por TRES DÍAS EN EL LABORATORIO
En la primera de las tres sesiones planeadas, la del 19 de agosto de 1969, uno de los cambios más drásticos fue el de introducir un aliado al bajo para Dave Holland, que se encargaría del bajo acústico. Quien le iba a acompañar era Harvey Brooks, un miembro de ‘The Electric Flag’, una típica banda blues rock, con bifurcaciones algo forzadas hacia terrenos jazz, soul y psicodélicos, cuyo mayor mérito fue A Long Time Comin’ (Columbia, 1968), su segundo álbum oficial.
Retomando la senda principal, las vías explotadas por Miles a nivel mega-rítmico y de hacer fluir su misma complejidad entre tonos perfectamente integrados en un todo mayor, e indestructible, tiene una finalidad idéntica a las formas de ostinato rítmico practicadas en un futuro muy cercano en On The Corner. Y que aquí ya tienen un precedente en el bajo de fondo mediante el que Dave Holland vertebra los 26 minutos de la titular del disco.
Los años 60 fueron proclives a la gestación de los esqueletos más arrítmicos. De los discos de Coltrane a Albert Ayler, los patrones de lo que fue etiquetado como free-jazz estaban constituyendo conversaciones más libres y abiertas con las melodías. Estas vías dispuestas se formalizan de forma elemental en las grabaciones llevadas a cabo por Coltrane y Rashied Ali, en las que se atisba una membrana rítmica, aunque totalmente disfrazada. A diferencia de Coltrane, la inmersión de Miles en los patrones arrítmicos siempre estaba concebida como una forma más grande de volver a reconstruir una red rítmica más profunda, repleta de mayores articulaciones que, precisamente, por su disfuncionalidad albergaban mayores posibilidades fuentes de conexión entre sus diferentes miembros. Ésta es la razón por la que Bitches Brew está propulsado por una base rítmica multiplicada por dos, de hasta dos baterías y dos bajos, y diversificada por su entrada en el canal auditivo del oyente. Cada una, por un canal diferente: Jack DeJohenette por la derecha y Lenny White, por la izquierda.
Lenny White: “Durante las sesiones, comenzábamos con un groove y nos poníamos a tocar. Luego, Miles apuntaba a John McLaughlin, que tocaba durante un tiempo. Luego Miles hacia parar a la banda. Entonces empezábamos de nuevo. Ahí es cuando le gustaba señalar a los teclados. Al momento, alguien comenzaba a hacer otro solo. Todas las canciones se realizaron en segmentos como éste, con los teclistas contando únicamente con la posibilidad de tener unos bocetos escritos en frente de ellos. Miles dijo que quería a Jack DeJohnette como líder de la sección rítmica ¡porque llevaba las gafas de sol! Soy de Jamaica, Queens, y ya había tocado con otros baterías antes. Estaba tratando de ser muy consciente de que la música sonara muy orgánica y congruente, realmente ajustada y constante, de manera que la gente no pudiera notar que realmente había dos baterías”.
Dave Holland: “La idea de utilizar dos bajos y dos baterías fue muy interesante. La división de funciones entre Harvey [Brooks] y yo dependía de la pieza. No obstante, tal como lo recuerdo, Harvey [Brooks] estaba tomando la responsabilidad de establecer la línea principal en el bajo eléctrico, y yo tenía una parte más libre para embellecer las cosas con el bajo acústico. Miles siempre me dio la cantidad mínima de instrucciones. Por lo general, él te dejaba que trataras de encontrar algo que en lo que tú hubieras trabajado; y si funcionaba, entonces eso pasaba a ser el fin de todo”.
Para Miles, tener que decirle a un músico lo que debía de hacer era lo equivocado. Esta manera de incentivar el autodescubrimiento de sus músicos se hizo más notoria de lo habitual a lo largo de las sesiones de Bitches Brew. En aquella ocasión, todo se hizo de forma muy fragmentada. Los instrumentistas contaban con la indicación de una línea de bajo en algún movimiento. Nada más. Miles tenía que grabar todo por secciones de unos 10 minutos de media. Las jams extensas de antaño no tenían cabida ante la monumentalidad de una banda compuesta de una docena de músicos buscando una química que, ni siquiera, podían concebir como un sonido final. En muchas ocasiones, gente como Moreira o Corea no sabían si estaban ensayando o grabando. Para Miles era lo mismo. Siguiendo su política de grabarlo todo, las sesiones de Bitches Brew no reflejan puntos de fricción entre lo que supone que es un ensayo o una grabación.
