por Antes de que la batalla entre Blur y Oasis llevara el fenómeno Britpop a su máxima expresión, las constantes vitales del pop británico ya habían tomado conciencia de un cambio más que significativo en su cambio de objetivos y propósitos. Entre todas las bandas que se fueron arrimando a la estela Britpop, The Boo Radleys se convirtieron en el ejemplo más representativo del efecto que estaba provocando la infección Britpop dentro del panorama pop inglés. En consecuencia, la ampliación del campo de batalla Britpop tuvo un momento de gran relevancia con la publicación Giant Steps (Creation, 1993), su caleidoscópico tercer LP. En esta obra, la banda del Merseyside se dedicó a ampliar radicalmente su propuesta shoegaze de ruido blanco salpimentado por unas gotitas de los New Order menos dance. Ya en su álbum Everything’s Alright Forever (Creation, 1992) la banda había mostrado claros indicios de gustos sesenteros, por medio de claros guiños a bandas como Love o los Beach Boys. Sin embargo, no fue hasta su siguiente trabajo que esta formación, abanderada por el guitarrista Martin Carr, dio el gran golpe. De la noche a la mañana, la paleta de tonos aumentó drásticamente. En su receta se añadieron pizcas de dub, música orquestal e incluso un gusto arty por la distorsión. Pero, donde Carr y los suyos marcaron un verdadero nuevo punto de partida en su exploración musical fue a través de la renovada fijación de Carr en los Beatles, el grupo de sus amores. Más allá de temas que recogen la herencia psicodélica de los Fab Four, como ‘Best Lose The Fear’ y ‘Butterfly McQueen’, Giant Steps pretendía ser una especie de White Album del shoegaze. Para satisfacer tan monumentales ambiciones, Giant Steps fue publicado como doble LP, un formato muy poco común dentro del pop y que remitía a las aspiraciones experimentales más propias de los sesenta. El estudio se había convertido en un laboratorio. Carr experimentaba continuamente. Anteriormente, nunca se había pasado más de dos días con una canción, pero con ‘Lazarus’, la joya de la corona, había tenido que pasarse hasta cuatro.
‘Lazarus’ fue el éxito menos Britpop del Britpop. Sólo su fascinante introducción es para darle de comer aparte. Oleadas oceánicas de dub, volutas de música dance asiáticas, ‘Lazarus’ demostraba que dentro del Britpop siempre hay que rebuscar un poco. Como en todo género musical, normalmente, lo más sugerente nace de las anomalías. Y los Boo Radleys lo eran.
‘Lazarus’ fue una soberana demostración de que para Martin Carr Los Beatles no sólo eran una influencia en lo sonoro, sino también en lo motivacional. La conexión de Giant Steps con el White Album era tan clara que, más allá de su bizarra concepción, llegaba a su punto más álgido con la coda ‘The White Noise Revisited’, un guiño nada disimulado a los Lennon y compañía.
Martin Carr: “Mi forma de pensar acerca de los Beatles, de hecho, mi forma de pensar acerca de la música pop, en general, es en términos de cuando yo era un niño, creciendo al lado del río de Liverpool, y por la noche iba y me quedaba en New Brighton Promenade. Me quedaba solo mirando la ciudad, toda iluminada. Era algo increíble. Es como si todo estuviera en esas luces. Es la sensación que tengo ahora de Londres, simplemente caminando por sus calles”.
Tras Giant Steps, los Boo Radleys publicaron Wake Up! (Creation, 1995). Con el Britpop en boga, lo que hizo Carr fue despojar su pop poliédrico del gen inconformista para abrazar una panorámica del pop mucho más simple, clásica. Es como si, de repente, se hubiese olvidado que emular a los Beatles no consistía en intentar sonar como ellos, sino de inventar una caligrafía autodidacta que diera con un lenguaje renovado. Con Wake Up!, Carr no sólo se olvidó de esta premisa, sino que de tan descarado, su homenaje beatlemaniaco sonaba a eso, a simple homenaje.
Desde las páginas interiores de la Melody Maker atinaron con su percepción de este álbum: “Si Giant Steps era su Sgt. Pepper y White Album en uno, éste es sin duda su Abbey Road”.
Wake Up! supuso un retroceso que ejemplificó al dedillo lo que estaba ocurriendo en el pop británico entre 1993 y 1995.
Durante aquellos años, ocurrieron varios factores que definieron un mapa que se estaba redelimitando hacia zonas temporales de tres décadas pasadas. El síndrome general que vivía el pop británico afectó a la facción shoegaze que, en vez de dejarse morir sin más, intentó sobrevivir mediante una serie de giros muy impostados hacia el universo sixtie. Las transfiguraciones más antinaturales vinieron a cabo de unos totalmente irreconocibles The Pale Saints y Ride. No hay más que escuchar la particular conversión de estos últimos por medio del lamentable Carnival Of Light (Creation, 1994). Más allá de estas dos formaciones shoegaze, también es de justicia reconocer cómo Lush fue capaz de reinventarse bajo ropajes menos noise. Incluso, salieron muy bien parados de su táctica de conversión hacia parajes más clásicos. De hecho, su disco de 1996, Lovelife (4AD, 1996), resultó ser uno de los contadísimos ejemplos de cirugía Britpop positiva. Para celebrarlo, hasta Jarvis Cocker participó en ‘Ciao!’, una de las gemas que esconde esta obra.
