"El hábitat natural para tu mente enferma"


La cara B Linder 1

Publicado en abril 7th, 2016 | por Marcos Gendre

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Linder Sterling, punk y feminismo

Al igual que otras figuras femeninas del punk mancuniano, de finales de los 70 y comienzos de los 80, como Pauline Murray y Cath Carroll, Linder Sterling también rubricó su autoexclusión de las tonalidades predominantes de Manchester. Su comprensión de la música era totalmente pictórica, como trazos independientes de un collage abstracto. De hecho, la música no fue más que un vericueto dentro de su cuerpo central de trabajo, el arte gráfico.

Linder Sterling: “Cuando fui a la escuela de arte en 1973, yo era el único miembro de mi familia que tenía educación más allá de los 14 años. Tenía que demostrar a mi familia que estaba justificado. Pero, en 1976, me aburrí un poco de los dibujos, de mi marca de estilo. Así que agarré un bisturí y destrocé todos mis dibujos. Eso fue una cosa muy punky: hacer algo dramático por aburrimiento y barrer con el pasado. Por lo tanto, hubo una gran sincronía en mi trabajo. Mi práctica se conjugó con el momento. De repente, me encontré en medio de gente que parecía estar pensando dentro de líneas similares sobre el mundo: Jon Savage, Pete Shelley [Buzzcocks], Howard Devoto [Buzzcocks y Magazine]”[1].

linder 5De su relación con Shelley y Devoto surgieron sus portadas para Orgasm Addict, el primer single de Buzzcocks; y Real Life, el primer LP de Magazine. Pero además, su conexión llegó a lo personal: ella y Devoto formaron la pareja de artistas más cool de Manchester. Mientras estuvieron juntos, se forjaron tanto Magazine como Ludus, la banda formada por Sterling. Antes de que Sterling canalizara sus necesidades entre notas musicales, su aportación a la cosmología punk iba más allá de las portadas que había diseñado para Buzzcocks y Magazine. En su caso, a través del despertar de una conciencia feminista, que ella estaba expresando a través de collages de esencia pornográfica.

Linder Sterling: “Estaba haciendo una combinación de declaraciones feministas, mirando hacia cosas como la pornografía, que estaba muy escondidas. Mucha gente pensaba que mis trabajos habían sido hechos por un hombre. Parecía que pensaban que sólo un hombre trabajaría con ese tipo de imágenes, y realmente se sorprendieron al descubrir que habían sido creados por una mujer[2].

Una de sus creaciones más míticas fue el mítico “temporizador de huevo menstrual’, en el que estaba engarzada una serie de perlas con diferentes colores -rojo, blanco y morado- con la finalidad de hacer la crónica del ciclo desde la ovulación hasta la menstruación, y que Sterling diseñó para Tony Wilson, que lo catalogó como Fac 8.

La capacidad analítica de Sterling para escandalizar dentro de términos de crítica inversa le llevó a proclamar su condición vegetariana actuando con un vestido hecho de una red negra recubierta de carne de pollo el 5 de noviembre de 1982 en The Haçienda. El “Meat Is Murder” entonado antes del Meat Is Murder (Rough Trade, 1985) de los Smiths.

Aquel concierto tuvo connotaciones más allá de su impacto inicial. Uno de los aspectos provino de cómo Cath Carroll y Liz Naylor, compañeras y asociadas de Sterling, se dedicaron a poner un tampón manchado y una colilla de cigarrillo en cada uno de los platos de papel de las mesas de The Haçienda. Tal como Sterling explicó, la combinación de carne y tampones representaba “la realidad de la condición de la mujer”. Durante la actuación, Carroll y Naylor se dedicaban a repartir los restos de la carne sobrante empapeladas en pornografía. Al mismo tiempo, The Haçienda mostraba imágenes de porno blando. Pero Sterling tenía algo preparado con antelación. Su venganza a esta táctica cool de los gerentes del club no se hizo esperar. Mientras sonaba ‘Too Hot To Handle’, salió un gran dildo negro de su vestido, al que Sterling se refirió de forma que “aquí está la virilidad, el hombre invisible de la pornografía. Que puede reducirse a esto, una cosa que sobresale como un juguete[3].

