No hay gran Arte sin gran teoría

David Castro de Paz (A Coruña, 1970), licenciado en Derecho por la Universidade da Coruña (1988-1993), es Coordinador del Aula de Cine y Técnico del Área de Cultura de la Vicerrectoría de Cultura y Comunicación de la Universidade da Coruña desde el año 2004. Lleva más de 12 años impartiendo cursos sobre Teoría del Cine y Análisis Fílmico, coordinando seminarios y conferencias, y programando ciclos de cine en distintas instituciones culturales coruñesas (Biblioteca de la Diputación de A Coruña, Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa, Fórum Metropolitano del Ayuntamiento de A Coruña, Universidade da Coruña). Sus principales áreas de interés se centran en el estudio de las Vanguardias Históricas (Surrealismo, Vanguardismo Soviético, Expresionismo) y las corrientes renovadoras que recorrieron el cine durante los años 60 (Nuevas Olas), así como ciertos autores como Luis Buñuel, Ingmar Bergman, y Sergei M. Eisenstein. Tiene un “Posgrado en Estudios Teatrales y Audiovisuales” por la Universidade da Coruña y ahora mismo se encuentra realizando su Tesis Doctoral sobre “El cine policíaco español de los años cincuenta” en la Universidade de Santiago de Compostela.

– La primera pregunta que me gustaría hacerte está relacionada con tu trabajo. ¿En qué ha consistido, y consiste, tu labor como coordinador del Aula de Cine de la Universidade da Coruña?

Mi labor como coordinador del Aula de Cine es poner en marcha un instrumento docente y de divulgación de la Historia y la Estética del Cine utilizando varios frentes. Por una parte, ciclos de películas, agrupados de diferentes maneras: por temáticas, por directores, por corrientes, o por temas concretos de interés. Por otro, la organización de cursos y seminarios referidos al cine: desde directores, como se ha hecho de Ingmar Bergman o John Ford y Luis García Berlanga, hasta corrientes, como los años 60 en Norteamérica o en Francia la Nouvelle Vague. Y finalmente, la idea global es meter a la Universidade da Coruña en el circuito de las Universidades que hacen y organizan cosas relacionadas con el cine.

En relación con este último punto, una tarea del Aula de Cine es contactar con otras organizaciones, y las más evidentes aquí en Galicia serían las Universidades y la Filmoteca, para organizar cursos y seminarios. Fruto de esto fue la organización del curso de verano de “Cine y Guerra Civil” que coorganizamos con el CGAI en 2006 y que dio lugar a un encuentro entre los especialistas más importantes de España. Además fructificó en un libro en donde están todas las intervenciones de todos los compañeros, profesores y catedráticos que participaron en el curso, junto con tres aportaciones más de historiadores generalistas que afrontaron el tema de la guerra civil (titulado “Cine+Guerra Civil” y editado por Ed. Universidade da Coruña). En total llevamos 6 ediciones de cursos de verano y 32 cursos monográficos sobre distintos autores y corrientes, como comenté antes.

Por otra parte, el interés que también tiene el Aula de Cine es poner en relación el cine con otras disciplinas y Artes, organizando de manera interdisciplinar cursos que relacionen el cine no sólo con las “artes hermanas”, como la literatura o el teatro, sino también con disciplinas que, en el campo de las humanidades, evidentemente son las más afines: la Filología, la Sociología o la Filosofía.

– ¿Qué recepción tienen los cursos que has organizado sobre cine? En general, los estudiantes y la sociedad en su conjunto, ¿crees que responden positivamente?

Los cursos en general tuvieron buena aceptación. Los que mejor aceptación han tenido han sido los cursos de verano organizados en A Coruña, con no menos de 45-50 personas. Lo cual ha sido, durante los años que lo hicimos, récord de matrículas en los cursos de verano de la Universidad. Incluso llegamos a tener 60 matriculaciones, cosa que es, para muchas Universidades en verano, ciencia ficción (porque no llegan ni a 20). Y hemos tenido menos ratio al organizarlo en Ferrol por razones obvias: geográficas y demográficas. En cuanto a los cursos monográficos, en general, buena aceptación: una media de 20 personas, en algunos casos más, en algunos casos menos, pero sobre 20 o 25 personas para cursos monográficos. Es importante tener en cuenta que estos son cursos más especializados, impartidos por especialistas y sobre temas y autores muy concretos. Y, en ese sentido, eran cursos de 30-35 horas que exigían la presencia durante una semana de profesores venidos de fuera de Galicia. Evidentemente, por razones de trabajo, no podían ser más extendidos en el tiempo porque, ni ellos podrían, ni nosotros tendríamos la capacidad presupuestaria para poder abonar esos períodos de tiempo. De modo que, teniendo en cuenta eso, que eran 4-5 horas diarias a lo largo de una semana, la verdad es que la gente respondía muy bien.

