por “Simplemente pensé que era major ser Pete Best que Linda McCartney”.
Justine Frischmann
Con una perspectiva de más de veinte años, se ha escrito mucho sobre el Britpop como último fenómeno musical global pre-internet, pero también desde un enfoque político y social. Si por algo destacó la escena, además de por ser una celebración de la Brittishness, es por tratarse de un movimiento individualista que, salvo contadas excepciones –Elastica, Shampoo o Kenickie– hizo gala y ensalzamiento de las aficiones masculinas más estereotipadas. La conocida como Lad Culture. Al lad le gusta la lager, el fútbol, berrear los nuevos himnos surgidos de la cultura popular y las chicas, especialmente las que aparecen en la portada de su magazine de referencia, Loaded. El nuevo lad, según su descubridor Sean O’Hagan, es una figura de clase media, con actitudes y una estética más propia de la clase obrera. Un hombre que ha trascendido su propia masculinidad para satisfacer las necesidades de las mujeres. “Sí, el hombre está bien en la cocina, pero lo prefiero en la cama”, decían. Una curiosa reacción femenina contra el feminismo. En palabras de Paul Whitelaw, “una visión del machismo típico de clase obrera, atenuada por el velo condescendiente del voyerismo de clase media”.
Una de las primeras voces críticas fue John Harris, autor de The Last Party: Britpop, Blair And The Denise of English Rock (2003), y con el tiempo se sumaron otras, como la más personal y sospechosa de Luke Haines, uno de lo inquilinos permanentes del loosers corner, con Bad Vives: Britpop and My Part In Its Downfall (2008) o la periodista y escritora galesa Rhian E. Jones, autora de Clampdown: Pop-Cultural Wars on Class and Gender (2013). Incluso Owen Jones, en su ya obra de referencia Chavs analiza, de pasada, la crisis de la representación social y mediática de la clase obrera –y lógicamente también de la mujer– alejada del acceso a las instituciones del estado y sin poder de representación en los puestos de trabajo y los medios de comunicación. Todo herencia ‘90s.
Los noventa fueron tiempos de optimismo. Un proceso de transformación social y cultural con la expectativa del fin de dos décadas de gobierno conservador en las elecciones de 1997. “Llamadme Tony”, dijo Anthony Charles Lynton Blair en su llegada al 10 de Dowming Street. El Reino Unido ya tenía un PM enterado de la verdad de la calle, el primer Primer Ministro Rockero, el hombre que debía volver al laborismo a las políticas de izquierdas que el partido había abandonado con sus antecesores, Neil Kinnock y John Smith, al frente, y que pasaban por reinventar el Estado del Bienestar, llevar a cabo una profunda reforma educativa, devolver la autonomía a Escocia y Gales, fomentar el empleo entre los jóvenes o introducir un salario mínimo.
Pero como la mayoría de movimientos musicales anteriores, el Britpop no representó una ruptura de los estereotipos de género vigentes. Como fenómeno aparentemente renovador, se convirtió en una de las grandes armas propagandísticas de Blair y, según sus críticos, cómplice, del posterior giro social y cultural hacia la derecha del Nuevo Laborismo. De convertir a Tony Blair en el gran timo del rock & roll. Del triunfo del liberalismo económico, del Fin de la Historia, y del presunto desmantelamiento del viejo sistema de clases, asociado a los tiempos de la industrialización, bajo la proclama de que ahora “todos somos clase media”. La asimilación por parte del New Labour de preceptos más propios del Thatcherismo ha contribuido a alimentar el mito de que un segmento de la población británica no trabaja por iniciativa propia y sobrevive gracias a las ayudas del Estado del Bienestar, los populares Benefits. Ser de clase obrera ya no es motivo de orgullo y problemas como la pobreza o el desempleo crónicos, antes consideradas injusticias derivadas del capitalismo, son ahora consecuencia de comportamientos e incluso elecciones personales.