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Linder Sterling: “Casi no hubo aplausos al final. Se trataba de una multitud que pensó: ‘Nada nos puede sorprender, vemos porno todo el tiempo, estamos bien’. Cuando eso sucedió, cuando dieron un paso atrás, pensé: ‘Eso es todo. ¿Adónde vais después de aquí?’”[4].

Esta actuación fue una de las últimas de Ludus, antes de que se exiliaran durante 1983 en Bruselas. En la primera formación del grupo, además de Sterling, también se encontraba el exManicured Noise Arthur Kadmon, el ex The Nosebleeds Phillip “Toby” Tomanov a la batería y el bajista Willie Trotter. Pero quien llevaba las manivelas del grupo era Sterling. El curso de sus propósitos provenía de la negación de su propia educación musical, encontrando en el expresionismo post-punk el receptáculo ideal para expresarse lo más libremente posible.

Linder Sterling: Todo el mundo en la escuela iba al Casino. Ésa era la época en la siempre pinchaban northern soul. Yo fui un par de veces, pero cuando creces con algo, se convierte en un poco aburrido. Yo estaba más metida en la música popular, escuchando principalmente a Joan Baez, pero también a Bob Dylan. También aprendí a tocar la guitarra y cantar canciones. Había una familia que vivía en la misma calle, y daba clases de canto por 50 peniques la hora, y yo me quedaba con ellos toda la noche. Me decían que escribiera mis propias palabras, porque en la tradición folk era muy normal escribir tus propias canciones[5].

Esta autoreeducación quedó plasmada desde el primer momento, en 1978. Su EP de debut (New Hormones, 1980), The Visit, inserta los relieves jazz como forma de contención ensoñadora -‘Lullaby Cheat’-. Además de operar con el giro en replay como forma heredada de las jams típicas del jazz, la electricidad se deshilacha continuamente entre formas siempre embrionarias, sin la más mínima posibilidad de desarrollarse en formas definitivas. Sterling juega a ser la ventrílocua de sí misma. El rango vocal en el que se apoya es tan amplio como la colección de exabruptos y gorjeos de la que  hace uso en todo momento. Aunque de escalas totalmente independientes, Sterling es un claro precedente del estilo que Björk comenzó a desarrollar poco después, a partir de los Sugarcubes. Su voz es el carril central de los cuerpos instrumentales extraños que circundan alrededor suya. Es como si Gang Of Four descubrieran su sonido en el fondo de un tacho de basura repleto de discos jazz y post-punk. Pero Sterling no puede nadar, tiene pesadillas. Las palabras descorporeizadas que esculpe dan sentido a la transición onírica en un balance infinito entre dulzura y horror. Su música parece haber nacido para habitar en esa franja entre sueño y pesadilla. Como si Diamanda Galas[6] hubiera quedado prisionera en el cuerpo de una niña de Salford.

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Morrissey fotografiado por su íntima amiga Linder Sterling.

Estas cuatro canciones fueron la antesala de tres años de música libre, escapando de su identidad geográfica por su propia inmersión en el subconsciente de esta  misma. De la polirrítmia esquizoide de ‘Mother’s Hour’ a los chispazos atonales de esta misma canción, Ludus era una cuadriga de expresión sin aranceles geográficos. En una sola canción, como ‘Anatomy Is Not Destiny’ eran tan capaces de adivinar las corrientes jazz-pop de Everything But The Girl como de hacer equilibrismos en círculos sobre una hebra de tensión jazz zappaniana. Para su primer LP, The Seduction (New Hormones, 1981), aprehendieron todos sus experimentos de laboratorio clandestino y lo explotaron en un campo de pruebas subliminal, un collage donde la quietud es la muerte. El “todo vale” multiplicado hasta asentamientos totalmente insulares. El avant-garde no era más que una etiqueta estúpida para intentar condensar la riada de afluentes sonoros que barajaban para cada x sin resolver de sus ecuaciones. Las matemáticas, a paseo. La interpretación de un vocabulario propio llegó al punto de fulminar cualquier atisbo de lenguaje conocido en Danger Came Smiling (New Hormones, 1982), su segundo, y definitivo, LP. En esta ocasión, Sterling casi prescinde de las palabras. En su lugar, graba un diccionario imposible directamente heredado de la concepción de Tim Buckley para Starsailor (Straight Records, 1970) y Yoko Ono en Fly (Apple, 1971): borrar de significados las palabras, centrándose en emociones derivadas directamente de un lenguaje onomatopéyico de risas, gritos, mascullaciones, inventado al fresco. Quizá la única forma realista de dar forma a los sentimientos aplastados por la depresión industrial que escondía el urbanita mancuniano.