A partir de la implantación de Bolonia esto empieza a resentirse porque sabemos que Bolonia, aunque no vamos a entrar en ese tema porque es muy complicado, lo que hace es aumentar de manera importante la carga lectiva y, sobre todo, la obligatoriedad de la asistencia a las clases. Esto hace, especialmente en carreras de mayor exigencia, prácticamente inviable que un alumno pueda estar 5 horas diarias en un curso durante una semana.

– ¿Y siguen dando créditos de libre configuración por hacer cursos de extensión universitaria?

Sí, aunque cuando se implante en todas las titulaciones la adaptación a Bolonia, se extinguirán. Estamos todavía en la fase de transición, así la extinción durará todavía tres o cuatro años más.

– O sea, que ya no te van a dar créditos.

No, ya no va a haber créditos de libre elección. Aunque me parece un error, es cierto que ahora vendrá gente que le interesa de verdad y no para cubrir el expediente. El sistema anterior me parecía razonablemente bueno pero, evidentemente, alguna gente venía diciendo “¡Ah, cine! Bueno, ¡¡me meto en esto que es fácil y me da créditos!!”. Pero lo cierto es que sí que está bien poder completar tu licenciatura haciendo estudios de cine, música, teatro o danza.

– Entonces, por lo que comentas, la figura de ‘Coordinador del Aula de Cine’ existe en otras universidades, ¿no?

Sí, por ejemplo el profesor que vino a dar el curso sobre Historia del Cine Japonés, Luis Miranda, es coordinador del Aula de Cine de Las Palmas. Lo que pasa es que cada Aula de Cine en cada Universidad tiene una estructura y una composición diferentes. Por ejemplo, en Las Palmas está él como coordinador pero también participa el Vicerrectorado, es decir, es una especie de triunvirato y lo llevan como en comisión. En el caso del Aula de Cine la llevaba exclusivamente yo, evidentemente, con la aprobación previa del Vicerrector, ahora Vicerrectora, en cuestión: el Vicerrector de Cultura. En Santiago también hay una coordinación y la llevan varias personas.

– Entonces es habitual, digamos…

Es habitual donde las Aulas de Cine se toman en serio. En la mayoría de las universidades de España lo que existe son ciclos de Extensión Universitaria o alguna conferencia suelta, no hay un Aula de Cine que programe de modo continuado. Por ejemplo, el profesor Imanol Zumalde, de la Universidad del País Vasco, decía que éramos sólo dos o tres las Aulas de Cine que hacíamos semejante cosa en España, es decir, programar todo el año cursos especializados de gente que va a darte un curso concreto con créditos de libre elección, y que puedes estar organizando 6-7 cursos al año. Ahora, desgraciadamente, con la crisis esto ha menguado.

– Desde el punto de vista de formarse en la práctica fílmica, de aprender a hacer cine, ¿cuáles son las escuelas de referencias en España?

En España tiene cierto nombre la ECAM en Madrid donde dan clase José Enrique Monterde, Antonio Wenrichter y un montón de gente más, que desconozco de primera mano porque no he estudiado allí. Luego, está la que fue la gran factoría de documental de los últimos años y de dónde salieron Mercedes Álvarez, Isaki Lacuesta y José Luis Guerín, que es la Universidad Pompeu Fabra. Y también está la ESCAC en Barcelona, que también tiene cierta fama –de ahí salieron Roser Aguilar o J.A. Bayona– y en la que también colabora por ejemplo Monterde. También está Valencia, pero digamos que así como las más famosas son esas tres.

Luego claro, hay multitud de escuelas de imagen y sonido, pero digamos que eso ya sería la segunda división. En imagen y sonido te forman de manera competente desde el punto de vista técnico pero, en cambio, desafortunadamente por los cambios en los planes de estudio, les falta todo lo que es el pie de la Estética y la Historia del Cine. Es lo que decía Godard, aunque creo que en realidad es de Glauber Rocha: “El cine es tener una cámara y una idea”. Claro, aunque sepas cómo funciona la cámara, si no tienes ninguna idea… Si sabes montar, rodar y sonorizar, pero luego no hay una reflexión sobre eso, ni te planteas qué pudieron hacer otros o el punto de vista que vas a utilizar para contar una historia… Eso es muchas veces lo que le pasa al cine español, y en parte fomentado muchas veces por las escuelas de imagen y sonido, y por la obsesión que hay por la tecnología, la fetichización de la tecnología, es decir, queremos controlar la última cámara digital que sale… pero claro, a eso hay que añadirle luego ideas.

