Miles Davis y «In A Silent Way». La música del silencio (II)

El sonido panorámico de In A Silent Way estaba basado en una máxima: una sencillez aparente como resultado de una complejidad sonora de niveles arquitectónicos. Su efecto embriagador llega a nivel molecular. Como bien argumentaba el periodista y filósofo musical Simon Reynold para su crítica en The Wire escrita en 1988, In A Silent Way fue la respuesta jazz al ‘1983, A Merman I Should Turn To Be’, de Jimi Hendrix. Una hermosa laguna de serenidad. Tal efecto derivó en la concepción de lo que se conoce como “rock oceánico”, más una sensación derivada del efecto alcanzado que una forma estructural en sí misma, que tiene esta conexión entre el disco de Miles Davis y la pieza más desprendida y onírica de Electric Ladyland (1968) como dos vértices a partir de los que se expande una red de conexiones que no ha dejado de crecer en estas últimas décadas.

Así es como la reverberación silenciosa, oceanica, de In A Silent Way es el otro lado del espejo de ‘1983, A Merman I Should Turn To Be’, de Jimi Hendrix. Si la canción del de Seattle era un bañó era rock incorpóreo, disolviéndose en su propio espacio infinito, In A Silent Way era como la misma respuesta y adaptación de este corte, básicamente, de su intro y parte final, que suena como distorsiones buceando hacia el fondo de un arrecife de paz. Al igual que Hendrix en esta canción, Miles estaba abriendo el concepto de la no-forma, de la derivación melódica sin relieves, tangible como una forma de entrada al subconsciente del oyente. Más que una adecuación de las plantillas rock con trazo jazz, Miles estaba subvirtiendo los conceptos desde su misma semántica, trocando el riff de músculo e inmediatez por una arcadia de pellizcos eléctricos, abriendo resquicios de eternidad entre las coordenadas espacio-temporales. El objetivo: generar un océano en el que poder sumergirse como un bebé en el útero materno. Sin consciencia de ningún tipo de medida, ni rítmica, ni melódica, ni temporal. La abstracción elevada al cubo con las herramientas de una banda jazz y de rock. O lo que es lo mismo: como lo que significaba el post-rock: no hacer rock con instrumentos rock. La abstracción provenía de una descodificación absoluta de las métricas y acordes, ejemplificado en la forma inconsciente de tocar la guitarra de McLaughin. Esta profundización como disparador del lado onírico del oyente, donde no hay ningún tipo de limitación a tempos y espacio, entre otras tantas grutas, abrió las compuertas del rock oceánico. Tal percepción fue adecuada magistralmente dentro de los conceptos del DIY posteriores al punk: del post-punk a grupos posteriores como A.R. Kane. Bandas que dentro de tiempos punk o noise, buscaban un reverso de serenidad inductiva. Para ello, era básico tocar las teclas no reconocibles. O lo que es mismo: inventar tonos, texturas nacidos de un autoaprendizaje en contra de los cánones establecidos. De esta exaltación de la no-técnica, A.R. Kane fueron los que llevaron las formas de Davis más lejos dentro de lo que se entiendo como dream-pop. Eso sí, siempre entendido como una forma actitudinal no formal. A.R. Kane era un dúo formado por Alex Ayuli y Rudy Tambala. Su primer LP, 69 (1988), establece línea directa con el impacto de haber escuchado compulsivamente In A Silent Way, la obsesión con el sexo oral que inunda el disco, pero también una referencia al año de publicación del disco de Miles, 1969.

Once años antes que 69, John Martyn publicaba One World (1977). Martyn era un heterodoxo inquieto, firmante del excepcional Solid Air (1973). Un amante crónico de Pharoah Sanders, Coltrane, Herbie Hancock y Miles Davis. En aquel disco, el jazz de baja fidelidad se adentraba como la navaja de Buñuel en el centro gravitatorio de unas canciones que, literalmente, flotaban. Más que jazz-folk, dream-jazz. Sin embargo, en One World radicalizó su postura, sustituyendo gusto majestuoso por intuición etérea. Canciones como ‘One World’ recogían la materia sinuosa y laberíntica de  I’d Rather Be The Devil, perteneciente a Solid Air, y en la que subrayaba su deuda implícita con In A Silent Way. Martyn no podía esconder su devoción por los injertos mutados funk-rock que Miles estaba aplicando desde su misma forma de tocar la guitarra acústica con acoples de distorsión. En el mismo Solid Air, ‘Dreams By The Sea’ recoge la posterior fijación cubista del ritmo de Bitches Brew y la simplifica entre los contornos de canción.