No deja de ser sintomática la inclusión de dos bajistas en la formación, lo cual reverberaba en la mega-construcción rítmica que Miles estaba perpetrando. Este concepto de percusión multiplicada tuvo sus reflejos en la generación post-punk que, para soterrar sus carencias técnicas, promulgaban una oda a la base rítmica, recogida por grupos como Delta 5, una banda mixta donde las mujeres llevaban la voz cantante. El latido disco en ‘Mind Your Own Business’, su single de debut, bebe directamente del ‘At Home He’s A Tourist’. Pero, a diferencia de esta canción de Gang Of Four, la de Delta 5 relega la guitarra a mero ornamento. Ellas tocan con dos bajistas, lo cual otorga una fisicidad complementaria al desprendimiento sexual que emerge de su juego de voces. Esta misma disposición es incluso más evidente en canciones como ‘Anticipation’, donde materializan la excitación previa a la consumación del acto. Su enfoque del sexo está tratado desde una normalidad no acostumbrada, además de crítica con el arquetipo habitual masculino.
El arranque de la sesiones de Bitches Brew dio sus primeros frutos por medio de una suite dividida en cinco partes de ‘Bitches Brew’, de la cual se acabaron aprovechando tres. Una de las cuales acabó siendo retitulada como ‘John McLaughlin’.
El primer aspecto que llama la atención en el paso del estudio al montaje proviene del rubato con el que Miles introduce la pieza, el cual luego será manipulado por Macero, de forma que le añadió un delay electrónico a su sonido de trompeta. El resultado final se basa en la habilidad de Macero para traducir el tono agudo de la trompeta en una distorsión limpia de vientos, pero que resuena como el eco de una producción dub. De hecho, gran parte de esta metodología tiene contacto directo con lo que Lee Scratch Perry y King Tubby estaban llevando a cabo desde sus estudios en Jamaica que, a su vez, resultaron básicos en la edificación de la semántica pre-disco, de la que el artista de vanguardia Arthur Russell, ya fuera a través de su proyecto Dinosaur L o en sus grabaciones recogidas años más tarde en Instrumentals (Audika, 2017), se había convertido en el fin de una cadena pop iniciada por la pulsión minimalista de John Cage y el despertar de la intuición ante lo desconocido de Miles. Como en Instrumentals, cuya última reedición recoge diferentes sesiones de 1975 a 1978. A lo largo de toda la música grabada en aquella temporada -al menos en el bloque principal de piezas-, el neoyorquino se deja acompañar por una banda donde no faltan trombones, clarinetes, teclados, percusiones, saxo alto, bajo, guitarra eléctrica y, cómo no, su cello como timón de las operaciones. La naturalidad con la que fluye el magma sonoro es directamente proporcional a la ambición de la empresa atisbada. Así, ya en el pasaje inicial, Russell funde regiones geográficas como la hindú y la africana en un mismo pulso pre-disco. La brillantez de su solución transciende como un lenguaje de todas las lenguas y ninguna. Un idioma de idiomas al que proporciona semántica unitaria. Nunca fusión, siempre integración. Se trata de movimientos que dan fe de la consonancia entre las latitudes que estaba albergando y la de Talking Heads, que estuvieron a punto de reclutarlo en aquellas mismas fechas. Como en su fijación por el trance gamelán, de la cual surge una idea principal compartida por el Miles Davis oceánico y John Cage: improvisar sobre anotaciones asimétricas, desconocidas para sus ejecutores. El efecto circular de las melodías crea un repetido efecto en espiral. La conjugación entre latido rítmico y abstracción melódica se funde en una misma sensación.
Desde otro prisma, en lo que se refiere a las dos últimas piezas aquí contenidas, mientras “Sketch for Face of Helen” resuena como una expresión industrial minimalista, los 16 minutos de ‘Reach One’ discurren como el eco lejano del ‘He Love Him Madly’ de Miles Davis. En cualquier caso, da igual la gruta perfilada; el fin siempre es el mismo: ahondar en las posibilidades perceptivas respecto a la experiencia sonora del oyente occidental.
