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Publicado en junio 14th, 2020 | por Carmen Viñolo

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La femme fatale, mantis religiosa

El cine ha sido desde sus inicios y, sigue siendo hoy en día, un arte monopolizado por los hombres. Han sido ellos sus realizadores, productores, guionistas, montadores, técnicos, etc. El papel desempeñado por la mujer en el cine se ha visto reducido, básicamente, a la interpretación. Si bien los tiempos están cambiando, el número de realizadores en la actualidad supera con creces al de directoras -20.000 cineastas masculinos frente a 600 directoras[1]-, todo ello ha ayudado a configurar un marco patriarcal dentro del cinematógrafo, que se ha ocupado de proporcionar un enfoque partidista y en ocasiones incluso alejado de la realidad. Esta priorización de la visión masculina ha hecho que la mujer fuera retratada en ocasiones como un mero objeto de deseo, inalcanzable e incomprensible.

Mary Ann Doane afirma en su ensayo Femmes fatales, feminism, film theory and psicoanalysis, que la femme fatale emergió como figura central en el siglo XIX, tanto en la literatura –Charles Baudelaire y Théophile Gautier-, como en la pintura  –Gustave Moreau y Dante Gabriel Rossetti-[2]. Sin embargo, es en el siglo XX cuando cobra verdadera relevancia, como efigie femenina en el cine de los años treinta y cuarenta. La femme fatale es, por excelencia, la mujer desde el punto de vista masculino. Calculadora, perversa, indomable. Carnal, poderosa y temida. Pura y fría sensualidad. Aquella que escapa a toda comprensión. Donae sostiene: “She never really is what she seems to be.”[3]Quizá sea esta ambivalencia, su misterio, lo que la hace tan atrayente, lo que la convierte en una hechicera.

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Silvana en “Arroz amargo”

La fábrica de sueños encumbró a sus estrellas y las vistió de femmes fatales, otorgándoles un puesto en la cima del Olimpo. Lejos del resto de mujeres. Alcanzables, sólo en parte, por unos pocos hombres, que cayeron después de haberlas tomado en sus brazos. De esta mistificación de la mujer han resultado perlas como Gilda (Gilda, 1946), de Charles Vidor, El cartero siempre llama dos veces (The postman always rings twice,1946), de Tay Garnett o Perdición (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder. Estados Unidos no fue el único país que reflejó los poderes ocultos de la mujer fatal. Francia, Italia y Alemania hicieron también sus pinitos en la construcción de dicha figura en el cine. Filmes como La bestia humana (La bête humaine, 1938), de Jean Renoir, Obsesión (Ossessione, 1942), de Luchino Visconti -primer drama del neorrealismo-[4], Arroz amargo (Riso amaro, 1948), de Giuseppe De Santis, o El ángel azul (Der blaue Engel, 1930), de Josef von Sternberg son claros ejemplos.

La femme fatale halla sus raíces en las antiguas tradiciones religiosas, tanto la judeocristiana, como la musulmana, en las que la mujer es concebida con una doble faceta de pecadora y pecado. Por un lado, nace, como todo ser humano, bajo el sino del pecador, cuyo fin existencial radica en la expiación en esta vida. Por otro, simboliza la tentación, el fruto del mal y el pecado para los hombres, a quienes conduce a la perdición con sus malas artes. La femme fatale no representa únicamente la sexualidad femenina, sino un poder que se ensancha en horizontes misteriosos e ignotos. Su carnalidad radica en su frialdad. Encanta a los hombres con hechizos perversos con tal de alcanzar sus propósitos.