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Sterling era una antropóloga de la existencia norteña, para su trasiego entre el sueño y la pesadilla sólo cabían imágenes sonoras, que ahuyentan las formas cerradas de las palabras.

De sus collages punk a su concepción anti determinista de la evolución punk, también emergió una voz completamente autónoma, una reivindicación de sí misma como portavoz del feminismo, una detrás de la que aparecieron otras figuras, como la de Una Baines: “En ese momento estaban pasando un montón de cosas alrededor del feminismo en Manchester –aparecieron los primeros centros de asistencia para víctimas de violación y los primeros refugios para mujeres; se estaba peleando enérgicamente por el derecho al aborto y los derechos reproductivos-, y nosotros estábamos justo en medio de todo eso”[7]. En aquellos tiempos, Baines era miembro de The Fall, la gran sombra de todas y cada una de las bandas que harán de Manchester un epicentro cultural completamente autoabastecido. Pero eso ya es otra historia que bien se merece su capítulo aparte.

 


[1] O’ Hagan, Sean: “Linder Sterling: Lady Gaga didn’t acknowledge I wore a meat dress first”, The Guardian, 12/01/2014. Traducción del autor.

Fuente: http://www.theguardian.com/theobserver/2014/jan/12/linder-sterling-artist-punk-st-ives

[2] Robb, John: “Linder _interview with the greatest artist from the punk generation”, Louder Than War, 14/03/2011. Traducción del autor.

Fuente: http://louderthanwar.com/linder-interview-with-the-greatest-artist-from-the-punk-generation/

[3] O’Brien, Lucy. “The woman punk made me”, 1999. Traducción del autor.

[4] Nice, James: “Biography: Ludus”, LTM, marzo de 2007. Traducción del autor.

[5] http://louderthanwar.com/linder-interview-with-the-greatest-artist-from-the-punk-generation/

[6] Desde hace mucho tiempo que Diamanda Galas se ha convertido en el ejemplo más significativo del paralelismo entre la voz humana y un instrumento musical; en su caso, uno de los más vertiginosos que se puedan degustar. De porte intimidante, Diamanda siempre ha sido la verdadera reina gótica. Sin embargo, su transcurso musical la ha llevado a traspasar estas limitaciones estéticas hacia un viaje de lo más interesante hasta los orígenes del blues, el jazz y el góspel; a su manera, claro está. Cada vez más convencida de que el “menos es más” es la base para llegar al hueso de la emoción, actualmente lo más normal suele ser que la gran diva del averno se presente acompañada por un piano solitario para arropar la cascada de registros vocales que, nadie más que ella, es capaz de ejecutar. No obstante, esto no fue siempre así. La progresiva refinación de sus últimos trabajos no son sino una evolución que parte de un pasado donde las miasmas de litúrgica instrumentación volcánica y de vanguardia se mostraban a la altura de sus vertiginosos niveles vocales.

[7] Reynolds, Simon: Postpunk: romper todo y empezar de nuevo, Caja Negra, Buenos Aires, página 163. Traducción de Agostina Marchi y Matías Battistón.

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4 Responses to Linder Sterling, punk y feminismo

  1. Alberto says:

    Buen artículo. No la conocía.

  2. El derecho al aborto y demas temas que toca esta chica son novedosos y de gran interes actual

  3. Tal vez veamos mal a la chica por ser punk, pero esta luchando por lo que quiere

  4. abortar says:

    Excelente articulo, gracias por compartir

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