Pero el shoegaze no fue el único terreno que sufrió las consecuencias de la propensión más claramente revivalista del Britpop. En este sentido, el C86 fue uno de los pacientes más afectados. Como ejemplo más significativo, ahí estaba la banda emblema de este movimiento, The Wedding Present, publicando Watusi (Island, 1994) en 1994. Esta obra representa el perfil más nocivo de la influencia del Britpop. Tras haber alumbrado un trío de LP modélicos, en su choque entre electricidad desatada y melodías equilibristas, la banda liderada por David Gedge había decidido engalanarse bajo nuevos ropajes de pop barroco, que el mismo Gedge siguió perfilando al frente de Cinerama de una manera bastante más inspirada. Pero, desgraciadamente, en Watusi las nuevas formas se habían comido el contenido. No hay más que recordar cómo siete años antes, The Wedding Present adaptaban a la inmediatez de su lenguaje eléctrico el ‘Nowhere Fast’ de los Beatles. En las antípodas de aquella descarga natural de identidad, ahora se les daba por homenajear, sin más, una época pasada de la que Gedge siempre había sido un enamorado.
Precisamente, el concepto de “homenaje” fue un punto de partida que se volvió muy recurrente durante aquella época. Al igual que había sucedido en el disco fallido de The Wedding Present, la mayoría de bandas que tomaban el ejemplo de los Beatles se estaban olvidando de la esencia misma de los de Liverpool: su continua necesidad de evolucionar, escribir su propio futuro, subvertir las formas, crear algo propio. Pero esto no ocurrió sólo esto con los Beatles. Se podría decir lo mismo de los Rolling Stones, donde su perfil más arriesgado –Their Satanic Majesties (Decca, 1967)- se evitaba aposta, mirando más hacia su periodo, menos psicodélico, anterior a 1966.
A certificar esta expansión también ayudó que grupos como The Wedding Present o Primal Scream, tras realizar sus obras más relevantes y radicales, en 1994 se les diera por sacar claros pastiches de los ‘60. En el caso de Primal Scream, los resultados fueron catastróficos. Tras la infección efervescente de dance-rock ciberdélico que inoculó Screamadelica (Creation, 1991), en pleno Britpop se lanzaban al vacío despojándose de todo atuendo futurista en su música, quedándose únicamente con la cara nostálgica de su propuesta. El resultado fue Give Out But Don’t Give Up (Creation, 1994), una denostada apropiación de la herencia stoniana que, de tan evidente, resultaba odiosa en las comparaciones que se disparaban automáticamente al escucharlo.
A partir de 1994, el Britpop se había convertido en una línea invisible por la que casi no quedaba más remedio que pasar. Muchos grupos británicos intentaron traspasarla sin hacerse daño, pero viendo los resultados con The Wedding Present o Primal Scream, casi mejor evitarla.
Por otro lado, el Britpop tendió una vía alternativa en su cabina temporal a otra rama de bandas eminentemente retro con filia crooner. En este caso, formaciones como Tindersticks, The Divine Comedy y Jack. Todas éstas eran claras herederas del dramatismo lírico de Scott Walker. Durante los años de dominio Britpop, esta vuelta al pop barroco vivió sus años de mayor apogeo; incluso, llegando a gestar obras tan recomendables como el trío inicial de LPs de Tindersticks o Casanova (Setanta, 1996) de The Divine Comedy. Curiosamente, esta facción, incluso más anclada al pasado, pero más abierta en general, sobrevivió a la muerte del Britpop. Lejos de evaporarse por combustión espontánea, el pop barroco no ha dejado de estar en boga durante estas dos últimas décadas. Todo eso mientras Scott Walker, su principal fuente de inspiración, se ha dedicado a destrozar los vestigios de su pasado con obras fascinantemente vanguardistas. Ironías de la vida, el que planta la semilla abandona el rebaño y sigue reinventándose, mientras tanto, todas las ovejas siguen dando vueltas en círculo ad infinitum sin un pastor al que seguir.
Mientras todo esto ocurría en las Islas, en Estados Unidos estaba pasándose del grunge al punk corporativo. La picazón infantil como respuesta a la pesadez existencial del grunge, de repente, bandas de pseudo-grunge, como Weezer, y nuevos héroes de punk high school, como Green Day y The Offespring, se convirtieron en la vacuna americana contra el ataque británico comandado por Oasis y Elastica. Si bien la influencia del Britpop nunca podría ser lo suficientemente sintomática entre tierras yanquis, no estaba de más una protección que, por otro lado, resultó más que negativa para sus propios intereses artísticos.
