Siouxsie & The Banshees: «A Kiss In The Dreamhouse»

El sol era intenso
Intenso con una canción de pecado
Mi respiración derretía mis palabras
En alfabetos extraños

Tras la publicación de un single autónomo del caché de Fireworks, el 8 de octubre salía a la luz Slowdive (Polydor, 1982), el verdadero single de adelanto del nuevo LP. Si ‘Fireworks’ mostraba una nueva personalidad dentro del grupo, lo de ‘Slowdive’ ya significaba la sentencia definitiva de que los Banshees rara vez iban a hacer lo que la gente se esperaba de ellos. Para mayor despiste, la obra que se avecinaba estaba menos cohesionada que Juju. Tanto que, durante la grabación, la banda se encontró por primera vez en su trayectoria con problemas para encontrar el título del álbum.

Finalmente, pocas veces el título de un disco estará tan bien traído como en esta ocasión. “A kiss in the dreamhouse” [Un beso en la casa de los sueños] ejemplifica la sensación sensual y onírica dentro de un espacio único creado por Siouxsie y los suyos.

Siouxsie: “A Steve se le ocurrió el título una noche, mientras veía la televisión. Se trataba de una serie sobre una casa de putas de primera clase americana en los años veinte o treinta. En la casa de putas te podías encontrar con réplicas perfectas de las estrellas de la época. Mujeres como Mae West, perfectamente reproducidas. Era un lugar muy rico y exclusivo, lugar que en realidad sí existió”[1].

La grabación del disco comenzó el 5 de mayo los estudios Playground de Candem Town. En las cuatro primeras fechas de las sesiones, el grupo sacaba adelante tres piezas como ‘Cascade’, ‘Painted Bird’ y ‘Green Fingers’.

En medio de la grabación del nuevo disco, la banda se embarcó en una gira por tierras escandinavas. Tras este pequeño intervalo, The Banshees volvieron chorreando nuevas ideas el 17 de junio. A lo largo de las siguientes fechas, era normal ver cómo los diferentes miembros del grupo y Mike Hedges experimentaban con sonidos, efectos, overdubs vocales o instrumentos nuevos. En las sesiones de A Kiss In The Dreamhouse no resultaba extraño ver a Budgie golpeando un bajo con un trozo de cable, a Siouxsie tocando un tubular bells o a McGeoch imbuirse totalmente entre teclados y sintetizadores. Las cintas que tenían grabadas de las pruebas de sonido de los conciertos también estaban presentes en el proceso. The Banshees estaban abiertos a todo y la paleta no paraba de seguir mezclando nuevos tonos y brillos.

Uno de los grandes punto de inflexión en la edificación de disco vino a propósito del cambio de estudio que realizaron tras tres intensos días de grabación. El nuevo centro de operaciones iba a ser nada menos que Abbey Road, desde los mismos aposentos donde los Beatles habían gestado el corpus de su obra. De ahí hasta el 31 de agosto, las sesiones fueron alternándose, principalmente, entre estos dos estudios.

Jornadas que invitaban a una sana incertidumbre, A Kiss In The Dreamhouse fue cocinándose sobre fogones de historia que conectaban directamente hacia reveladoras tiempos de psicodelia lisérgica. La grabación había llevado más tiempo de lo habitual, pero esto fue algo premeditado.

Severin: “Lo hicimos a propósito. Conscientemente, no presionamos para que saliera cualquier idea nueva durante un largo tiempo. Lo dejamos reposar porque pensamos que Juju había nacido de un concepto fuerte entre nosotros cuatro. Eso fue llegando muy lentamente, pero cuando lo hizo la comprensión de este concepto ya era muy fuerte en la banda. Así que acabamos de dejar las cosas por un tiempo, hasta que la influencia en cada uno de nosotros se había extinguido”[2].

