Espeleólogos del pop: A.R. Kane (III)

Sin quererlo, A.R. Kane instauraron los cimientos del shoegaze a través de When You’re Sad y Lollita EP. Corría el año 1987, y los métodos de distorsión y melodía captados dentro de esa atmósfera, eminentemente etérea, calaron muy hondo. La nómina de grupos que tomaron buena nota de la senda abierta por A.R. Kane incluye a Slowdive, Chapterhouse, The Pale Saints, Ride, My Bloody Valentine y un largo etcétera.

Pero para Alex y Rudy el shoegaze no era el fin, ni siquiera el medio. Su siguiente paso, supuso el paso más desconcertante que podrían haber llegado a imaginarse: Pump Up The Volume (4AD, 1987), el hit dance del año. Todo hay que decirlo, esta bomba rompepistas fue más obra de Colourbox, la banda con la que compartieron este single, bajo el nombre de MARRS, e ideado desde la sombra por Ivo Watts-Russell. Para esta joya de la sampledelia, todo groove, A.R. Kane colaboraron mayormente con un añadido de guitarras, que tampoco se intuyen de forma muy clara.

Pero la mayor revelación del single se encuentra en la cara B, ‘Anitina’. En este corte, A.R. Kane vuelven a gestar una nueva bifurcación en el mundo pop, mediante un elixir donde el dub-psicodélico es la fragancia que brota de un frasco relleno de litros de pura ambrosia shoegaze-dance. ‘Anitina’ es la brecha abierta, a través de la que grupos como Primal Scream Stone Roses aprovecharon para moldear soluciones más simples y efectistas.

Pump Up The Volume arrasó en las listas de medio mundo. Su éxito descomunal llevó a que 4AD tuvieran bastantes problemas. No estaban preparados para llevar las riendas de una criatura superventas. Éste acabó siendo el final de la alianza A.R. Kane-4AD.

Rudy Tambala: “[El single] hizo estallar el sello. Destrozó un montón de ilusiones”[1].

MARRS murió casi al mismo tiempo que nació. Definitivamente, The KLF no fueron los primeros en reírse a pecho descubierto de la industria musical.

Curiosamente, las cimas creativas de A.R. Kane estaban reservadas para su siguiente sello discográfico, Rough Trade.

1988 fue uno de los años más relevantes dentro la evolución del pop. Veamos: Daydream Nation (Enigma, 1988), de Sonic Youth; Surfer Rosa (4AD, 1988), de los Pixies; Bug (SST, 1988), de Dinosaur Jr.; y You Made Me Realise (Creation, 1988) e Isn’t Anything (Creation, 1988), de My Bloody Valentine. Pero siempre que se cita aquel aquel año glorioso, A.R. Kane son pasados por alto. A día de hoy, la grandeza de Up Home! (Rough Trade, 1988) y 69 (Rough Trade, 1988) sigue sin estar valorada lo más mínimo. Sin embargo, en su momento, resultó básica en una onda expansiva de influencia instantánea. Pero vayamos por partes, Up Home! fue el debut de A.R. Kane en su nueva discográfica. Entre las cuatro canciones que componen este EP, se encuentra el metabolismo irreal de su proceso, uno al que ellos mismos de referían como “kaning”.

Rudy Tambala: “Kaning significa ir hasta el umbral de la creación, del máximo potencial donde todas las cosas aún no creadas son posibles, el reino de Lucifer y los ángeles oscuros, de la costa donde los ángeles construyen castillos de arena en desafío al creador, y tejen nuestro mundo de amor y luz. Es una broma. ¿O soy yo? La creación no es algo que sólo ocurrió hace mil millones de años en el pasado, siempre está justo por delante y por encima, es nuestro futuro próximo. La pregunta es, ¿cuánto de ella hace que nos bloqueemos, y cuánto es lo que nos permite llegar a ser? Este es el nivel de creatividad al que aspirábamos, sin tener ni una maldita idea. Pero esto es lo que nos llevó a hacer música, tan mal equipados como estábamos”[2].