Esta misma finalidad es la que Miles estaba aplicando de aquella entre los ostinatos interminables de On the Corner y piezas como ‘Miles Runs The Voodoo Down’, que tomó protagonismo principal en el segundo día de las sesiones de Bitches Brew. Se trata de una pieza para la que Miles ha reunido hasta a doce músicos. Y en la que Don Alias termina tocando la batería junto a Jack DeJohnette. Sin embargo, tal como recuerda White: “En realidad, hubo en otras dos tomas de ‘Miles Runs the Voodoo Down’, donde Jack y yo tocábamos cosas de tipo más progresivo. Ya sabes, no era funk, pero sí otras cosas en las que estaba metido en la época de Bitches Brew. Miles se acercó a mí, y me dijo: ‘you ain’t getting the chicken’. Lo que significa que no era funk. Pero Jack tampoco era funk. Así que Alias le dijo: ‘Hey Miles, tengo este ritmo’, y se le ocurrió ese ritmo muy simple que a Miles le gustó. Así que acabé tocando la percusión en la pista. No estoy en los créditos, pero sí estoy tocando la percusión en aquella pieza”.
Para el 21 de agosto, Larry Young se suma al grupo de músicos centrados en el piano eléctrico. Aquel día, las piezas grabadas son ‘Spanish Key’ y ‘Pharaoh’s Dance’, compuesta por Joe Zawinul. Para ‘Spanish Key’, Miles se sirve de su planteamiento a partir de “frases codificadas”, a través de las que buscaban sonoridades diferentes a los resultados ya conocidos. Las intenciones estaban basadas en aplicar en estudio la química del directo. Traslación que, en su momento, ya había hecho con ‘Flamenco Sketches’, la pieza que cierra Kind of Blue. Así como en ‘Spanish Key’ los solos sirven como pauta para los cambios armónicos, el número de acordes también está pactado. Donde las formas cobran aspectos renovados es a través del número indeterminado de compases, el cual cambia para cada nueva ocasión que se interpreta la pieza.
La versión de ‘Sanctuary’ está cortada en dos tomas, mientras que ‘Miles Runs the Voodoo Down’ y ‘Spanish Key’ se grabaron en una sola, en grabaciones como éstas salta a la vista una de las diferencias más palpables entre Bitches Brew y In A Silent Way: el hecho de que en el primero haya una interacción mucho mayor entre los instrumentistas, mientras que en el segundo está marcado por una atmósfera mucho más característica de carácter espiritoso. La gama de sonoridades que conforma las sesiones de Bitches Brew es abrumadora. De las improvisaciones de Maupin al clarinete doble al bajo ejecutado por Holland y Brooks, se han multiplicado las posibilidades de ampliar el rango de ritmos internos. Y en este sentido, Holland y Brooks conforman el eje de todo. Brooks, dictando grooves desde un precipicio; mientras Holland se expresa desde un rol más secundario, pero que le proporciona la libertad necesaria para dibujar líneas de diferentes tonalidades. Pero donde se aprecia mejor la complejidad de los engranajes rítmicos planteados es desde los tres teclados Fender Rhodes utilizados para la ocasión, mucho más rítmicos que la triada de teclados presente en In a Silent Way. El peso de los teclados reverbera en una mayor densidad que en los hologramas sonoros que flotan en In a Silent Way, siendo este contraste donde se hace más evidente la diferencia entre ambos discos.
ANTESALA DEL HIP HOP
Más allá de las grabaciones llevadas a cabo en agosto de 1969, Miles y Macero tuvieron que sumar nuevas fechas de grabación para cerrar lo que tenían en mente. De este modo, la siguiente sesión tuvo lugar el 19 de noviembre del mismo año. La formación escogida para la ocasión fue la compuesta por Ron Carter al bajo acústico, Harvey Brooks con el bajo eléctrico, Billy Cobham a la batería y el percusionista Airto Moreira. Eso en lo que se refiere a la parte rítmica. En cuanto a los teclados eléctricos, Hancock y Corea son los elegidos para crear la pasta entre las diferentes pistas; como la del saxo soprano, ejecutado por Steve Grossman, y la adjudicada a Bennie Maupin, intérprete del clarinete bajo. Para cerrar la formación, reluce John McLaughlin a la guitarra.
Para la nueva cita de Bitches Brew, Miles introduce por primera vez músicos indios en su banda: Bihari Sharma y Khalil Balakrishna, ambos a la tamboura y el sitar.
