«Disorder» o cuando Joy Division encontró el sonido en relieve

“Ellos grabaron el efecto corrosivo en el individuo, en un tiempo que expiraba entre el colapso de impotencia del tradicional humanismo de los Laboristas y la cínica por inminente victoria de los conservadores.”

Chris Bohn

La conjunción resultante de juntar a Joy Division y Martin Hannett por medio de los temas grabados para A Factory Sample abrió de par en par las puertas de la banda mancuniana hacia horizontes de sonidos en relieve. Joy Division ya eran conscientes del magma creativo que eran capaces de generar. Ahora sólo hacía falta encauzar todo esa lava sónica entre los cuadrados angulosos del sonido expansivo propuesto por Hannett.

Con todas las piezas del puzzle sobre el tablero: “Si el riff de guitarra y el gesto desafiante eran estandartes del punk, en 1979 Joy Division estaban ya proponiendo otra cosa: aspecto de chicos normales y callados, ritmos muy elaborados, maquinales e inéditos en la batería de Stephen Morris; las de Bernard Albrecht, con melodías tan simples que creaban una extraña tensión; un bajo que tomaba un raro protagonismo melódico en primer plano; y todo añadido a la voz muy grave, fríamente emocionada y angustiada del cantante, de gesto extraño, epiléptico”[1]. En este sentido, el profundo tajo entre las costuras de la gramática pop provocada por Unknown Pleasures arranca desde la misma ejecución que cada uno de los Joy Division hacen de sus propios instrumentos.

En primer lugar, lo que más resalta es la base rítmica dispuesta. En algún punto entre el sonido ejecutado por una metalúrgica en la hora punta de producción y la matemática física del krautrock alemán, Hook y Morris ejercen de vértice rotacional, a partir del que se abren los espacios de forma gradual, sin cortapisas, insertándose como un cirujano patafísico entre las vetas espaciales abiertas. Las líneas melódicas de Albrecht parten de una premisa mamada de los preceptos más sintomáticos de la caligrafía post-punk: evitar cualquier atisbo de solo de guitarra.

Bernard Albrecht: “No es que no me gusten los solos, pero mi idea de una canción ideal es aquella en la que cada instrumento tiene una parte igual, nada pasa a primer plano por encima de cualquier otra cosa; todo es igual. Por supuesto, siempre hay excepciones, pero en general eso es lo que me gusta”[2].

La concepción que tenía Albrecht de cómo debía expresarse la electricidad dentro de las canciones no difiere mucho del planteamiento que puedan tener guitarristas de “texturas” como  Ezra Koenig -Vampire Weekend- o Johnny Greenwood -Radiohead-. A diferencia de este par de primos lejanos en el tiempo, Albrecht contaba con una faceta integradora de riffs subatómicos, comprimidos, secos, que parecen readecuar la vena punk en gotitas de sangre más concentrada, como si fueran detalles. Algo así como ocurre con el microhouse en su adecuación miniaturesca de toda la gramática electrónica. En este sentido, la forma de tocar de Albrecht se parece más a la de un Keith Levene -P.I.L.-, pero sin el rotor paranoico que guiaba sus líneas de electricidad circulares, totalmente continuas.

Asimismo, Albrecht era la verdadera mano derecha de Ian; juntos conformaban la célula creativa de Joy Division.

Peter Hook: “Barney era tan creativo como Ian, y puede que ese fuera el efecto que se creaba. Yo era diferente, un poco más realista. Hay una línea muy fina entre entre ser un artista y ser un cara de culo; es como el amor y el odio”[3].

Por su parte, Curtis era la punta de todo el sonido armado por la banda: el transmisor que disparaba el vendaval cerebral de motas sónicas mediante un vibrato vocal suprahumano. Entre la gravedad cavernosa de Jim Morrison y la contundencia sin parangón del Iggy Pop, vía The Stooges, Curtis fue más allá del mero híbrido, adoptando un tono completamente autosuficiente. Uno donde la solemnidad de frialdad germánica era la pieza maestra que derivaba en cascadas de belleza conmovedora. Un caso único, donde la mayoría caen nada más avistar el precipicio de la parodia, Curtis salía triunfante; era capaz del “más difícil todavía”: mantener el equilibrio, siempre bordeando los límites de la exageración.