Dentro de una gramática más terrenal, Up Home! se erige como el eslabón perdido entre el origen insondable del magma sonoro creado por el Miles Davis eléctrico y las cumbres más brutalmente hermosas de Cocteau Twins.  Pero aquí no acaban los logros de A.R. Kane. Es más, dedicarse a intentar explicar el sonido de Up Home! por medio de sus relaciones tangenciales con otras fórmulas musicales, jamás haría justicia a la esencia pionera que restalla entre sus fibras sonoras.  Así, no hay más que adentrarse en el precipicio dub de ‘Baby Milk Snatcher’ y ‘One Way Mirror’, dejarse llevar por el músculo rítmico de esta última, mecerse por el balanceo oceánico de ‘W.O.G.S.’, y terminar el trayecto entre el eco infinito de ‘Up’, con la que llevan los conceptos del dream-pop hacia una dimensión conceptual totalmente propia: hacer realidad su gran obsesión de crear las bandas sonoras para los sueños de la gente.

Rudy Tambala: “Escuchamos nuestra música, y tratamos de entender lo que nos está diciendo, lo que estamos tratando de decirnos a nosotros mismos. Si somos lo que pensamos, qué somos. Si hiciéramos una pieza de música que deberíamos saber exactamente que va a ser así, no debería haber sorpresas. Pero cuando la escuchamos de nuevo, a veces, nos sorprende. Pienso: ‘¿Cómo me gusta esto tanto? No me gusta mucho… No le gusto mucho… Ni siquiera me gusta tanto como lo que Simon Reynolds escribe sobre ella”[3]. Definitivamente, “no queremos que la gente se acerque a la música con ideas preconcebidas. Lo que hacemos o lo que somos como personas no es realmente relevante”[4].

Por su casamiento perfecto entre ambiciones faraónicas y resultados, Up Home! fue el gran EP de aquel año, y también de los ’80. Su amalgama de tonos en continua mutación, distorsiones en circunvalación, ecos abisales, puentes lanzados a la deriva, riffs en desintegración, revelaron a una banda para la que el pop se había convertido en un volcán de materia incierta, un lenguaje que podía ser redefinido desde una percepción completamente antitética con lo que había sembrado la moda retro del C86 y el shoegaze.

Rudy Tambala: “Para mí, lo más pop de hoy es como el cabaret. Todas estas bandas indie haciendo imitaciones de las bandas de los cincuenta y los sesenta”.

Alex Ayuli: “Lo que pasa con el pop es que la estrella vocal, la melodía singular, está en primer plano, y todo lo demás en la música se subordina a eso”[5].

Up Home! pronto derivó en una fuente inagotable de conocimiento. Kevin Shieds fue uno de los primeros que bebieron de ella. La combinación hipnótica de dub-hip-hop-free-noise patentada en esta obra fue de influencia vital tanto en You Made Me Realise e Isn’t Anything como en todo lo que el gran cerebro de My Bloody Valentine siguió haciendo hasta la actualidad. El uso del feedback como el no-riff de la canción, el uso del efecto siempre antes que la nota exacta, el demoledor pulso espacial del dub, todas estas características llevaron a que My Bloody Valentine pegaran en 1988 un giro de timón fundamental: no hay más que escuchar ‘Soft As Snow’, con su cadencia dub entre miasmas de distorsión dentada; o la abstracción ensoñadora que desprende ‘No More Sorry’. Seamos claros, sin A.R. Kane, no existiría My Bloody Valentine tal como siempre serán recordados.

Sólo por Up Home!, A.R. Kane ya habría justificado su existencia, pero aún faltaba 69, el reflejo más cegador de sus planteamientos, la demostración final del grado de telepatía alcanzado entre los dos.

Rudy Tambala: “La telepatía es necesaria para la creación de una persona compuesta por dos personas, para que puedas servir para hacer el arte imperfecto. Nuestra telepatía está a una distancia muy corta”[6].

Rudy Tambala: “Estábamos siendo fieles a nuestro instinto telepático y sensibilidad estética. Eso es lo que nos servía, la imperfección. No éramos reaccionarios. El amor nunca fue exhibido, excepto como un medio para la imperfección y el tejido del universo”[7].

Aún con su representativa concepción de la masa eléctrica como una nube de imperfección libre, dos culos inquietos como los de Rudy y Alex necesitaban mayores sobredosis de autodescubrimiento.

