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Publicado en mayo 25th, 2019 | por Marcos Gendre

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New Day Rising: el amanecer de Hüsker Dü (VI)

WALL OF PAIN

“Hemos evolucionado. Es como si cada uno

 de nosotros hubiera encontrado

 una manera única de tocar”.

Grant Hart, 1985

La actuación de Hüsker Dü en Camden fue la constatación de los poderes del grupo sobre las tablas. Si la influencia de Hüsker Dü fue básica en armar el cuerpo del rock neopsicodélico y la vertiente más emocional del post-hardcore, no lo fue menos la constitución del trío a la hora de tocar en directo. Mientras en Estados Unidos tuvieron un impacto duradero en bandas como Dinosaur Jr, Pegboy, Naked Raygun, Pixies, Squirrel Bait, Big Dipper o Rites Of Spring, en Gran Bretaña los My Bloody Valentine post-87 llegaron a ser considerados como los Hüsker Dü británicos.

En efecto, la influencia del noise expansivo elaborado por Hüsker Dü tuvo una huella tremenda en My Bloody Valentine, que, a su vez, fueron la fuente principal de inspiración para el sonido armado por Bob Mould en el Copper Blue (1992) de Sugar. Se puede argumentar sin miedo que Mould fue la inspiración que prendió la mecha de los avances logrados por Shields, el mayor revolucionario del sonido de las guitarras en estas últimas tres décadas. La retroalimentación entre los dos, dio para un periodo fértil para la viabilidad del “efecto trémolo” de la guitarra como eje del sonido final. De Bob Mould a Kevin Shields, sus avances con los pedales maracaron la ruta-guía en la conformación de la pauta shoegaze.

Kevin Shields: “Una de las cosas más importantes durante la época de ‘You Made Me Realise’, fue que mi amigo Bill Carey -que solía estar en una banda llamada Crash con Kurt Ralske, de Ultra Vivid Scene- dijo: ‘Tú’ tienes que pedirme prestado mi equipo’, y una de las cosas que nos prestó fue la guitarra Jazzmaster. Con el brazo del trémolo incorporado. Y en 1984, cuando estaba en Berlín y, realmente, muy metido en The Cramps, tuve la idea de imaginarme cómo sería usar constantemente el brazo del trémolo cuando tocaba la guitarra. Así que pensé: ‘Tengo que probar esto…’”.

“Así que toque ‘Slow’ de esta manera, y previamente ya había estado usando el reverb al revés que había aprendido de haber leído una entrevista a Bob Mould. Lo utilicé a lo largo de todo el Strawberry Wine EP, pero todavía lo estaba utilizando de la misma manera que la mayoría de la gente que ya lo había utilizado”.

El trabajo del cuarto Hüsker, Lou Giordano, también estaba resultando primordial en la conformación de una irradiación de fisicidad succionadora. El volumen está tan alto como puede ser soportable para el cuerpo humano. Estar entre el público de un concierto de Hüsker Dü suponía estar expuesto a la materialización del sonido en un amasijo de músculos haciendo el baile de San Vito. La afición de los Hüskers por el pressing catch no era tan casual. En realidad, ellos también hacían del escenario su propio ring, enfocando al público como una masa a la que había que noquear, ya fuera  en las distancias cortas como a través de la cadencia mántrica, como en el caso de ‘Dreams Reocurring’.

Bob Mould: “Francamente, no me importa lo que piense el público. Me gusta escuchar nuestro sonido en la forma en que sale. Ése es nuestro sonido. Me agrada. Es muy reconocible. No lo quiero rebajar. Y si lo hago, será porque me hará feliz demolerlo”.

Bob Mould: “Éramos verdaderamente descuidados; éramos descuidados en vivo. No éramos súper concisos, ni nada de eso. Éramos algo del tipo ‘así como así’. Si practicas mucho, te vuelves demasiado profesional. Así que evitábamos practicar. Sólo hacíamos comprobaciones de sonido durante tres horas y repasábamos el set dos veces. La única vez que nos sumergimos por un tiempo en el material antiguo fue antes de ir de gira en octubre. Nos dieron dos cajas de cerveza y nos fuimos a la casa de Greg. Nos sentamos allí cerca de tres horas, bebiendo cervezas de un trago y tocando el material viejo”.

Pero antes de que Hüsker Dü marcaran su impronta en vivo, un poco más tarde que ellos ya había surgido el fenómeno Jesus And Mary Chain. Su concepto de la actuación en directo no estaba tan lejos de la disposición Hüsker, aunque los Jesus más que buscar la comunión con su público parecía que lo apartasen de ellos a través de una pose de estatismo totalmente desacorde con los lazos que unen a artista y público. Aun así, la coincidencia era más que oportuna.

Bob Mould: “La evolución es tener dos sucesos diferentes que se coagulan al mismo tiempo en diferentes lugares, y estallan en diferentes áreas. No es raro en absoluto. Para no faltar a la verdad, no he escuchado a Jesus And Mary Chain, así que no me gustaría hacer una comparación. Sin embargo, sucede que las bandas pueden tener sonidos similares en diferentes áreas. Supongo que tendré que darles crédito por ahondar en nuestra misma teoría”.