Owen y Rhian E. Jones inciden especialmente en nueva visión del chav –townie, ned, scally e incluso common, según la variante que se prefiera– marginado y caricaturizado por los afines al pensamiento acorde a ignorar los problemas sociales estructurales como motivo para justificar una sociedad cada día más desigual. Una visión que aviva viejos sentimientos de superioridad/inferioridad, que asocia la clase trabajadora a una serie de rasgos tópicos y negativos como vagancia, violencia, racismo, alcoholismo en los que las mujeres no salen muy bien paradas. El regreso de viejas ideas Victorianas y Eduardianas de asociación de la clase obrera a indignidad, falta de moralidad y gusto, y no a un estado económico repercute a crear una imagen estereotipada de la mujer de clase trabajadora madre soltera adolescente, sexualmente precoz y vulgar en la forma de vestir, el habla y el comportamiento. Una mujer de clase trabajadora excluida del feminismo institucional.
Es curioso, si más no, que uno de los grandes referentes de la nueva izquierda como es Owen Jones, un personaje igual o más incómodo para el Laborismo que para el Partido Conservador, considere a Oasis, tan a menudo caricaturizados y menospreciados en nuestros lares, el último gran grupo de clase trabajadora. En su primer libro, Jones aborda de pasada la representación de la clase trabajadora en el actual panorama británico, dominado grupos de origen acomodado, como Coldplay o Keane, y consecuentemente el papel de la mujer, ocupado por lo que llama “caricaturas de la clase trabajadora” como Lily Allen.
Si las mujeres que se desmarcaron del feminismo-Loaded tuvieron un espejo en el que mirarse, éste fue el de las Riot Grrrls, la gran manifestación colectiva femenina de la escena rock contemporánea y momento de la integración definitiva de la mujer en una tradicionalmente masculina. A la estela del punk, las Riot Grrrls jugaron un papel decisivo en la normalización de la presencia femenina en el rock, alejada del estereotipo de chica indie misteriosa, melancólica y lánguida, todavía muy presente.
El movimiento tiene sus orígenes, como el grunge, en Olympia (Washington) y gracias a Calvin Johnson (Beat Happening), organizador de un festival exclusivo de formaciones femeninas, fruto de la presencia de un nutrido grupo de mujeres en la creación musical underground de la zona. El fanzine Bikini Girl Power publicó las bases fundacionales del movimiento: encontrar los medios para expresarse en sus propios términos e imponerse a los “machitos del rock” a través del ethos DIY del punk. Curiosamente un grupo de chicos como The Nation Of Ulysses revolvió la conciencia de un puñado chicas dispuestas a reivindicarse. Bratmobile, Huggy Bear y especialmente las Bikini Kill de Kathleen Hanna se convirtieron en las abanderadas de la escena. Su primer y homónimo EP fue producido por Ian McKaye de Fugazi y publicado en el sello Kill Rock Stars en 1992. Antes ya habían autoeditado una maqueta titulada Revolution Girl Style Now y posteriormente llegarían otros dos LPs con nombres tan significativos como Pussy Whipped (1993) y All American Rejects (1996).
La buena aceptación del movimiento en la prensa musical británica de principios de los noventa fue clave para que los posteriores grupos de chicas del Britpop construyeran su identidad. Las Riot Grrrls ayudaron a moldear las ideas sobre feminismo, sexualidad, autodefensa y autogestión de un gran número de chicas que poco después ayudarían a hacer tambalear la estructura machista del rock en el que las mujeres jugaban un papel secundario en el campo ejecutivo (representación, producción…) o eran vistas como mero objeto de sublimación de las fantasías masculinas o relegadas a roles secundarios en los grupos. Lo que comenzó en la escena pre-punk de Nueva York en los setenta, en la que los límites de la representación femenina en el rock se expandieron con figuras como Moe Tucker (Velvet Underground), Tina Weymouth (Talking Heads) o Honey Lantree (The Honeycombs), y a pesar de Debbie Harry, tuvo continuidad en el punk y el post-punk con las Slits de Viv Albertine, The Raincoats, Siouxsie Sioux, Lesley Woods o Chrissie Hynde, se asentó con las Riot Grrrls.
