídeos. En realidad, se presentaban a sí mismos (y a su público británico) como una generación perdida, exiliada de su propio país. Lo mismo sucedía con los integrantes de R.E.M., quienes evocaban en sus canciones melancólicas imágenes de la frontera americana, un lugar donde empezar de cero.”^[15] “Al igual que The Smiths -aunque si somos estrictamente cronológicos, ellos empezaron un par de años antes- R.E.M. se terminó transformando en una banda de esas que se aman o se odian, ante las que no se puede ser imparcial. Idiosincrásicos, misteriosos, ambiguos, únicos, clásicos pero actuales, distintos, con canciones repletas de referencias culturales, históricas, sociales y políticas, interpelando a los outsiders y a los distintos.”^[16] Musicalmente podría trazarse un paralelismo con The Smiths: guitarras arpegiadas y únicas, más una base rítmica totalmente sólida, con influencias compartidas como el punk, el folk y la década del sesenta.^[17] De este modo, “cuando R.E.M. lleguen a Gran Bretaña se les comparará enfurecidamente con The Smiths, el mejor grupo nuevo del país en años, The Smiths se encontraba en una situación tentadora entre posicionarse firmemente en el underground o dirigirse hacia el éxito masivo. También ellos tenían el sonido de una Rickenbaker con un cantante excéntrico: el celibato propio de Morrisey se alejaba del carácter festivo de los otros Smiths, así como el talento artístico de Stipe no tenía nada que ver con el puro espíritu de rock’n’roll de sus compañeros. Es muy probable que el hecho de ser percibidos como unos Smiths inferiores en Gran Bretaña -incluso a pesar de que llevaban haciendo discos durante tres años- contribuyó a la insatisfacción del grupo con el Reino Unido.”^[18]