Martin Hannett delineó la última, y más profunda, pincelada del cuadro dispuesto. Volcado en plasmar todas sus teorías sobre un sonido en 3D, el visceral productor las explotó al máximo mediante una auténtica obra de arte, en la que nos podríamos imaginar a El Bosco dibujando galaxias enteras tragadas por un agujero negro. Por cierto, una cosmovisión que también será determinante en la formación como productor de Johnny Greenwood.

Tal como reflejó el periodista francés Michka Assayas en su reseña de 1981: “La claustrofóbica y densa textura de Unknown Pleasures se debe principalmente al impresionante trabajo de Martin Hannett: en lugar de trabajar con cada instrumento por separado, procede por sucesivas implosiones y lleva el sonido hacia el interior. Ecos sin límites, capas de instrumentos impenetrables… Hannett, una especie de loco, ha inventado el sonido más humano de la década. Llámalo industrial, psicodélico. Es el sonido que todo el mundo va a tratar de copiar durante un buen tiempo. Pero siempre va a seguir siendo el sonido de Joy Division”[4].

Arrastrado por una propensión natural  que le obligaba a adoptar todo tipo de ocurrencia que le pudiera servir para la creación de nuevos tejidos musicales: “Además de los efectos, los sonidos capturados en la sala del tambor fueron enviados a un solitario bafle  Auratone encaramado en lo alto de un baño en el sótano de Strawberry Studios, el cual fue grabado de nuevo a través de un solo micrófono y un efecto más lejano. Esto se convertiría en una marca de Martin Hannett en el tratamiento del tambor”[5].

Bernard Albrecht: “Grabamos el disco en directo. La música estaba alta y pesada, y nos parecía que Martin la había suavizado, especialmente las guitarras. La producción impuso esta oscuridad sobre el disco: hicimos un cuadro en blanco y negro, y Martin lo coloreó por nosotros. Nos disgustó, pero a Rob le encantó, a Wilson le encantó, a la prensa le encantó y al público: ¡éramos sólo los pobres estúpidos músicos que escribieron eso! Nos tragamos nuestro orgullo y lo aceptamos”[6].

Peter Hook: “Queríamos que sonara como The Sex Pistols o The Clash: muy fuerte y temerario, y a la cara. Obviamente, el disco no suena de esa manera, ¡gracias a Dios! Mirando hacia atrás, me doy cuenta de lo equivocados que estábamos y realmente aprecio el trabajo que Martin hizo… lo que él nos dio con ese sonido fue como un regalo. Y es que, después de treinta años desde su lanzamiento, el álbum todavía conservaba un gran sonido. Era un genio”[7]

“La utilización de sintetizadores fue otro de los atrevimientos: otros grupos surgidos de la era punk los usaban ya, pero siempre con una tendencia maquinal heredada, digamos, de Kraftwerk. Pero Joy Division creaban con ellos melancólicos fondos casi orquestales, muy cercanos a los fundados por los King Crimson de los setenta con su magistral utilización del mellotrón. Además de incrementar su romanticismo desolado, Joy Division rompían así ciertos tabúes creados por el punk, y abrían brecha en distintas direcciones para las siguientes generaciones”[8].

La grabación de Unknown Pleasures se realizó entre el uno y el diecisiete de abril de abril en los Strawberry Studios de Stockport, Manchester. Con el termostato de la intensidad buscando una mayor graduación, todo el proceso tendrá un orden planeado para dar con la criatura deseada. Por lo menos para la gente que rodeaba a la banda.

Bernard Albrecht: “Con Unknown Pleasures fueron tres fines de semana. Creo que fueron tres para grabar y mezclarlo. Tocamos todo en vivo. Lo primero que hicimos con Martin fue la grabación en el estudio. Y luego sería momento de experimentar y poner ruidos extravagantes, como la grabación de un elevador. Era como ir en un viaje extraño de ciencia ficción. Se fumaba mucha marihuana.”

