por GRAN BACANAL ROCK
Nunca antes la grabación de un disco (fuera o no de los Stones) se sumergió de manera tan radical en las aguas de la decadencia. Instantáneas como las de Keith Richards con el cable del micrófono haciendo la función de goma para el chute heroína han pasado a ser parte de la gran antología de la historia negra del rock. En aquellos días, Jagger se paseaba con sus camisas abiertas, luciendo pecho, como un Lord Byron del siglo XX. Así como declaraba Richards en 1972 a una pregunta sobre su estado de sobriedad: “¿sobrio, yo? Algún día será, cariño”, dice. La observación está marcada por una de esas risas largas y lentas de Keef [apelativo de Keith], un oleaje que comienza como un débil retumbar en la laringe revestida con nicotina y termina en una expulsión de respiración reumática. “Dejadme decirlo de esta manera: los rumores sobre mi sobriedad son muy exagerados’”.
Savoir affaire francés y liturgia vital supeditada a engrandecer el mito del rock & roll way of life, los Stones eran como unos libertinos del siglo XIX enclaustrados en una gran orgía por el resto de los tiempos. Inmersos en una bacanal dionisíaca. Y esta actitud de algarabía apocalíptica se fue impregnando en cada uno de los que traspasaban las puertas de la villa. La sensación de estar viviendo en una burbuja más allá del mundo conocido se inoculó hasta el mismo sonido en secano del disco. De hecho, uno de los aspectos que más llama la atención de las sucesivas reevaluaciones vividas por ‘Exile on Main Street’ es la de haber sido considerado como una expresión primigenia de las tendencias lo-fi. ¿Perdon?
Lo-fi, y del guarro, fue la versión que los terroristas noise Pussy Galore hicieron de este disco, pero lo-fi no es sinónimo de artesanal o espontáneo. Porque por mucha anarquía que se pueda intuir, canciones como ‘Tumbling Dice’ y ‘Sweet Virginia’ no dejan de ser obras de modélica arquitectura sonora. Jimmy Miller se planteó un objetivo: captar cada pequeño momento de inspiración surgido en la grabación. Y para lograr su cometido, se dedicó a colocar micrófonos por todas las estancias de la mansión en la que tuvo lugar gran parte de la grabación del disco.
“Para ‘Exile’, de repente, nos encontramos en ese sótano de hormigón con muy poca ventilación. Fue durante un verano caluroso en el sur de Francia”, explica Jimmy Miller. “El sonido era muy tosco, y no importa cuánto lo intentamos, no importa cuántos micrófonos diferentes probamos y no importa cuántas posiciones diferentes probamos, nunca podríamos hacerlo bien”, explica Miller.
La desesperación de Miller se vio agudizada por otro hecho: los Stones comenzaron a menospreciarlo. Así, en 2003 Jagger reconocía que “‘Exile’ no es uno de mis discos favoritos, aunque creo que el disco desprende una sensación muy particular. Cuando escucho el ‘Exile’, me doy cuenta de que tiene algunas de las peores mezclas que haya escuchado jamás. Me encantaría remezclar de nuevo el disco, no sólo por las voces, sino porque creo que, en general, suena pésimo. En aquel momento, Jimmy Miller no estaba funcionando de forma correcta”. Sin embargo, según la visión de Johns, se dieron otras circunstancias: “Cuando empezaron a trabajar con él, fue de mucha ayuda y luego, después de un año o dos, utilizaron a Jimmy para lo que ellos querían; aprendieron los trucos de Jimmy y empezaron a dejarlo un poco de lado. En la época de ‘Exile on Main Street’, no escuchaban mucho a Jimmy. No eran muy groseros, pero lo ignoraban mucho más de lo que le hubiera gustado”.
La frustración en la que estaba sumergido Miller le llevó a empaparse del ambiente generalizado; en su caso, una pronunciada adicción a los narcóticos. Miller estaba deprimido con el trabajo realizado, sensación que ha conservado hasta la actualidad: “Nunca estuve contento con el sonido de ese álbum, especialmente después de haber participado en ‘Let it Bleed’ y ‘Sticky Fingers’.
A pesar de este coro de voces contrarias a ‘Exile’, lo que hace que este disco tenga un sonido más perdurable que cualquier de sus otros álbumes es la inconcreción temporal desprendida en todo momento. A lo largo de ‘Exile on Main Street’ no se aboga por la inclusión de más micrófonos para equipararse al espectacular sonido de batería estilado en las producciones realizadas a comienzos de los 70. Las técnicas empleadas para este disco desechan el apego por lo contemporáneo, resultando en un rara avis que bien podría haber sido grabado 20 años atrás en Chess Records, la casa discográfica de Chuck Berry y la mayoría de bluesman e ídolos de los Stones.