– Si una persona quiere profundizar a nivel teórico, historiográfico y analítico en el mundo del cine, ¿qué estudios universitarios o no universitarios satisfarán mejor sus necesidades?

Antes la gente que se dedicaba al Análisis y la Historia del Cine venía o bien de Historia del Arte, y luego hacían la Tesina o Tesis en temas cinematográficos, o bien hacían Periodismo por la rama de Imagen, más orientados a medios, o llegaban a los estudios cinematográficos a través de los estudios literarios, como es el caso de investigadores y analistas tan brillantes como Juan Miguel Company o Vicente Ponce. De hecho, toda la gente de Valencia, la más renombrada, está en un departamento que se llama Teoría de los Lenguajes, creada por Jenaro Talens, catedrático de literatura, que viene toda de la rama literaria. Entonces, eran esas las posibilidades: algunos, filólogos, otra parte, historiadores del Arte que se han dedicado al cine, además considerados en muchos casos bichos raros dentro del mundo del Arte porque, aún hoy, aunque resulte increíble, a los dignos representantes de la Historia del Arte les cuesta admitir al cine como Arte. Y después tenemos a las personas que vienen de Periodismo. El tema es que, hace 15 años se ve que no hay unos estudios propios y, desde la Comisión Interuniversitaria y del Ministerio de Educación, se decide crear la licenciatura, ahora grado, de Comunicación Audiovisual. Que viene a ser una especie de periodismo, con un poco de estudio de Historia del Cine y Análisis del Film, y algo de práctica cinematográfica y televisiva. Lo cual configura una megacarrera que te puede permitir hacer la tesis sobre desde los títulos de crédito de las películas de un cineasta a realizar anuncios de televisión, pasando por estudios de mercado audiovisual. Es decir, una cosa que se convirtió en una especie de conglomerado de estudios audiovisuales en donde fundieron varias licenciaturas: periodismo, Historia y Análisis del Film, Estudios de la Imagen, y Escuelas de Cine. De modo que, si tú te pones a hacer Comunicación Audiovisual, tienes un temario enormemente amplio que cubre desde Economía de los Medios a Historia del Cine mudo, televisión y práctica de cámara. Estoy exagerando, no es exactamente así, pero parecido. Y es muy difícil de manejar tanto para los estudiantes como para los profesores, porque o tienes las cosas muy claras o navegas en un mundo en el que no eres tampoco especialista en nada. Lo propio sería que los estudios de Historia del Cine y de Análisis volvieran a Historia del Arte y al estudio de los textos, porque no dejan de ser eso, estudios de textos. Es Historia y Análisis, y en comunicación son ya minoritarios porque, de nuevo, todo se centra en la parte práctica, en televisión, y en capacitar técnicamente. Y en esas estamos…

– Generalmente, cuando se habla de un experto en cine, me atrevería a decir que un elevado porcentaje de la población lo asocia con una persona que se dedica a ver muchas películas, que conoce anécdotas de los rodajes, que da su mera opinión sobre lo que ve, y poco más. Sin embargo, obviamente, un film es un objeto polisémico cuyas propuestas de sentido pueden (y deben) ser estudiadas. ¿Por qué crees que existe esa tan extendida visión del cine como un mero entretenimiento? Es decir, ¿por qué muchas personas asocian el cine más con palomitas que con una biblioteca y muchas horas de estudio?

