The Smiths: «William, It Was Really Nothing», un kitchen sink-drama en dos minutos

The Smiths, siempre The Smiths. ¿Existe alguna otra banda en el mundo del pop qué haya generado tantos choques de amor-odio? Prueba mayor de su total desprecio al no está mal, su legado sigue escociendo tanto o más que en su momento. Por lo tanto, qué mejor que recordar la fase donde se gestaron todas las piezas que acabarían por consolidar el inconfundible sonido de los de Manchester. Para eso, nuestro colaborador Marcos Gendre tiene prevista la publicación en próximas fechas de The Smiths: 15 minutos contigo. Todo un viaje hasta la esencia de cada una de las canciones publicadas por The Smiths entre su single de debut Hand In Glove (Rough Trade, 1983) y el recopilatorio Hatful Of Hollow (Rough Trade, 1984). Como adelanto, aquí os mostramos el extracto dedicado a la disección de ‘William, It Was Really Nothing’.

Morrissey: “Se me ocurrió que, dentro de la música popular, si alguna vez hubo algún disco que discutiera el matrimonio, era siempre desde el punto de vista de la mujer: mujeres solistas cantando a las mujeres, “no te cases, quédate soltera”, etc. Pensé que ya era hora de que una voz masculina le hablara directamente a otro hombre diciéndole que el matrimonio era una pérdida de tiempo… que, de hecho, “no servía para nada””[1].

 Con esta motivación, mediante ‘William It Was Really Nothing’ Morrissey seguía con su plan de ir derribando uno por uno todos los tópicos del rock. Si anteriormente, la pedofilia y las canciones sin género sexual habían generado un sinfín de controversias. Ahora, le tocaba el asunto a la sagrada institución del matrimonio.

 Haciendo honor a su propia naturaleza, Morrissey irá más allá de lo que se supondría a cualquier otro compositor. De este modo, el elenco escogido para ‘William It Was Really Nothing’ será el de un triángulo conformado por un matrimonio y su amigo gay. Para crear aún más ambigüedad sobre la verdadera naturaleza de esa negación del matrimonio, el amigo gay le pregunta a William por qué se casa con esa “fat girl” [“chica gorda”][2] a la que lo único que le importa es el anillo de pedida. Por supuesto, esta pregunta capciosa, da que pensar sobre el verdadero pasado de William y su amigo gay. ¿Tuvieron una relación en el pasado? ¿William se casa con una chica que no le importa para cerrar esa puerta del pasado? De nuevo, diferentes posibilidades para que cada uno las adapte a sus propias necesidades. No obstante, si nos atenemos a la fuente original de la que proviene este corte, cobrará fuerza el factor prohibido de la relación homosexual que se intuye.

Influida por Billy Liar[3], una película de 1963 dirigida por John Schlesinger, en ésta Billy Fisher -el actor Tom Courtenay- es un chico de 19 años del norte de Inglaterra que trabaja en una funeraria. Soñador por evasión, Billy intenta hacer piruetas sobre su propio destino para escapar de la miseria que le aguarda: intenta hacerse escritor, pero antes si quiera de escribir la primera palabra, lo primera que hace es imaginarse el gran éxito que le proporcionará su novela. Billy sueña con ser el héroe de un país imaginario llamado Ambrosia. Billy también compone un twist, pero el mundo de la música tampoco le proporcionará la suficiente motivación. En un plano más personal, Billy sueña con fulminar a su jefe y a su padre.  Pero donde nace el quid de la cuestión, es cuando Billy se llega a prometer con dos mujeres: Rita, la desgarbada camarera de una cafetería -interpretada por Gwendolyn Watts-; y Barbara, la mojigata, interpretada por Helen Fraser. El problema de Billy surge cuando es incapaz de tocarlas. En este punto, cuanto menos, se abre una interrogante sobre las verdaderas inclinaciones sexuales de Billy.

Otra vía interpretativa que se abre en ‘William It Was Really Nothing’ gracias a Billy Liar, viene a cuento del propio Morrissey y sus sueños de juventud. Es imposible no ver las propias frustraciones de Morrissey a través de los sueños incumplidos de Billy. Tal como explica el crítico  Jon Savage al respecto: “La única oportunidad que tiene [Billy] de transformar su vida es mudarse a Londres: la tensión de la película surge porque deseamos que dé ese paso en la oscuridad. En el último momento, pierde el tren de medianoche. La mentira de Billy es que no logra convertir sus sueños en realidad”.