En realidad, la grabación captura el limbo de lo que significaba vivir a comienzos de los años 70. Después del caos originado por el ‘Bitches Brew’ de Miles Davis y el ‘Fun House’ de los Stooges, los Stones se quitaron el corsé de la psicosis reinante y se imbuyeron en una nebulosa vital enfocada hacia el pasado. Un día a día que parecía discurrir en los interiores de un monumental fumadero de opio del siglo XIX.
En tiempos reinantes de purpurina glam, los Stones se presentaron sin maquillaje y los brazos picados. Si el glam también era una oda a la decadencia, entonces nadie más glamuroso que Jagger y sus acólitos. Por pura coincidencia temporal, la prensa británica estaba obsesionada por confrontar a los Stones con T.Rex, el fenómeno más radiado por los tabloides británicos en 1971 y 1972. Sobre esta cuestión, Jagger no podría ser más explícito en su momento: “No he notado ninguna nueva dirección que se manifieste en algo de lo que Marc Bolan haga. Él no me excita lo más mínimo. Simplemente no me gusta su clase de música. No hay una relación directa entre los Rolling Stones y Marc Bolan. Y no veo a T. Rex como parte de una competición. ¡No! Tiene una cara bonita, que es obviamente atractiva. Pero tampoco es que me esté riendo de él ni quiera golpearlo”.
“Marc Bolan puede salirse con la suya, pero tiene que hacerlo él solo. Si no cuentas con una buena sección rítmica, olvídalo. Tienes que ser razonable: para tocar delante de 15.000 personas, como había en el Palladium [el mítico concierto ofrecido por T.Rex en el Palladium neoyorquino el 15 de febrero de 1972] en los viejos días de adolescencia, [Marc] no habría podido tocar durante mucho tiempo. De hecho, no creo que lo hiciera”.
“No sé, a día de hoy no escucho rock and roll. No escucho nada, a excepción de la música góspel. ¿Has oído hablar de Dorothy Morrison? Ella va a acompañarnos en la parte sur de nuestra gira americana, por Albuquerque y todos esos lugares. Dorothy nos envía estas grandes cartas, finalizando con ‘el Señor esté con ustedes’ y todo eso. Es muy dulce”.
RICHARDS Y TAYLOR, LA GRAN SOCIEDAD
La renegación exhibida por los Stones hacia el sonido tan visual del glam hizo de ‘Exile on Main Street’ una brecha temporal, un reducto del pasado, revivificado a mayor gloria del rock como expresión artística alejada de las medidas dominantes del contexto. Y con el fin de cosechar un logro de esta enjundia, la conexión telepática entre Richards y Mick Taylor resultó básica.“Mick tocaba las mejores partes. La mayor parte del tiempo, Keith escribía las canciones”, explica Johns. “Mick [Jagger] venía con las letras y la melodía y Mick Taylor tocaba lo que le surgía. Había un poco de tensión de vez en cuando. Recuerdo que una vez, Keith dijo: ‘Mick, tocas muy fuerte. Ahora no puedo trabajar contigo en esta habitación”.
“Lo que me sorprendió acerca de Mick Taylor es que siempre llegaba con algo diferente para cada toma y, por lo general, se trataba de algo impecable. Encontrar la entonación en la slide guitar podía llegar a ser algo difícil, pero entonces se saltaba dos, tres octavas, y la nota siempre quedaba en su lugar y su vibrato era excelente. Pasé momentos muy felices escuchando a Mick, que aplicaba la técnica del cuello de botella con su dedo meñique y luego tocaba acordes con los otros tres dedos. Tocaba todo en directo, no hacía overdubs. Tocaba excepcionalmente bien en cada toma. Y Keith, bueno, él inventó esas partes rítmicas, plenas de magia, en las que se basaban las canciones”.
La ingente cantidad de invitados que se pasaron por Nelcôte trajo consigo la aparición de Gram Parsons, de aquella un valor en ciernes de la música cósmica americana. Desde el primer momento de su llegada al redil francés, se insinuó la posibilidad de que participara en las sesiones. No obstante, “no, no lo hizo”, responde Richards. “Pero la razón por la qué no tocó es una buena pregunta. Gram y yo tocábamos mucho arriba, en la sala de estar, y también tocaba con Mick [Taylor]. Así que no lo sé. Gram era un poco tímido, y estábamos demasiado ocupados para decir: ‘Hey, Gram, ven aquí abajo; necesitamos otra guitarra. Él se distanciaba de nosotros cuando estábamos trabajando. Se acercaba a escuchar un poco, pero eso era todo. Pero ya sabes, si yo tenía un amigo -y Gram era mi amigo- Mick a veces emitía una vibración en plan: ‘No puedes ser mi amigo si también eres su amigo’. Esto pudo ser un poco la razón por la que Gram no acabó tocando en el disco”.