Si en Solid Air Martyn aún estaba condicionado por la adecuación sonora entre los síntomas identificación de una canción, en One World los rompe sistemáticamente. El viaje interno de las canciones toman por completo la concepción circular de las melodías de In A Silent Way. De hecho, One World eleva anclas entre In A Silent Way y el 69 de A.R. Kane. La acentuación de su matriz dub, como si el Van Morrison de comienzos de los 70 fuera producido por King Tubby. En el caso, de Martyn por Lee Scratch Perry. Si Miles contaba con la coartada jazz en sus experimentaciones, Martyn las tenía en el folk. Lo mismo que Tim Buckley, otro adepto a la causa promulgada desde In A Silent Way. En el caso de Buckley, la fijación llega hasta paralelismos de perspectiva aplicados a sus gustos pictóricos. Así, al igual que Miles, Buckley era un enamorado de la pintura de Picasso, aunque más del mismo desarrollo imprevisible de su obra, de la que Kandinsky da la clave de la admiración e influencia actitudinal que generaba tanto en Miles como Buckley: “Pablo Picasso salta con valor y se encuentra continuamente con su público. Uno desconcertado de seguidores de pie en un punto muy diferente de la última vez que lo habían contemplado. Tan pronto como se creen que lo han alcanzado, el ha vuelto a cambiar. Una vez más”.

Esta inercia era la misma que Miles y Buckley aplicaron a sus mismas carreras. Mientras en más de cuarenta años Miles había redirigido las corrientes hasta en cuatro ocasiones, en sus apenas nueve años de carrera, Buckley había pasado por seis etapas diferentes: folk, folk-rock, dream-folk, jazz, avant-garde, y white funk. Pero es en la concatenación entre dream-folk, jazz y avant-garde de su fargo-guía, Starsailor (1970), donde Buckley establece su relación inspiracional con la obra de Miles, y más en concreto con In A Silent Way.

Simon Reynolds: “Muchas veces el imaginario cósmico y oceánico se entremezclan, señalando el mismo sueño imposible: un retorno a ese hogar-dulce-hogar originario. Starsailor (1971) de Tim Buckey es quizás la combinación definitiva entre el océano y el cosmos, nostalgia del hogar y ansia de viaje reconciliadas en una sola imagen”[1]

Al igual que Miles hará poco después, para este álbum Buckley estaba inmerso en minimalistas como Stockhausen, aunque también otros como John Cage y Berio. A lo que hay que sumar otro vértice incluso más significativo, su fijación en Cathy Berberian, una cantante de contemporánea que cantaba según la escuela Yoko Ono: mediante llantos, gritos y cualquier sonido que su boca pudiera expresar sin palabras. Mientras Miles estaba obsesionado por desapegarse de los dejes en su forma de tocar la trompeta, simplificándola en algo totalmente visceral e inconsciente, lo mismo estaba haciendo Buckley con su instrumento principal, sus cuerdas vocales. Un lenguaje de sonidos, sin palabras. `Lo más impactante que he visto soportar a un público es el hecho de estar frente a alguien que no canta palabras. Si fuera por mí, las palabras no significarían nada”[3], llegaría a expresar Buckley. Pero el impacto de la obra del Miles oceánico en Buckley también se extendió a su manera de concebir las angulaciones rítmicas, aparentemente anárquicas, o imbuidas en una pulsión percusiva políglota, tal como en ‘Devil Eyes’, perteneciente a Greetings From L.A (1972). Todas pruebas mayores del magnetismo rotacional de un planeta conocido como In A Silent Way, y que, en las siguientes décadas, sería poblado por seres de las razas más antagónicas posibles.