por El cantor de jazz (The jazz singer, 1926) de Al Jolson, considerada por muchos la primera película sonora, dio inicio a una nueva etapa en la historia del cine. Si bien, anteriormente ya se había experimentado con el cine hablado o musicado, el filme supuso un antes y un después en el séptimo arte. Pese a que carecía de valor artístico, fue un gran éxito, por lo que las productoras se pusieron en marcha para no perder el tren de la reciente técnica, hecho que se plasmó a la perfección en Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain) casi treinta años después.
Por otro parte, durante los años veinte el cinematógrafo había alcanzado el cenit en su creación artística. Nombres como Griffith, Lang o Murnau, habían asentado los cimientos del cinema, convirtiéndolo en el nuevo arte. Se trataba de un cine puro, sin la adulteración de la palabra. Asimismo, la cámara se había transformado en un ser vivo. Ligera e inquieta. Intrépida y veloz. Con la aparición del sonoro la calidad de los filmes bajó en picado. El motor de la cámara producía tal estruendo que, por tal de amortiguar el ruido, se la introdujo en un armazón. Así, su movimiento se restringió y perdió la agilidad que había ganado en la era del mudo. Por ello, se alzaron voces que renegaban de la incipiente técnica. No obstante, el cine prosiguió su curso y en su camino muchos fueron los que decidieron continuar con el legado del arte mudo. Entre ellos, Charles Chaplin, quien nunca llegó a separarse realmente de éste, Hitchcock y sus seguidores de la nouvelle vague y el movimiento neorrealista italiano.
Quizá el filme más significativo del neorrealismo en este sentido sea Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) de Vittorio De Sica. Un film, cuyo escaso guión, hace de ella una película prácticamente muda, con el agravante de que su idioma es, sin duda, el de mayor expresividad y musicalidad. Asimismo, se observa la influencia de la escuela muda alemana en la fotografía -el claroscuro típico de Lang-, así como la chapliniana en el humor -el puntapié que le propina el cartelero al niño que toca el acordeón-; en la relación fraternal entre padre e hijo –El chico (The Kid, 1921)-; la música -de la mano de Alessandro Cicognini, bella, delicada y conmovedora como las piezas de Chaplin-; y el reflejo de la miseria, que recorre toda la filmografía del maestro.
La trama del film es extremadamente simple: en el tiempo de la posguerra Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), encuentra un empleo. Desafortunadamente, en su primer día, le roban la bicicleta, instrumento indispensable para su trabajo. Empieza entonces la búsqueda desesperada de la bicicleta por toda la ciudad con la ayuda de su hijo, Bruno (Enzo Stajola), a quien le dice: “Capisce che bisogna ritrovarla, perchè se no, non si mangia”[1].
De Sica muestra en este filme, con exquisita sutileza, la penuria de los años de la posguerra en Italia. Los actores no profesionales, de la calle, realizan un trabajo excepcional y consiguen el realismo que dará nombre al movimiento. La escena en la casa de empeños, donde el empleado recoge las sábanas del matrimonio y las lleva al almacén. Allí debe trepar por una interminable escalera, recorriendo la enorme estantería repleta de las sábanas empeñadas por todos aquellos que deben dormir sobre un colchón desnudo para poder comer. Las vestiduras de los personajes, maltrechas y llenas de lamparones, recuerdan a la indumentaria de Charlot, el vagabundo. Las gentes se apiñan en el tranvía como ganado transportado. Los afortunados tienen una bicicleta, lo que le recuerda al protagonista su miseria. En los carteles se anuncia el último estreno de Hollywood, Gilda, parangón del glamour y el derroche americano. Un crucifijo cuelga en la pared de la habitación del matrimonio, pero ese dios no ayuda. La desesperación del hombre le lleva a recurrir a una santona, que no le ofrece más que un simple consejo: “O la trovi pronto o non la trovi di più”[2]. Sin embargo, la esperanza pronto se esfuma por la impotencia ante la situación. En Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) de Federico Fellini encontramos una situación semejante. Cabiria (Giulietta Masina) junto con las demás prostitutas visitan una ermita para pedirle a la Madonna, entre súplicas y lamentos, un cambio en sus vidas. No obstante, tras la ceremonia, la joven se percata de que nada ha cambiado. En su pérdida de fe, reprueba a la comparsa que sigue al cura, escena que fue mutilada por la censura durante la época franquista.
Antonio y su hijo regresan a casa a pie, rodeados por una multitud desprovista, como ellos, de una bicicleta. Antonio llora y agarra la mano de Bruno, que llora con él.