En diversos filmes nos encontramos con que la femme fatale lucha con todas sus fuerzas para escapar de una situación, en la que se encuentra atrapada. Su infidelidad radica en una huida a un lugar mejor, con unas perspectivas más alentadoras. En la mayoría de casos se la retrata involucrada en una situación desalentadora. Su esposo es, por lo general, un hombre mayor que ella que, a pesar de haberle proporcionado una vida acomodada, lejos de las callejuelas oscuras, la trata con violencia, tanto física –La bestia humana (La bête humaine, 1938), de Jean Renoir-, como psicológica –La mujer de la playa (The women on the beach, 1947) del mismo realizador-. En Ossessione, Giovanna (Clara Calami), la mujer de Giuseppe Bragana (Juan de Landa), el propietario de una trattoria, confiesa a su amante, Gino (Máximo Givotti), lo difícil que resulta para ella estar casada con un hombre mayor: “¿Sabes qué es estar con un hombre viejo? No puedes saber lo que es para una mujer.” La femme fatale aborrece la situación en la que se encuentra, por ello intenta por todos los medios huir de ella y reanudar su camino. Cree firmemente merecer algo mejor, porque es alguien especial, diferente al resto de las mujeres y hombres. La femme fatale es, ante todo, una inconformista. Desea deshacerse de las redes que la aprisionan, pero no a cualquier precio. Es maquiavélica. Capaz de inducir al asesinato. No obstante, aguarda pacientemente a que alguien la rescate. Se aleja de los sueños de adolescente. No anhela a su príncipe azul. Tan sólo a un joven, al que cautivar para conseguir su meta. Una posición notable. Ser una signora.

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Giovanna e Gino, amor prohibido

La femme fatale domina al hombre. Lo encanta con sus cantos de sirena. Lo embelesa, lo exprime y extenúa. Su amante suele ser un hombre joven y atractivo. Con mundo, pero inocente o perdido. Un vagabundo. Sin esperanzas, que halla cobijo en los brazos de una verdadera mujer. Utiliza a los hombres, aunque no los engaña, al menos no siempre. Se esconde bajo un aura de respetabilidad, que los amantes destapan en el primer instante en que la ven. Y pese a haber sido descubierta, los cautiva y les expone sus arteros planes sin tapujos.

La femme fatale carece por completo de ternura. En la mayoría de ocasiones se presenta como una mujer sumamente bella, a pesar de que su magnetismo no radica en su beldad. Habitualmente comparte cartel con una desdichada rival, agraciada, pero exenta de magia erótica. Tal es el caso de Deseos humanos (Human desire, 1954), de Fritz Lang. Asimismo, su esencia desborda insensibilidad y siniestro cálculo. Una de las mayores figuras de la femme fatale, la encontramos en Perdición, en la que Phyllis (Barbara Stanwyck), esposa de un hombre rico, embauca a un joven asegurador, Walter (Fred MacMurray) en una empresa que lo arrastra a la ruina y de la que ella sale indemne y próspera.

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Barbara Stanwyck, la viva imagen de la perfidia

No obstante, el cine ha mostrado otro tipo de femme fatale que, a pesar de su gélida conducta y de sus aires de grandeza, se muestra en ocasiones vulnerable. Si bien El cartero siempre llama dos veces y su homónima Ossessione, ambas basadas en la novela de James M. Cain, nos presentan a las protagonistas con sendos planos de sus piernas, apuntando así a su extraordinaria y voraz feminidad, pronto comprendemos su conducta, al descubrir su horror a la indigencia. Son mujeres desheredadas, cuya estabilidad radica en el matrimonio. Nadie desea ser pobre, pero, a diferencia de sus amantes, ellas no contemplan su libertad en el vagabundeo. Simplemente, porque saben lo dura que puede ser la vida ahí fuera para una mujer.

La infidelidad de la femme fatale no es, pues, una infidelidad carnal, sino que descansa en un encantamiento perpetrado para conseguir su huida. La mujer aparta su deseo a un lado y antepone su propia supervivencia. Es una depredadora. Capaz de devorar a cualquier hombre, con tal de mantener la cabeza fuera del agua.

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Este artículo aquí recogido es un capítulo que forma parte del ensayo Infidelitas, -atis, de Carmen VIñolo (antes Carmen Lloret). Fue publicado por la Asociación ReBross en 2005.

 

 



[1]Mandy, Marie : Le désir de filmer le désir, Francia, 2000

[2]Doane, Mary Anne: Femmes fatales, feminism, film theory and psicoanalysis, página 1

[3]Ibídem, página 1. Traducción: Ella nuca es lo que parece ser.

[4]Fue Mario Serandrei quien concibió el término “neorrealismo”. En Liandrat-Guides, Suzanne, Luchino Visconti,página 46.

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