“En su vida, Morrissey ofrece un final alternativo. Es el Billy Liar que subió al tren. De adolescente, su sentimiento de alienación sólo era equiparable a la intensidad de su obsesión por el pop y, en particular, por los sueños de Manhattan que, a través de los New York Dolls, poblaban la Inglaterra punk. En la escena punk de Manchester, Morrissey era un personaje de talento evidente, pero incapacitado, en apariencia, para salvar la distancia entre fantasía y práctica. Su inesperado triunfo lo llevó a usar el estrellato como venganza, lanzando a la cara del público la ira de un marginado que ha encontrado su voz”[4].

Una tercera vía de interpretaciones nos llevan a Billy Mackenzie, miembro de The Associates. Durante aquella época, Billy era amigo de Morrissey. La suposición acabará cogiendo total fuerza en cuanto Mackenzie le responda a Morrissey con el corte ‘Stephen, You’re Really Something’. Definitivamente, el “Stephen” aludido no podría ser otro que el propio Stephen Patrick Morrissey.

Pero quizá el momento más querido para Morrissey sea el guiño que éste hace de ‘This Town Ain’t Big Enough For The Both Of Us’, el tema inicial del clásico de Sparks, Kimono My House (Island, 1974). Tal como ya se había percibido en el falsete que Morrissey hacía en ‘Miserable Lie’, Sparks era una de las bandas fetiche de Morrissey.  En este caso, Morrissey coge de esta canción la parte “The rain is pouring on the foreign town/ The bullets cannot cut you down” [La lluvia cae en esta ciudad extranjera/ Las balas no pueden liquidarte], que él transforma en “The rain falls hard on a humdrum town/ This town has dragged you down” [La lluvia cae torrencial en una ciudad tediosa/ Esta ciudad te ha arruinado].

 Si en lo narrativo, ‘William It Was Really Nothing’ es el paradigma del menos es más –pocas veces se habrá dicho tanto con tan pocas palabras-, en lo musical resulta incluso más brillante.

 El prototipo de single que buscaban The Smiths. De nuevo, la influencia de John Porter será clave en la confección de este tema, en el que se certificaran herramientas, como las intros, que serán claves durante el resto de la producción musical de la banda. “Finalmente se nos ocurrió una fórmula para los singles”, explica Porter. “Hemos tenido esta idea de firmar las canciones con intros de guitarra: me volvían loco. Cuando era niño me podía comprar un disco sólo por las intros de guitarra. La gente ya había dejado de hacer esto, por lo que esta fue otra idea que le propuse a Johnny. Habíamos impuesto un montón de convenciones musicales. Por ejemplo, no nos permitíamos que cualquier nota musical sonara más alta que la voz durante los versos. Así que hacíamos algún tipo de compensación en los estribillos, donde emergían de forma más prominente los característicos acordes jangly de Marr. En ‘William, It Was Really Nothing’, habíamos conseguido perfeccionar esta fórmula, colocando todas estas piezas de guitarra hacia atrás. Igualmente, los platillos también sonaban hacia atrás. Todas estas cosas que fuimos utilizando en cada disco, en cierto punto se fueron convirtiendo en marcas de la casa. A veces eran casi periféricas; apenas podían escucharse”[5].

 “La melódicamente compacta ‘William…’ fue también el punto en el que la audacia compositiva y la precocidad juvenil de Marr creció, con tan sólo veinte años de edad. En la cascada de chispas de cuarzo que brotaba de su guitarra, Marr sonaba como si estuviera tratando de tocar a la vez todos los grandes éxitos de The Hollies en menos de dos minutos. Estaba perdido en un trance de velocidad monstruosa con las seis cuerdas, con su ojo en el reloj, pero el corazón en la boca. Escrita en Earls Court durante el verano de 1984, junto con las caras B, ‘Please, Please, Please, Let Me Get What I Want’ y ‘How Soon Is Now?’ Durante aquella época, Marr ya se había convertido en alguien obstinadamente desafiante. Estructuralmente, ‘William…’ evitaba todas las convenciones estándar de la canción pop, a partir de un verso -que nunca se repite-, seguido por tres estribillos que desorientaban por su alegría, y que acaban desapareciendo en apenas dos minutos y diez segundos”[6].