El cine es el Arte más popular del siglo XX, esa es la razón. El cine empezó en una barraca de feria, en las variedades, y empezó siendo el espectáculo popular de la gente que no tenía recursos. Y las películas se proyectaban al lado de la mujer barbuda, de los feriantes y los circos. Además era un espectáculo barato consumido por las capas populares, que luego, con los años, fue siendo asumido por la burguesía, no sin fuertes críticas de la Iglesia y los estamentos más tradicionales. Pasan unos cuantos años hasta que el cine se convierte en un objeto cultural y un Arte con mayúsculas. A pesar de que los autores y teóricos más avanzados de las vanguardias, desde Eisenstein a Hugo Münsterberg pasando por Béla Bálasz y Rudolph Arnheim, ya lo tienen claro en los años veinte y empiezan a teorizar de manera seria, para que el cine se convierta en un Arte con mayúsculas, a la altura de literatura, la música o la pintura, nos tenemos que poner en los años 50 y, si me apuras, casi 60. Me refiero a la consideración social, no a la consideración de ciertos estudiosos o de determinados teóricos que, normalmente, vienen de otros campos (de estudios de iconología, de estudios de Arte). De hecho, digamos que, en cuanto a la Historia del Cine no, pero en cuanto al Análisis del Film, la bisagra que da paso a los estudios fílmicos textuales, al análisis de la imagen, de la puesta en escena, y del sonido como diría Michel Chion, es André Bazin. Teórico y crítico archiconocido, quizás el más conocido de Europa, fundador de Cahiers du Cinema y cofundador de la Cinemateca francesa, que desarrolla su labor crítica en los años 50. De modo que sabemos que es todavía en los años 60, hoy nos produce cierta gracia, cuando tienen que venir los Jóvenes Turcos de la Nouvelle Vague a decir que Hitchcock, John Ford o Howard Hawks son artistas. Cuando ahora Hitchcock está reconocido como uno de los grandes artistas del siglo XX, y también John Ford, por supuesto. De manera que el cine, a nivel de Academia, a nivel teórico, sí se empezó a estudiar en los años 20, pero a nivel social era simplemente un espectáculo popular que no se consideró ni mucho menos como Arte hasta mediados de siglo.

Además, no podemos olvidar que es el Arte más cercano que tenemos y el más consumido. De alguna manera el cine bebe de todas las otras Artes y es más fácilmente consumible que otras disciplinas para el espectador (estamos hablando de cine comercial mainstream). Es más fácil desde todos los puntos de vista: económico y cultural. Luego hay otra cuestión que no podemos negar, y es que, en un famoso artículo de André Bazin, al final dice: “Por otra parte, el cine es una industria”. El cine es una industria del espectáculo que mueve miles y miles y miles de millones de dólares o euros. Sin ir más lejos, el otro día leía el caché de una actriz de cine de Hollywood, no recuerdo el nombre, ¡y eran 300 millones de euros por una película! ¿Eso qué quiere decir? Que es una mega-industria (no estoy descubriendo nada a nadie) y que funciona como una factoría para ganar dinero, cosa que no pasa en otras Artes. Lo que pasa es que, como decía Santos Zunzunegui, es una industria que, en algunas ocasiones, da lugar a obras de Arte que son obras maestras. Afortunadamente, como el globo terráqueo, e incluso sólo occidente, tiene muchas culturas y mucha gente con talento, pues afortunadamente tenemos un buen número de obras maestras. Muchas más de las que la gente cree. La gente cree que sólo está Chaplin, John Ford y el otro… y bueno… está claro que nadie que no se dedique a esto se para, como dices tú, a meterle horas de estudio y a ver qué sucede con el cine checo, iraní o senegalés. Pero lo cierto es que hay muchísimo cine que es maravilloso, pero la mayor parte, el mainstream, tal y como indica la palabra, la corriente general, es puro comercio. Puro comercio y espectáculo para ganar dinero, sin necesariamente tener pretensiones artísticas.

– También me he encontrado mucha gente para la cual, en el cine, la práctica es lo esencial y lo teórico algo accesorio. No obstante, tenemos la célebre frase de Kurt Lewin: “No hay nada más práctico que una buena teoría”. ¿Qué opinas al respecto?