 Tras los dos desconcertantes entrantes en forma de single, el nuevo disco de The Banshees era esperado como el maná. Eso sí, ¿alguien podía atreverse a adivinar qué dirección iban a tomar para esta obra? La misma banda lo explicaba a su particular manera para Marsha Gordon.

Steve: “En el siguiente álbum vamos a grabar el sonido de nosotros siendo incinerados”.

“Eso será  experimental”.

Steve: “Bueno, eso sólo será en una cara”.

“¿Y qué habrá en la otra cara?”

Budgie: “El sonido de nosotros reencarnándonos”.

“¿Qué pensáis sobre los nuevos sonidos sintetizados del mundo de la música?”

Steve: “Cuando nos reencarnemos en zanahorias, es cuando finalmente podrás escuchar el nuevo sonido sintético”.

“Así que, en otras palabras, no le tenéis mucho afecto”.

Steve: “En otras palabras…”

Siouxsie: “No lo sé”. (ríe y canta ‘In Other Words’.)

“Luego, ¿no habrá sintetizadores en Siouxsie and the Banshees?”

Siouxsie: “No hay reglas en Siouxsie and the Banshees, así que no podemos decir algo así”.

“Ok, entonces las cosas cambian”[3].

Canciones como ‘Red Light’, ‘Lunar Camel’ demuestran que los mundos sintetizados hace tiempo que ya habían sido adoptados por los Banshees.

Finalmente, A Kiss In The Dreamhouse fue el resultado de la evolución natural del grupo. Pese a la descompresión eléctrica llevada a cabo, su conexión con Juju no dejaba lugar a la duda.

McGeoch: “Hay un hilo entre ellos. Pero de la misma manera que Juju llegó a tener una identidad fuerte, hay que decir que no insertamos esa identidad en las canciones. Las canciones dieron origen a la identidad del disco, en lugar de al revés. Un montón de gente piensa que vas con una idea para ‘el concepto’, y por supuesto algunas personas funcionan así, pero una vez que empezamos a tener nuevo material, éste sugiere su propia identidad. Y el nuevo material está en una vena un poco diferente, tanto en términos líricos como musicales”[4].

Tal como se podía ya se podía intuir en ‘Fireworks’, aunque finalmente este tema no esté incluido en el LP, su influencia ha sido básico para que en A Kiss In The Dreamhouse aumente el dramatismo y la capacidad teatral del grupo llegue a su punto cumbre.

Desde otro enfoque, el aspecto rocoso de Juju pierde algo de crudeza en su ejecución, ganando más el perfil psicodélico del grupo.

Severin: “¡Mi fase psicodélica ya había pasado hace unos trece años o así! Pero Siouxsie y Robert Smith estaban metiéndose en este mundo poco a poco. Lo estaban descubriendo por primera vez. Kiss tuvo que ver mucho sobre mí y McGeoch pensando en los Beatles y los Stones, circa Beggars Banquet. Habíamos hecho Juju y habíamos estado tan concentrados. Ahora estábamos en nuestro ‘segundo álbum’, tal como la banda en la que nos habíamos encarnado. Todo el disco se inició con la letra de ‘Cascade’. Escribí ese poema y luego lo perfeccionamos, como la letra de la canción, pero me sentí muy extraño al leerla. Fue algo como: ‘¿Sioux va a cantar esto?’”[5].

Tal como había anunciado ‘Fireworks’, el aspecto sexual de las canciones del grupo seguían ahí, sin embargo, habían cambiado en función de sus lecturas de la obra de J. G. Ballard.