Las Riot Grrrls influenciaron a los grupos de chicas más representativos en el Britpop y el grupo de chicas por excelencia del Britpop es Elastica. A lo largo de los años a Justine Frischmann le han llovido las críticas por trepa y oportunista. No hay duda de que supo estar en el lugar correcto en el momento oportuno, o, mejor dicho, acompañada de la persona oportuna. Sentimentalmente hablando. Formó parte de la primera formación de Suede, junto a su entonces pareja, Brett Anderson, Matt Osman y Bernard Butler con los que en 1990 grabó ‘Be My God’, producido por Mike Joyce de los Smiths. Un single que nunca llegó a ver la luz. Frischmann ya no formaba parte del grupo cuando la prensa encumbró al grupo con ‘The Drowners’. Su puesto había sido ocupado por Simon Gilbert y el de Anderson como pareja sentimental por Damon Albarn.
Las londinenses fueron una rareza dentro del Britpop, musical y ideológicamente hablando. Más interesadas en los setenta que en el reciclaje de los de los dictámenes sesenteros Beatles/Stones supieron moverse como ningún grupo de principios de los noventa en los márgenes del punk, el pop y la new wave. Fieles al espíritu de la época, en ningún momento escondieron unas influencias llevadas al extremo. Su segundo single, ‘Line Up’ fue acusado de algo más que tener un parecido razonable con ‘I Am The Fly’ de Wire. Historia que se repetiría más adelante con ‘Connection’, con teclados heredados directamente la línea de guitarra de ‘Three Girl Rhumba’ del grupo de Colin Newman, y ‘Waking Up’, muy cercana al ‘No More Heroes’ de los Stranglers.
Cínica, inteligente, mordaz (“hay motivos para sentirte avergonzado si eres un hombre blanco británico” aseguró sin tapujos) y con una personalidad nada impostada, la figura de Justin Frischmann llegó a eclipsar incluso al propio Damon Albarn. Arrebatadora, destilaba confianza, independencia sexual y sus honestas letras difuminaban las normas de género. Toda “una Pete Shelley sureña y femenina”, como la describe Rhian E. Jones. Su look a base chupas de piel, tejanos skinner y cortes de pelo muy masculinos alejaron a Elastica, un grupo casi eminentemente femenino, de cualquier tipo de intento de objetización por parte de público y prensa. Su imagen deliberadamente andrógina actuaba como respuesta a la percepción de vulnerabilidad asociada a la feminidad y respondía a un intento de desviar la atención con lo que la propia Frischmann describió como “camuflaje urbano noventero”. Una imagen tan alejada de la ladette mediatizada como del feminismo retrógrado de las Spice Girls, que llevó al grupo a ser juzgado con ciertas reticencias por su visión desviada de las convenciones feministas, más que como una forma alternativa real de identidad y comportamiento femenino.
Solo la hegemonía masculina de los Gallaghers, Albarn, Anderson o Cocker, impide reconocer a Elastica la importancia que tuvo en su momento. El grupo se puso en marcha en octubre de 1992 cuando Donna Matthews (que ahora sería considerada chavette) respondió a un anuncio publicado en el semanario NME, después de abandonar la escuela. Más adelante llegaría Annie Holland (bajo) y el intento de ser un grupo cien por cien femenino se trucó con la incorporación a la batería de Justin Welch, previo paso por Suede. Sus tres primeros singles, ‘Stutter’, ‘Line Up’ y “Connection’, fueron aclamados por la prensa. El grupo compartió portada en The Face, en julio del 1994, con Shed Seven, Sleeper, Gene y These Animal Men como grandes alternativas del momento, antes de que su primer disco refrendara todas las expectativas con hits como ‘Waking Up’ o ‘Car Song’. El ímpetu de sus guitarras y los giros vocales de Frischmann a lo Chrissie Hynde (Pretenders) permitieron el grupo triunfar donde Blur o Oasis fracasaron, en Estados Unidos. El éxito en la otra orilla del Atlántico llegó en forma de disco de oro, actuación en Lollapalooza y dos incursiones en el Top 10 con ‘Connection’ y ‘Sutter’. Pero Elastica (Deceptive / Geffen, 1995), llegó tarde, en marzo del 95, y no tuvo continuidad. Las marchas de Annie Holland y Donna Matthews frustraron los sucesivos intentos de Frischmann de volver al primer plano con el EP 6 Tracks (Deceptive, 1999) y el segundo y disco de Elastica: ese gran desconocido que es The Menace (Deceptive, 2000).