Johnny Marr: “‘William’ es una canción bastante caprichosa. Realmente no creo que  haya roto todas las reglas en la música pop, pero iniciar una canción con un verso corto y luego seguir con tres estribillos es algo bastante bueno”[7].

Dos minutos desbocados de pop atomizado, ‘Willian It Was Really Nothing’ recuerda a unos The Wedding Present con sobredosis de acidulantes folk. Rourke queda relegado a un segundo plano, mientras las líneas que teje su bajo dan libertad total a un Marr que, para la ocasión, ha encapsulado la celeridad del punk para transformarla en un arrebato de punteos y riffs acústicos sin parangón. De esta manera, ‘William It Was Really Nothing’ “se abre con una floritura flamenca, como nacida de una competición de guitarras acústicas, una de las cuales utiliza la afinación de Nashville, en el que las octavas más altas de una guitarra de doce cuerdas sustituyen a las de una de seis cuerdas […]. Esta docena de cambios de acordes, múltiples partes de guitarra -tanto eléctrica como acústica- y todo un kitchen sink-drama”[8] cumplen maravillosamente su objetivo en apenas dos minutos”[9].

La sensación de esta propulsión irrefrenable es la de unos acordes evocadores que sufren de hipertensión y unos puentes que parecen estar escapando de un peligro. ¿Quizá el que se cierne sobre el protagonista de la letras escrita por Morrissey?

Publicada como single el veinte de agosto de 1984. Para la portada, esta vez la iconografía de The Smiths llegará hasta el mundo de la publicidad; en concreto, el anuncio de los altavoces A.D.S. de principios de los ’80. Pero poor temas legales, el cauce de la imagen trabajada por The Smiths volverá a su estado natural: el cine. En este caso, la nueva portada será una imagen de la película Charlie Bubbles (1967), donde aparece la actriz Billie Whitelaw en la cama enfocada dentro de un delicado tono violeta, entre la seducción y el realismo sucio. Toda una metáfora de lo que sugerían The Smiths con sus colisiones de contrastes musicales

Increíblemente, la crítica desacreditará la excelencia de ‘William, It Was Really Nothing’. Desde el Sun, el problema que encontrarán será que “todo suena demasiado smithsy, si sabes lo que quiero decir”. El resto de la crítica se la pasan comparando este corte con la superior ‘Heaven Knows I`m Miserable Now’, el anterior single del grupo. Pero la que se llevará la palma será la New Musical Express, a propósito de un especialmente cáustico Tony Parsons: “Los Smiths son imposibles amar a menos que desees que tu madre sea Morrissey. Hay un optimismo melancólico en su música que hace que sea muy fácil que le gusten a la gente […]. El tedio se vuelve algo aburrido después de un rato”[10].

En realidad, lo que quedaba más que ratificado en las dolorosas palabras de Parsons, era un fin en sí mismo: la imposibilidad de que The Smiths generaran algún tipo de indiferencia. Esta certeza quedará más que sublimada cuando The Smiths actúen en agosto de 1984 en Top Of The Pops. Ese día, Morrissey se presentará con las palabras “Marry me” [Cásate conmigo] escritas en el pecho. Proposición escondida tras una camisa sublimada en brochetón victoriano, incluido a la altura del cuello. Morrissey Descubrirá esta propuesta en el meridiano de la canción, durante uno de sus típicos momentos de apoteosis escénica. El colmo de la ambigüedad, si en la canción William era advertido de que no se casara, ahora Morrissey daba otra solución: “Cásate conmigo”.

Esta actuación no sería si no más que la ratificación escénica del poso humorístico que se encontraba entre los sink dramas expuestos por Morrissey. Muy influido por humoristas británicos como George Formby[11], este poso se hará incluso más evidente a partir de su siguiente LP en estudio, incluso para la prensa británica.

Simon Reynolds: “En la época de Meat Is Murder los críticos de repente descubrieron el humor de Morrissey -George Formby se tomaría como un punto de referencia-. Si me preguntáis a mí, The Smiths podrían haberse permitido tener menos sentido del humor. Sus mejores momentos -‘Hand In Glove’, ‘How Soon Is Now?’,  ‘Still Ill’, ‘I Know It’s Over’- eran momentos de reproche, miseria vengativa, desesperación al desnudo y reverencias insoportables -exentas de la “gracia salvadora” que surge la timidez afectada-. Si había risas, éstas eran negras, despreciativas y cáusticas”[12].