«Kaleidoscope» o la personalidad múltiple de Siouxsie & The Banshees (I)

“Siempre pienso que deberíamos haber escrito mejores temas, haber tocado mejor, pero este álbum posee algo especial, no sé cómo definirlo. No supone, según yo lo veo, una ruptura con nuestro estilo, sino más bien, una recapitulación de todo lo que hemos hecho hasta ahora”.

Severin

 ‘Happy House’ fue la antesala del esperado LP de la reconversión llevada a cabo por Siouxsie & The Banshees. Desde el principio de su grabación, la esperada criatura, Kaleidoscope, fue tomando los diferentes rasgos del proceso mutante que sufrió entre las diferentes idas y venidas.

Severin: “Todo esto es un subproducto de la forma en que grabamos Kaleidoscope. Yo y Sioux lo disfrutamos mucho porque no fuimos tan restrictivos como en la forma en que habíamos trabajado en los otros dos álbumes. Queríamos ser muy maleables, pero en el contexto de un grupo muy fuerte. No como unos Pink Floyd que desaparecen durante un año a sus mansiones del país y luego se reúnen cuando quieren hacer un álbum juntos. Nosotros no tenemos mansiones”[1].

Una de las decisiones más influyentes en la nueva fase del grupo provino de una recomendación de McGeoch: la entrada de Nigel Gray como productor. Por lo visto, McGeoch había quedado prendado con la producción que Gray había hecho para ‘Walking On The Moon’, quizá el momento más brillante en toda la carrera de The Police. Esa intuición para que cada instrumento tuviera su propia capa de profundidad; el espacio desplegado para que el más mínimo efecto se multiplique por dos, gracias al eco; esa batería de golpeo tan limpio como reverberante.

A pesar de no poder ser considerado como un miembro oficial del grupo, por temas legales con los otros grupos en los que también formaba parte en ese momento -Magazine, Visage-, desde abril de 1980, McGeoch ya era considerado como uno más de Siouxsie & The Banshees. Su influencia no sólo estaba siendo decisiva en ampliar el foco neopsicodélico dentro de la plantilla musical del grupo, sino que además estaba siendo capital en decisiones como quién iba a producir el nuevo disco del grupo.

La inmersión del grupo por terrenos más psicodélicos quedó corroborada en la versión que el grupo solía hacer de ‘Arnold Layne’ durante las grabaciones. Los caminos se abrían poco a pop, y Kaleidoscope iba a ser infectado por cada uno de sus rincones con el brote neopsicodélico abierto en ‘Happy House’.

Desgraciadamente, los compromisos de McGeoch con sus otras bandas, condicionaron la grabación por etapas de Kaleidoscope. Quién sabe lo que podría haber salido de haber estado en todas las sesiones. Aún así, tanto su efecto como el de Budgie se palparon desde la primera fase del proceso.

La primera parte de las grabaciones del disco arrancaron el 16 de enero de 1980. Ese día la banda grababa en los estudios de Polydor las demos de ‘Drop Dead’, ‘Dessert Kisses’, ‘Hybrid’ y ‘Happy House’. Entre este póquer de temas, ya se podía comprobar cómo la nueva maquinaria del grupo estaba aportando una panorámica más abierta, aunque sin cortar de plano con el pasado más reciente del grupo.

La dirección tomada en esta primera sesión fue un indicativo de que, en las siguientes, iban a seguir resquebrajándose nuevas vetas en la fórmula sonora del grupo.

El 25 y el 26 de febrero de 1980 la banda fue hasta los estudios de Phil Manzanera[2]. Ese par de fechas fueron de lo más fructíferas. Cuanto terminaron, habían registrado las versiones definitivas de todos los cortes ensayados el mes anterior en los estudios del sello discográfico. Pero antes de entrar a dar la forma final a estos temas, unos días antes se producía uno de los puntos de inflexión de los nuevos Banshees: la grabación de ‘Christine’, el que estaba predestinado a ser el segundo single de adelanto de Kaleidoscope.

Mientras se iba construyendo su nuevo disco, la banda daba un concierto muy sintomático el 19 de marzo de 1980. Sobre éste, la periodista Penny Kiley hizo para la Melody Maker una crítica muy aguda de lo que podía esperarse de los remozados Banshees.

“Entran en el escenario con el sonido de los gritos infantiles, distantes pero aún así claustrofóbicos. Un ruido venenoso, es la cadencia siniestra de ‘Playground Twist’”.

“Todo es muy dramático, como los cambios de velocidad. Siouxsie se convierte en un péndulo balanceándose de lado a lado, un foco blanco en su cara, gritando de esa manera típica. Siouxsie parece que ahora está gastada. Desconozco lo gótico. En estos días es como una película de terror sin suspense. El shock inicial todavía está allí, pero no da miedo. Es como si las imágenes del horror en la pantalla del televisor cobraran vida, pero saben que no van a pasar de allí y tocar tu vida. Todo lo que puedes temer son tus propias emociones, tu propia respuesta. Entonces, ¿es posible disfrutar de los Banshees?”.

“En un plano puramente musical (si es que existe tal cosa), sí. Si no sacas a relucir tus emociones, […] se puede observar que el sonido es bueno. La línea actual hasta funciona bien. Aunque la voz de Siouxsie sigue dominando, ahora están más cerca de un muro de sonido que a un simple ritmo con más gritos”.