Las dinámicas repetitivas del groove aplicadas en ‘Bitches Brew’ anticiparon la misma idiosincrasia del hip hop. Si Miles estaba amplificando la materia funk, abriendo sus posibilidades expresivas hasta terrenos de sensibilidad majestuosa como el ambient o el avant-garde y el mismo jazz, dentro del hip hop las intenciones estaban articuladas desde el otro polo: encontrar una versión minimal de la criatura funk. En esta misión, el máximo impulsor fue Grandmaster Flash, que sembró la semilla a partir de la que Eric B, productor del dúo Eric B & Rakim, tendió puentes entre jazz y funk en Don’t Sweat the technique (MCA, 1992), el último LP publicado por el dúo. A pesar de haber quedado soterrado por el oportunismo cronológico de sus clásicos old school, Paid In Full (Island, 1987) y Follow the Leader (Uni, 1988), este álbum despliega una analogía directa con las intenciones abrigadas por Miles en Bitches Brew. Jazz y funk, confundidos en un mismo género.
Armado sobre hondonada de soul y jazz trepanada entre bajos de demolición y una compleja orgía de scratches y samples de aroma industrial, en esta obra se palpa la sana inercia por ahondar entre los tesoros pasados de la música negra, revirtiendo en unas construcciones musicales donde bajos y pianos de jazz -‘Keep the beat’- conviven en perfecta armonía entre disimuladas estructuras industriales en movimiento, como en ‘Teach the Children’. Eso por no hablar del halo sexual que desprenden piezas tan sugerentes como ‘Whats’ Going On’ o la acción incontenible que propulsa a ‘Know the Ledge’, en la que Rakim se inclina hacia la temática gangsta-rap. Camellos y drogas exhaladas en primera persona se incrustan entre un arsenal de samples que funden la violencia anfetamínica de ‘Lyrics of Fury’ con un groove jazz para paladares con pedigrí.
Pero hay más, entre el apocalipsis urbano disparado entre las rimas de Rakim, es imposible escapar al bichito rítmico que se retuerce entre puntales como la titular del disco, ‘Pass the Hand Grenade’ o ‘The Punisher’.
Don’t Sweat the Tecnique es una de las tantas fichas de dominó que cayeron de una fila donde la primera es Biches Brew. El efecto de la obra de Miles tomó caminos indirectos como el del último álbum de Eric B & Rakim, aunque también otros por los que se constituyó como impulsor en primera persona de la semántica hip hop. En consecuencia, una canción como ‘Bitches Brew’ no deja de ser una de las mas sampleadas por bandas de rap. De pesos pesados como The Roots a Mobb Deep a otros como Black Moon, Heavy D & The Boyz y The Beatnuts, la pieza central de Bitches Brew se estableció como punto rotacional de las estepas jazz con perfil hip hop.
No es casualidad que, entre todas las etapas vividas por Miles, ésta sea la mas sampleada por grupos hip hop. En consecuencia, piezas como ‘Spanish Key’ y ‘Feio’ también han sido objeto de una integración dentro de la expansión estilística del hip hop. En el caso de esta última, el uso realizado por Madlib para ‘Cold One’ -uno de los cortes del excelso primer LP de Madvillain, su proyecto a medias junto a MF Doom- es el puente intergeneracional más revelador de entre todos los surgidos entre Bitches Brew y una banda hip hop. La cadencia con la que fue cimentada ‘Feio’ es descontextualizada dentro de un colosal maremagnun en el que hip hop y las formas libres de Bitches Brew ratifican la simetría entre las mentes más visionarias del lenguaje de la calle y las mismas intenciones de Bitches Brew.
JAZZ-ROCK
Una de las características que conforman las interioridades de Bitches Brew radica en la concepción circular de los grooves, que ya había sido llevada a cabo en In a Silent Way. Mientras que los contornos de las piezas brotan de las seis cuerdas tocadas por McLaughlin, lo que los propulsa y da cuerpo es la pulsión creciente del piano eléctrico Fender Rhodes. La misma morfología sónica de multiplicar los teclados eléctricos definió la constante que eliminaba la patente jazz-fusión a favor de la de jazz-rock. No en vano, uno de los puntos de partida era que los músicos tocaran con actitud rock.
John Mclaughin: “Desde el momento en el que nos mudamos a los estudios para hacer Bitches Brew, Miles se empapó un poco más de esta idea. Definitivamente, quería un poco más de ritmo rock, quería algo un poco más atrevido, quería algo un poco más de guitarra, ya fuera rhythm ‘n’ blues o blues, pero quería eso. Aunque tampoco estaba seguro. Acabamos por añadir acordes que ni siquiera estaban en las partituras, sino que a veces se acababan escribiendo en un pedazo de papel marrón parecido al que acompañaba al café. Comenzábamos a tocar, y él nos paraba. Luego le decía a un bajista: ‘Pum-pum, pum-pum, y tómalo a partir de ahí’. Por lo que al volver a empezar, lo iba a hacer con mayor espacio. Y eso es realmente maravilloso para gente como yo: cómo conseguir que la gente tocara y obtuviera la música que les hacía felices. Él nunca quiso imponer su voluntad musical sobre sus músicos. Nunca vi eso. Él quería que fueran ellos mismos”.