Rudy Tambala: “Para el primer álbum, 69, hemos comprado un estudio en un pequeño sótano oscuro y nos sumergimos en su oscuridad. Tuvimos tanta libertad. Estábamos limitados en lo que podríamos hacer, técnicamente hablando, pero creo que esas limitaciones eran perfectas para nosotros en ese momento, y no había ninguna influencia externa sobre nosotros en particular. Sólo estábamos haciendo nuestra propia cosa. Nos hemos acercado a cada canción individualmente. ¿Sabes cómo debería funcionar esto? No teníamos un sonido específico, que estuviéramos buscando, sólo trabajábamos muy estrechamente, tanto que nos sentíamos bien. Esa fue la química entre nosotros”[8].

Una de las características que más impactan de 69 es su obsesión por traducir el espacio en música inasible, pero dentro de un formato de canción pop.

Rudy Tambala: “Es como la filosofía de ECM[9], ‘el sonido más hermoso es el más cercano al silencio’. Eso es algo que tiene un potencial total. Y lo contrario es algo que está totalmente, y rigurosamente, muerto y recto, un ruido que no deja ningún margen para la imaginación. Nosotros tratamos de ocupar una posición intermedia entre los dos. Y esa es la zona más difícil de trabajar. Queremos una música pop que tenga por lo menos lo suficiente espacio para que el oyente pueda ir a alguna parte con él…”[10].

Tal como indica el título del disco, “69”, estamos ante una decena de canciones que irradian oleadas de sexo masturbatorio, místico, cósmico. Al igual que la electricidad lírica de Jimi Hendrix, los replanteamientos avant-funk de Miles Davis y las dimensiones abiertas por Sun Ra, 69 marida con la visión galáctica del afrofuturismo, aunque desde la necesidad impulsiva del contacto entre dos, o más pieles. Sinceramente, ¿resulta posible escuchar ‘Dizzy’ sin sentir un irrefrenable deseo sexual? Este mismo corte apunta hacia una versión alucinógena de Arthur Russell tocando en una selva de spoken-word dubstepizado. Es más, cada una de las piezas que engarzan 69 dotan de soluciones tan intuitivas como la descriptiva contención balsámica, cosida entre finísimas hiladas de polirritmia interna y azufre dub en retroceso, que recubre cada centímetro de ‘Spermwhale Trip Over’.  Títulos como éste son los que añaden una dimensión aún más personalizada, si cabe, a esta obra. Éste también es el caso de ‘Suicide Kiss’, ‘The Madonna Is With Child’ y hasta el mismo título del LP.

Alex Ayuli: “Puedes llevarlo a ese nivel, sin duda… Es un ángulo. Para ser honesto, no pensamos en la mayoría de los títulos de las canciones. El título parece conectar en el momento, y no fue hasta más tarde que pensamos: ‘¡Dios mío, mencionamos los espermatozoides de nuevo’. Pero entonces ya era demasiado tarde, porque ya estaba impreso en el disco… Pero me gusta la idea de que la gente introduzca cosas en la música. Quiero decir, hay tantas cosas que pueden suceder, y si se deja suficiente espacio, entonces todo eso sucede”.

“Así que olvida el sexo oral, esto es otro tema. Nuestra primera canción, se titulaba originalmente ‘You Push A Knife Into My Womb’. ‘Baby Milk Snatchers’, ‘The Madonna Is With Child’. La estatua de la Virgen en el video de ‘Pop’… No estamos mirando a la clásica dicotomía Madonna / Puta, la típica división masculina en la actitud hacia la mujer…”.

Alex Ayuli: “La razón por la que hemos utilizado esa imagen… es una imagen del amor. Toda la canción es sobre el amor que podríamos tener, en lugar de la burbuja. La Madonna personificada que está en mi mente. Y sí, tenemos una o dos canciones donde yo canto sobre una madre… pero no se pueden sacar las cosas fuera de su contexto. Es muy fácil hacer eso y sacar algún tipo de teoría… Si tuviera que mirar a AR Kane objetivamente, entonces, sí, definitivamente hay una cosa sexual de ambigüedad femenina y ambivalencia…”[11].

Semejante bacanal de ingredientes e interpretaciones no pueden dar más que para una única intención.

Rudy Tambala: “Queríamos ir tan lejos como pudimos, y al hacerlo descubrimos el punto en que la música deja de ser música”[12]. ¿Alguién da más?