“Y algo del nuevo material muestra posibles cambios. Siouxsie ha descubierto un tono más suave en su voz, que emerge como un alivio, como la voz novedosa con la que arrulla en ‘Happy House’, que es más suave y menos abrasiva que la de antaño. Todos los signos son prometedores”[3].

 Tal como cuenta en su artículo Penny Kiley, Siouxsie había empezado a adoptar nuevas inflexiones vocales en su forma de cantar, que devinieron en un susurro más colorista y, sobre todo, en un juego de coros, doblando su propia voz, desde el que ella comenzó a experimentar con texturas vocales cada vez más hipnóticas, suntuosas y etéreas.

Vuelta a los estudios, para el arranque de la tercera fase de sesiones, Siouxsie y Severin comenzaron como dúo grabando ‘Lunar Camel’ y ‘Red Light’ en los dos primeros días. La nueva formación estaba más rodada, y los resultados no se hicieron esperar.

Para el tercer día, Budgie entró en escena, por medio de ‘Tennant’. Ya para la siguiente fecha, McGeoch se unía a la causa. A pesar de ser aún miembro oficial de Magazine, McGeoch seguía formando parte de los planes de Siouxsie y Severin, a la hora de asentar una formación fija. De este modo, la mayor contribución de McGeoch en la fase final de la grabación fue su participación en ‘Trophy’.

Ya sin John en el estudio, Siouxsie, Severin y Budgie comienzan a ensayar sin guitarra solista. Como resultado, salen a la luz ‘Skin’ y ‘Kaleidoscope’ -luego, rebautizada como ‘Clockface’-, un tema que primeramente estaba pensado para abrir el LP.

Durante las siguientes jornadas de trabajo, Steve Jones se convirtió un Banshee eventual. Su granito de arena constará en ‘Clockface’ y ‘Paradise Place’.

Tras diez días de grabación y mezclas, Kaleidoscope ya estaba casi preparado.

Siouxsie: “Bueno, yo, eh, quiero decir, que no pensaba en Kaleidoscope como algo en plan: esta es la dirección en la que tenemos que ir. Sólo es Kaleidoscope, punto y aparte”[4].

A pesar de las palabras de Siouxsie, el efecto caleidoscopio no sólo estaba haciéndose presente en la música del álbum, sino también desde las mismas influencias de Siouxsie. Y no musicales, precisamente.

Siouxsie: “Una gran cantidad de películas. Comediantes como Lenny Bruce. Incluso Alf Garnett, […] Me encantó Bette Davis en ¿Qué fue de Baby Jane? Disfruto de las películas aterradoras. Son bastante seguras, como los cuentos de hadas. La tensión es importante. Me gusta el humor en Psicosis, la forma en que el tío habla con su madre muerta. Eraserhead también era muy divertida. Odio a la gente cínica que grita y hace chistes en las partes de miedo”[5].

“Para el tercer álbum de Siouxsie & The Banshees, Kaleidoscope, poco quedaba del punk, y sin embargo esa noria de colores a la que aludía el título incluía una imaginería que iba de lo exótico al terror. […] Del esoterismo ancestral a la modernidad a toda costa. Un sentido del drama algo aparatoso, un gusto por los ritmos tribales y la tensión de unas guitarras efectistas y efectivas daban base a Siouxsie para crear todo un teatro de las emociones”[6].

Efectivamente, el teatro había abierto el telón, y lo que anidaba dentro era un carnaval de reflejos, entre los que destacaba la clara inspiración que Unknown Pleasures (Factory, 1979), el primer álbum de Joy Division, había tenido durante el proceso de grabación de Kaleidoscope.

Así como Join Hands había sido una clara inspiración para ciertos detalles de Closer (Factory, 1980), la obra póstuma de Joy Division, ahora The Banshees mostraban en Kaleidoscope ciertas conexiones con Unknown Pleasures, una obra que les había dejado una profunda huella, ya demostrada en Join Hands, cuando usaron ‘She’s Lost Control’ como uno de los cortes electrocutados entre la serie de clásicos escogidos para dar vida a ‘The Lord’s Prayer’. Como resultado de esta fijación, se puede comprobar cómo ‘Tenant’ remite a la turbación horizontal de ‘Insight’; ‘Trophy’ se basa en una tribalidad organizada de aliento guerrillero, inspirada por el redoble hipertenso a lo Stephen Morris; ‘Clockface’ recuerda a Siouxsie acalambrada en el mismo enchufe que los mancunianos; ‘Lunar Camel’ adopta el ascetismo sonoro de los momento más solemnes de Joy Division y los recoge en una cueva minimalista y ‘Desert Kisses’ suena como si una Kate Bush teatrera, épica y carnosa aceptara una audición en Joy Division para sustituir a Ian Curtis.

Con todos estos mimbres, la obra resultante fue una perfecta mímesis del corazón narrativo de ‘Christine’, uno de los cortes pivotales del disco. Tal como en el cuerpo de Christine, que sirve como recipiente a 22 personalidades diferentes, Kaleidoscope es un disco que también sufre de personalidad múltiple; en este caso, de once bien diferenciadas, que bien merecen un análisis autónomo. Así, tras el brillante arranque con, la ya diseccionada, ‘Happy House’, la fascinación por las diez personalidades encerradas que siguen su rastro, mantienen muy viva la llama de la atracción.