Si bien la figura de Mould con su guitarra-flecha colgándole del hombro era la imagen destinada a grabarse por decreto en la memoria del público, el que realmente catalizaba el sonido del grupo desde las barricadas era Hart. Cada disco que pasaba, su tendencia a reducir el número de golpes de baqueta estaba disponiendo un redireccionamiento más propulsivo, a la vez que pop, desde el mismo pulmón de las canciones. Si Zen Arcade había sido el disco en el que Hart se había demostrado a sí mismo la capacidad para ampliar sus registros del minimalismo más puro a las formas libres del jazz, ahora sus intenciones eran las de canalizar su cadencia hacia formas más simples pero contundentes. En directo, esto se estaba haciendo más que palpable, desde su misma propensión a tocar con tempos más ralentizados que en los primeros años del grupo.

Por otro lado, no dejaba de ser impactante ver a Hart cantando sus canciones y tocando al mismo tiempo. Pero, a diferencia de, por ejemplo, la expresión serena del mítico Levon Helm de The Band, Hart siempre resplandecía como un jinete por encima de su batería. El músculo asomando de su golpeo, sumado a la expresión punk de su forma de escupir las palabras, daban con una mezcla, por momentos, más impactante que la poderosa silueta de Mould.

En esta nutritiva entrevista concedida por Hart a Modern Drummer, éste aporta su versión personal sobre todas estas cuestiones:

Grant Hart: La técnica es por lo que las personas llegan a producir sus mejores resultados. Si el resultado que estás buscando es tocar más y más rápido y no parar, vas a tener en cuenta todo lo que contribuye a ello.

La mayor parte de mi técnica proviene de descubrir el camino de la mínima resistencia. Se trataba de mantener un margen de libertad. El tipo de tambores que estaba tocando provenía de un tipo de fuerza diferente. Estaba dejando que la presión hiciera el trabajo. Estaba dejando que los rebotes hicieran la mayor cantidad de trabajo posible. Se trataba de ajustar hacia abajo. Luego había que relajarse y agarrarlo cuando volvía a subir, y encajar hacia abajo de nuevo. Había que soltar el puño justo después del golpeo para que sólo hubiera que mantener la mano agarrando el palo, pero sin tener que levantarla.

Mucha otra gente también lo hace. Tenía un instructor que lo llamó ‘el manejo bomba’, donde, ya sabes, todos lo suelen mantener demasiado rígido. Yo me sentaba muy alto y dejaba que el parche fuera el ascensor. Si iba a rebotar de todos modos, ¿por qué levantarlo?.

Modern Drummer: ¿Sentarte hacia arriba te ayudaba a facilitar tu manera de cantar?

Grant Hart: No podía hacerme daño. Además, la energía direccionada hacia el bombo estaba siendo dirigida directamente hacia el pedal en lugar de hacia adelante. Cuanto más verticalmente me sentaba, menos tenía que golpear el tambor hacia adelante. Cuando tienes un caos alrededor del escenario, no deseas que esto ocurra en la parte superior de tus tambores.

Modern Drummer: Es sorprendente que hayas podido tocar ese estilo de música y, al mismo tiempo, cantar tan claramente, sobre todo en las canciones donde eres el vocalista principal. ¿Cómo lo hacías?

Grant Hart: Se trata de concentración. Pensaba en los tambores lo menos posible mientras cantaba. Se desarrolla más una danza que una actuación musical. Ya sabes, donde todo tiene que estar en un momento dado, y luego lo distribuyes lo mejor que puedes.

Durante la misma temporada de New Day Rising, Hart comenzó una amistad muy especial con William Burroughs. La ocasión tuvo lugar en 1985 en The Bunker, la que fue la guarida de Burroughs. La excusa: una sesión fotográfica para el sello discográfico.

Grant Hart: “Almorzamos juntos y William estaba mostrándonos la forma de manipular un arma desde su pequeño alcance al objetivo. Yo no había leído nada de su trabajo hasta que entablamos nuestra amistad. Eso me colocó en una situación muy singular, ya que él estaba recibiéndome con los brazos abiertos a causa de una familiaridad de lo más natural. En sus palabras, él dijo que yo no me había acercado a él con una agenda”.

Curiosamente, el que sí tenía consciencia de su literatura era Mould, a quien la lectura de “El Almuerzo Desnudo” le había dejado huella en su época más autodestructiva, sólo unos pocos años antes. Sin embargo, la conexión provino a través de Hart.

Bob Mould: “Burroughs, Ginsberg y Ferlinghetti solían llevar chaquetas de cuero y pantalones, y salían a correr durante horas a través de estos enormes campos de marihuana en el Medio Oeste. Cuando regresaban, estaban cubiertos con la resina de las plantas. Raspaban la resina del cuero con cuchillos y terminaban con la sustancia pegajosa, que era más fuerte que el hachís. Tan diferentes como eran nuestros orígenes, edades y forma de arte, compartimos experiencias similares. Son las mismas historias locas con diferentes nombres y lugares. Yo nunca corrí por los campos para recoger la resina de hachís, pero sí había huido de Dobermans que estaban rompiendo tanques de cerveza abandonados en San Francisco. Todo era parte de la misma tradición, la misma sensibilidad. Nunca lo dije en aquel momento, pero de alguna manera extraña, cósmica, como un narrador ajeno estadounidense, yo estaba en el mismo linaje que esos tipos”.

 

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