La dinámica de la grabación se prolongó como la última fase de un monumental work in progress. Pero todo estaba a abierto nuevos detalles. Jamsen las que el estado de evasión continua no estaba reñido con un profundo rezumar a tierra y de melodías de carne y hueso, unas que sobrevolaban como manadas de inspiración en estado continuo de erupción. “Creo que fue así porque estábamos escribiendo canciones al momento”, dice Richards. “De modo que, automáticamente, sacaba el acorde y averiguaba todo el asunto, lo que proporcionaba a Mick Taylor mayor libertad. Luego, Mick solía llegar con una línea hermosa. Qué músico”. Aunque, según Johns: “En aquellos días sabías que no ibas a conseguir nada bueno hasta que Keith comenzaba a inclinarse y mirar a Charlie y luego Bill se levantaba de su silla. Podían tocar muy mal. Y entonces, en el transcurso de cinco minutos, ocurría algo que pasaba de sonar bastante mal a un estado de magia. Mi trabajo era capturar esos momentos mágicos”. Y para ello, Johns y el grupo estaba provisto de un equipo monumental de amplis y guitarras.“La mayor parte del tiempo que pasamos en el sur de Francia tenían estos Ampegs [mítica marca norteamericana de amplificadores] de muchos vatios”, comenta Johns. “Recuerdo a alguien diciendo que eran de 300 vatios, lo cual me parecía una locura porque eran combos de amplificadores de 2×12, y eran muy ruidosos. Me pareció que eran fantásticos y nunca he visto algo así en ningún otro sitio. En aquel momento, los Stones estaban patrocinados por Ampeg”.
“Algunas de las pistas en ‘Exile’ eran de las sesiones anteriores, que habían sido grabadas con amplificadores Fender Twin. ‘Stop Breaking Down’ se hizo con un Fender Twin para ambos. Pero el 80% del sonido en el disco provino de la configuración del Ampeg. Keith tenía un Tele[caster] muy buena y Mick tocaba una Gibson ES-335 y una Les Paul. También tenía una Epiphone Les Paul. Supongo que era del modelo Casino. Me acuerdo que tuvimos una semana libre, cuando Bianca Jagger estaba de parto, y cuando volvimos todas las guitarras habían sido robadas, hasta la última”.
El mítico robo de entre 11 y 17 guitarras tuvo lugar el 11 de octubre de 1971. “Cuando pusieron el documental de ‘Exile’, me mostraron algunas imágenes, y ahí estoy yo, sosteniendo mi guitarra robada favorita, una Telecaster de 1964”, recuerda Richards. “Allí estaba la guitarra. Tenía un sonido encantador. Puedo tocar con casi cualquier Telecaster, pero cuanto más tocas con una, ésta más se apega a ti. Casi me quedé pálido después de que las guitarras fueran robadas. No quería pensar en ello. Pero, desde entonces, empecé a hacer una nueva colección, lentamente. No he perdido ni una desde entonces. Aprendí la lección: ‘¡no las dejes a la vista un sábado por la noche!’”.
Debido a este lance tan inoportuno, “Stu salió y consiguió unas pocas más. Así que en una canción como ‘Rocks Off’ las dos guitarras rítmicas son una Telecaster 55 o 56, con un sonido muy bueno”, comenta Johns.
‘Rocks Off’ es precisamente el puerto de entrada de ‘Exile on Main Street’, una celebración desorbitante a mayor gloria de la ortodoxia rhythm & blues, propulsada por una sección de vientos meteórica. “Creo que ésa es otra de las cosas bellas que tiene el álbum”, dice Richards, “el hecho de que los vientos estén tocando con la banda. Hay mucho que contar sobre cómo pudimos juntar a todos en una misma habitación. Bobby [Keys] y Jim [Price] eran increíbles, porque tenían que hacer sus partes virtualmente al momento. Las canciones salían a dos o tres por noche. A veces, al final de una sesión, muy de madrugada, me hacía una idea para hacer un tema con vientos, por lo que ellos se quedaban con esta idea en la cabeza desde el momento en que se iban hasta que volvían al día siguiente. Sólo había dos, un saxo y una trompeta, pero Jimmy [Price] también tocaba el trombón, así que los doblábamos hasta convertirlos en una sección de vientos”.