El resultado de esta cocción por capas fue abrumador. Diez maneras diferentes de explotar las posibilidades de la banda, Unknown Pleasures es la constatación más severa de la fluctuación que había sufrido el punk hacia un crisol de formas adulteradas por un ansia turbadora de exploración interior-exterior. Nada más entrar en sus amplias estancias de sombras hechas carne y hueso, las puertas de la percepción tendrán colgadas el cartel de “pase usted, le vamos a sumergir en la noche eterna”. Suspendidos en semejante viaje hasta las zonas oscuras de uno mismo, cada una de las paradas que dividen el trasiego nos aporta sensaciones que, al igual que evocan “los placeres desconocidos” que titulan el disco. Con la perspectiva de más de treinta años desde su publicación, cada uno de estos cortes también sirve para profundizar en una excitante excursión entre el pasado y el futuro. Líneas temporales preñadas de referencias a seguidores, aprendices, plagiadores e inspiradores, el fresco resultante de tirar del hilo de las piezas que ensamblan este álbum nos ofrece algunos de los secretos del pop más inquieto y magnético que se ha podido facturar desde la misma publicación de este LP.

Temas de una autonomía rocosa, con el fin darles la entidad que se merecen, y exprimirlos hasta la médula, los trataremos por separado. Pocas veces una división de estas características estará tan justificada.

El álbum comienza de manera inequívoca con ‘Disorder’: “I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand” (“He estado esperando por un guía que venga y me lleve de la mano”). “Este corte arranca con brío, envuelto en ominosos remolinos de órganos, donde, para el final, Curtis entona “Feeling, feeling, feeling” (“Sentimiento, “sentimiento”, “sentimiento”) en el tono exacto de alguien que no está seguro de si ha perdido algo por el camino.”[9] Absoluta declaración de intenciones, el primer LP de Joy Division no podría tener un arranque más representativo de la confusión que emanaba entre sus surcos decididamente angulosos.

 Michka Assayas: “Unknown Pleasures, con su cubierta granulosa, anónima y hermética, resulta ser el disco más entusiasta de 1979. Quiero decir que mantiene al oyente en un estado de tensión y temor; y la liberación traída al oyente por las canciones es algo exuberante y estimulante. ‘I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand’ [He estado esperando por una guía que venga y me lleve de la mano…]: ¿Conoces muchos discos que comiencen con esas palabras clásicas y necesarias? Realmente, se pueden contar con los dedos de una mano. Ya en ‘Disorder’, la voz de Ian Curtis se levanta con una injustificada fuerza humilde. Musculoso, miedoso, extraño. En primer lugar, parece aterrorizarse del cuerpo al que pertenece. ‘Disorder’, con su animal y abrumador riff repetitivo, es el producto de una banda que habría sobrevivido a todo, que ha heredado un mundo caótico de invertebrados y que puede ponerse de pie sólo gracias a la disciplina desesperada y al ascetismo. En esa pelea con un mundo que se derrumba, Joy Division triunfa con ferocidad impredecible y júbilo.”[10]

Dispuesta como un caos ordenado de efectos, ‘Disorder’ es un mapa sonoro de la agitación crónica de la ciudad. “La producción pesada -en concreto del reverb- de ‘Disorder’ aumenta el foco en las luces / ruido / accidentes de coches en la ciudad, dando la sensación de que cada instrumento -incluyendo también la voz de Curtis- está funcionando con una cierta relación de autonomía en relación al resto; una representación perfecta de la potencia de la alienación urbana. Al final de la canción, florece el repetido eco del tambor mientras Curtis hace las entonaciones de la palabra ‘sentimiento’, aunque perceptiblemente más allá de las letras”.

“Este tipo de autonomía relativa también se hace evidente en la canción ‘Dead Souls’, donde los instrumentos discurren por sus propios caminos durante el transcurso de los primeros dos minutos de la canción (2’11”), uniéndose sólo en breves encuentros. El oyente, pronto adopta también la actitud displicente que quizá subyace en la producción musical de la banda: su conciencia pronto llegará a ser ‘reorientada’ dentro de la alienada distancia que define la forma característica del estado psíquico del urbanita moderno”.

 “Aquí existe la posibilidad de reconocer que si la ciudad moderna es capaz de moldear el estado emocional de sus habitantes para peor, esto no puede ser menos posible a través  de un medio como la música. Esta relación entre la realidad social de material externo (urbanos) y subjetividad interior es tan importante para la banda como lo ha sido para los teóricos urbanos. En primer lugar, lo que Simon Reynolds denomina como ‘ubicación de Joy Division en la ‘membrana’ entre el interior y el exterior’ se confirma como una de las preocupaciones conscientes de la banda a través del prensado de la versión original en vinilo de Unknown Pleasures”[11].