Simon Reynolds: “Dreamhouse fue el álbum donde la banda se sumergió en la decadencia de fin de siglo. Musicalmente, las influencias más notorias provenían de la psicodelia inglesa: los Beatles, Syd Barrett, Traffic y el Donovan bucólico y gótico de ‘Hurdy Gurdy Man’ y ‘Seasons Of The Witch’. “Dreamhouse nació con las primeras palabras de ‘Cascade’”, observó Severin. Las imágenes de ‘líquido que caía’ parecían indicar que Siouxsie, la reina de hielo, se derretía para desvelar una faceta hasta entonces oculta, más delicuescente, sensual y en ‘Melt!’ (la primera balada del grupo), erótica. Cuando editaron The Scream, su música era ‘sexual’, pero de la manera en que lo era Crash de J.G.Ballard. Ahora, en cambio, en parte debido a la lectura de Severin del último libro de Ballard, Compañía de sueños ilimitada (‘donde las imágenes son muy suntuosas, sensuales, exóticas’, dijo el guitarrista), el grupo había compuesto la banda sonora perfecta para la seducción”[6].

Severin: “Yo era consciente de que nos estábamos moviendo. No tanto en el cambio de la imagen, sino en aprovechar las cosas que ya estaban allí, pero no estaban expuestas. Kiss… salió de una mezcla de cosas. Yo estaba leyendo cosas decadentes de finales del siglo 19, cosas  como Baudelaire y Against Nature de Huysman. Pero también The Unlimited Dream Company de Ballard, donde las imágenes son muy exuberantes, sensuales y exóticas. Esa decadencia y sensualidad se correspondió con el sentimiento que los demás  tuvieron en términos instrumentales. Como, ‘¿por qué no probar con algo de flauta aquí?’. Estábamos jugando con las expectativas que tenían otras personas de los Banshees. Y también aprovechando un patrimonio Inglés de caprichosa psicodelia, a partir de Kevin Ayers y Syd Barrett. ‘Green Fingers’ es la quintaesencia de la psicodelia inglesa, no se trata de nada americano”.

“Realmente, A Kiss in the Dreamhouse fue una época extraña porque sentimos que teníamos libertad creativa total. Simplemente sentimos que podíamos hacer cualquier cosa y salirnos con la nuestra. Mike Hedges, el productor, era el dueño del estudio así que podíamos entrar y permanecer allí todo el tiempo que quisiéramos. Así que más o menos escribimos casi todo el álbum en el estudio. Estábamos también, en el fondo, divorciándonos de nuestro primer manager. Así que sentimos que no había restricciones de ningún tipo, en términos de sentir por lo que estaba pasando la banda. Es como que sentíamos que el público vendría con nosotros adondequiera que fuéramos”[7].

A Kiss In The Dreamhouse también fue la obra más cinematográfica de la banda. Si bien este aspecto ya había quedado ejemplificado en sus dos LP anteriores -‘Red Light’ es un ejemplo inmejorable-, en A Kiss… la banda llegó más lejos que nunca. Canciones como ‘Obsession’ y ‘Circle’ funden letra y música en un mismo plano. La música es una representación total y absoluta de las letras de Siouxise: resultan partes de un todo absoluto, indivisible. Pero si por algo este disco también resulta fascinante, es por levantar melodías suspendidas en el tiempo. Así, retomando los dos temas anteriores queda claro que Siouxsie y los suyos no querían caer en medios tiempos al uso. Su objetivo, consciente o inconsciente, era el de edificar andamiajes rítmicos cada vez menos restrictivos. Las canciones no avanzan horizontalmente, sino en vertical y hacia el fondo. El plano enfocado resulta más detallista que nunca. Todo tiene un sentido. Y eso también se puede aplicar a piezas del disco con un esqueleto vibrante.

El sonido logrado es tan reluciente y vigoroso que la portada del disco no podría haber surgido de otra fuente de inspiración que no fuera un cuadro de Gustav Klimt; en este caso Danaë (1907). Más que un envoltorio de la música, la cubierta diseñada era la proyección visual del contenido de esta obra. Lo mismo se puede decir de las carpetas de los singles extraídos, que también estuvieron marcados por la influencia de las pinturas de Klimt.

Con estos mimbres, A Kiss In The Dreamhouse tenía todas las papeletas para convertirse en un nuevo punto inflexión dentro de la carrera del grupo. Y vaya si lo fue.