“Por ejemplo, a Herbie [Hancock] le dijo: ‘Te pago para que experimentes en el escenario’. Deseaba que lo nuevo surgiera de forma espontánea, algo que no fuera un cliché o… ya se hubiera utilizado. Él quería algo de lo que nosotros no supiéramos nada: ansiaba atraer lo desconocido de nosotros hacia fuera. Pero de alguna manera iba a conformarse con lo que quería, en la dirección que él quería seguir. Y especialmente en aquellas sesiones, en las que todos aprendimos mucho acerca de la dirección que él estaba buscando, lo cual redundó en una situación de poder, debido a la que él solía decir: ‘No toques eso’. Recuerdo que tocábamos blues en Fa, y él nos decía: ‘No toquéis en Fa’”.
Las exploraciones que Miles estaba aplicando bebían directamente del funk tridimensional que manaba de aquella en la radio. En el caso de Miles, la fijación primordial respondía a la de Sly and the Family Stone. Escuchar a Sly encorajinó a Miles, que sentía cómo bandas de esa clase estaban comandando un nuevo cambio en la música popular negra. Y Miles no sólo sentía envidia. Quería participar en ese cambio como únicamente él sabía hacerlo: siendo el capitán de las operaciones. Tal necesidad ya se intuía en Bitches Brew, pero acabaría formalizándose plenamente en la redirección funk aplicada en sus siguientes pasos.
Lenny White: “Miles metía a todo el mundo en una habitación, y comenzaba con un groove, mientras señalaba a Wayne Shorter. Entonces, Wayne Shorter tocaba. Luego detenía a la banda y se ponía de nuevo en marcha con el groove. Más adelante, apuntaba a John McLaughlin. Tú ya sabías que él lo hacía así. Estábamos en una especie de semicírculo, y eso es lo que ocurría. Era como una gran jam. Todo el mundo toca y funciona de esa manera, muy diferente de lo que realmente está definido: ‘haz esto, haz aquello’. Todo el mundo tenía la oportunidad de ser capaz de hacer lo que escuchaba a través de la música”.
Miles Davis: “Hay una gran parte de las cosas que simplemente se desmoronan. Entonces, a veces una línea de bajo le da caña, y se alcanza un pulso. Se logra un montón de color. En muchas ocasiones, le dije al clarinete que tocara junto a otros instrumentos. Utilizaba a John McLaughlin a la guitarra, pero tenía a un bajo que tocaba con él, y yo también. Algunas líneas fueron escritas y otras las acabamos tocando juntos, ya sabes”.
Miles Davis: “Se puedes alcanzar un sonido y, al mismo tiempo, todos sus sentimientos. Esta clase de sonido puede ser condensado en un pequeño sonido. Puede ser que se trate de campanas. Puede ser que sea un poco de flauta acompañando a las campanas.
Sé que escribí una cosa con un único patrón rítmico, algo en plan ‘pap-pap-pap, pap-pap-pap’, algo así. Y se repetía. Ni siquiera es posible saber cuándo debe parar. Pero sigue añadiendo acordes a la misma y a los sonidos, ya sabes: no a la construcción tanto como a lo que se encuentra en la mitad, lo que provoca que suene diferente cada vez que se lleva a cabo. Lo sigues haciendo, pero el interior ya ha cambiado. Es como escuchar un tren en muchas ocasiones; a veces sabes que es el mismo, y otras veces cambia. Sí, se pueden escuchar cosas diferentes durante todo el tiempo”.
A lo largo de las sesiones, Miles escuchaba durante unos cuantos segundos, luego pedía que le volvieran a pinchar la música grabada, pero no por mucho tiempo. Y así, continuamente.
Lenny White: “Mi opinión es que se dio cuenta de que si tenías músicos del calibre de los músicos que estaban allí, si les permitías que se escucharan a sí mismos, se iban a imitar; más que nada porque están escuchando algo que van a querer usar por segunda vez. Lo mantuvo así, por lo que siempre estaba en el filo. Todo lo que creamos estaba tan profundamente enfocado en el momento. Por ello esa música está tan viva. Estábamos juntos en aquel momento. Creo que hasta que los músicos puedan levantarse y superar algunos de los tecnicismos que arrastra la música, se va a dar un futuro realmente complicado para la música creativa”.