Foco magnético de una asfixiante sensación de ansiedad, ‘Disorder’ cobra pleno sentido a través de las letras de Curtis. Totalmente imbuido en su lectura sobre los grandes entomólogos del sufrimiento humano y los futuros distópicos, este corte resume al dedillo la idiosincrasia narrativa de todo el catálogo musical de la banda, formalizada en la fluctuación de Curtis entre William S. Burroughs y J.G. Ballard, fuente mayor para esta oda a la decadencia en fase crónica: “It’s getting faster, moving faster now, it’s getting out of hand / On the tenth floor, down back stairs, it’s a no man’s land / Lights are flashing, cars are crashing, getting frequent now / I’ve got the spirit, lose the feeling, let it out somehow” [Esto se está poniendo rápido, moviéndose rápido ahora, escapándose de las manos / En el piso diez, al final de la escalera trasera, es tierra de nadie / Las luces relampagueando, los autos estrellándose, tornándose frecuente ahora / Tengo el espíritu, pierdo la sensación, lo dejo salir de algún modo”].

 Como obra proto-cyberpunk, el Crash (1973) de Ballard es el libro de culto de la cultura industrial. Por supuesto, también fue leído por Curtis. “Crash describe alejados paisajes urbanos donde las personas se sienten tan distantes e insensibles que comienzan a causar intencionalmente accidentes de tráfico con el fin de sentir algo. El efecto adormecedor de la sociedad mediática y consciente de los riesgos conduce a un sentimiento de despersonalización que sólo es superada por la destrucción. El libro de Ballard es un excelente ejemplo de cómo el sentimiento de misterio gótico se impregna en  sociedades modernas más tardías: las fantasías de las celebridades muertas, la presencia mediática de los accidentes y el alejamiento de los temas en la medida en que la muerte se convierte en un medio de vida: “Time for one last ride / Before the end of it all” [“Tiempo para un último viaje / antes del final del todo”] –‘Exercise One’, 1978-.”[12]

 ‘Disorder’ resulta ejemplar en su forma de canalizar el sonido que Joy Division habían logrado alcanzar tras sus primeras canciones de punk feísta como Warsaw y el puente perfecto: ‘Digital’ y ‘Glass’. De primeras, lo que más llama la atención es el bajo en primerísimo primer plano de Hook. Como todo proceso, este rasgo vendrá originado por algo que empieza como un suceso casual. En este caso, uno anterior a la propia grabación del disco.

 Peter Hook: “Cuando tocaba despacio, no oía nada. Al tocar fuerte, lo distinguía. El amplificador de Barney estaba muy alto. Ian te obligaba a tocar alto. Decía: ‘Eso suena bien cuando tocas alto. Barney toca la guitarra, Trabajemos en eso. Eso suena distintivo’. Un accidente feliz como ése nos dio nuestro sonido”[13].

 En cuanto a la cascada caótica de objetos rompiéndose, Paul Morley explica como “Hannett agregaba y eliminaba espacio. Cayó en los rumores de sonido. Amplificó el vacío. Creó una impresión de vaciado del volumen y de la violencia. Estos espacios entre los elementos individuales de la instalación permiten percibir la estética de la disposición, el borde de los espacios y el marco de cada objeto, complementados entre sí, dejando sólo las distancias adecuadas entre ellos. Los elementos hablan entre sí a través de esas lagunas”[14].

Un planeta depredador, rotando sin brújula,  ‘Disorder’ dispara el despliegue espacial que se expande por todo el Unknown Pleasures. Este tipo de planteamiento tiene uno de sus paralelismos más claros en Hawkind. Alquimistas de la ciencia ficción musical, su capacidad por ampliar los horizontes de la canción, mediante efectos de sintetizadores y reverb con vocación de corte galáctica, tienen muchos puntos en común en la alianza Joy Division-Martin Hannett. En este sentido, Hawkind marcaron el camino para la sonoridad vertical de grupos como Joy Division o los posteriores Spacemen 3. Temas como ‘Silver Machine’ y discos pioneros del krautrock progresivo como In Search Of Space (United Artists, 1971), fueron determinantes en esta empresa, de la que ‘Disorder’ resulta ser un ente catalizador.