Me gusta esa frase. Me recuerda a la frase de Bertolt Brecht cuando decía que un hombre que no tiene una o dos teorías fundamentales no puede ir por la vida. (risas) Sin un par de teorías sobre las cosas no se puede reflexionar sobre ellas. Y luego hay otra frase de un teórico del Arte, cuyo nombre no recuerdo, que es también muy clásica: “No hay gran Arte sin gran teoría”. Es decir, no existe ningún Arte que no tenga una teoría que reflexione sobre el propio Arte. Lo que pasa es que vivimos en una etapa de inmediatez y de velocidad absoluta, en la que la gente quiere coger la cámara y hacer una obra maestra dando igual lo que hay antes, después o alrededor. Aquí se trata de controlar las herramientas y de salir ahí a hacer cualquier cosa. Es lo que decía Godard en una frase bastante lapidaria, porque ya sabemos que Godard es un tipo bastante cascarrabias y borde. (risas) Le preguntaban lo que pasaría cuando llegase el cine digital. Y él dijo que lo que pasaría es que habría muchas más películas detestables por metro cuadrado y las obras maestras se mantendrán en la misma medida que antes. Es cierto que hay una cierta ventaja: hay mucho más material audiovisual. Pero también hay mucha más escoria… Ahora lo que tenemos son montañas ingentes de escoria audiovisual pero también tenemos, probablemente, más posibilidades de que haya obras maestras. Problema: el tapón de la distribución. Es decir, que no las vemos. Era una falacia, como casi todo en este corrupto y decadente sistema capitalista, cuando nos dijeron que con el cine digital todos íbamos a poder acceder al cine de todas las partes del mundo porque ya no habría costes de distribución ni portes, ni viajes, ni desgaste de los films… Y, al final, lo que estamos viendo son siempre los blockbuster americanos y no vemos ningún cine de ninguna otra parte. Véase que en España no conocemos el cine italiano contemporáneo, en Italia no conocen el cine alemán, en Alemania no conocen el de Francia… Resumiendo, que no conocemos nada de nada. Salvo que te dediques a esto, y aún así para muchas cosas tienes que ir allí o que alguien te lo traiga.

De hecho, yo creo que el problema del cine español, que hablábamos antes, es que le falta reflexión. La gente quiere conocer y saber cómo funciona la tecnología, pero la tecnología es una herramienta, un medio, pero no es un fin. Si no sabes qué hacer con la tecnología puedes tirar una bomba en Hiroshima o que la gente pueda calentar agua, operarse de cataratas o tener luz eléctrica. Está claro, ¿no? Es un ejemplo un poco exagerado, pero la idea es que puedes hacer las más grandes maravillas o las peores mierdas del mundo, pero tienes que tener una orientación y unas ideas previas y una reflexión. ¿Qué pasa? Pues que en el cine lamentablemente andamos un poco ayunos, como diría Santos Zunzunegui. (risas) Y en España yo diría que un poco más ayunos que en otros países.

– ¿Tú crees?

Sí. A ver… también tenemos un cine menos fuerte.

– ¿Económicamente te refieres?

Sí, industrialmente. Y por tanto con menor capacidad para que salgan más talentos a la luz. Yo echo de menos en España generaciones como la francesa, que puedas ver una película de Desplechin o de Gaspar Noé, y a seis o siete directores de segunda fila que ya nos gustaría tener aquí. Y ya no estoy hablando de Desplechin, que a mí me parece un primera fila. Pero es que luego tienes a Laurent Cantet, Cedric Kahn, Cédric Klapisch, Bruno Dumont, Claire Denis, da igual… o aparece Nicholas Klotz con “La cuestión humana” y demás. Es decir, echo de menos que no bebamos siempre de los Guerín, Erice y sus acólitos. Y Albert Serra, que por cierto acaba de ganar el Festival de Locarno y me alegro. Y me gustaría que tuviésemos un nivel de directores que hicieran un poco lo que está intentando hacer Enrique Urbizu: un cine que conecte con el público. Porque, como decía muy bien Javier Rebollo, aquí tenemos directores o muy preocupados por la forma o muy preocupados por el público y el espectáculo. Pero claro, aquí hay que ver cómo se puede tener directores, como en otras cinematografías, con una mirada personal, pero que son capaces de ahormarla dentro de un género y un sistema que, nos guste o no, necesita cosas que no sean siempre experimentación formal. No todo el cine puede ser Straub y Huillet, Godard, o Alexandre Kluge, que es maravilloso y a mí me interesa mucho. Pero también tienen que existir otras cosas. El cine clásico norteamericano es el gran ejemplo que todos miramos: el gran edificio narrativo que, utilizando la cadena de producción fordista, hizo un número asombroso de obras maestras por año. Ahí un poco está el asunto: que hubiera seis o siete directores que supieran combinar esa visión personal y una preocupación por la puesta en escena y por lo específico-fílmico, con unas historias que no estuvieran en la vanguardia, que no fueran experimentos formalmente vanguardistas y que pudiesen llegar a un público más o menos amplio. Usando una expresión de nacionalismo gallego, que hicieran un poco país. Urbizu sería un caso.

–  Rebollo está intentándolo, ¿no?

Rebollo está intentándolo. De hecho su última película, a la que le cayeron palos por todos lados, “El muerto y ser feliz”, a mí me gustó. Es fallida pero intenta unir esas dos tendencias que él cree que valen la pena: un director-autor que se preocupa por lo que filma, desde dónde lo filma y cómo lo filma, pero que también intenta conectar con un público, no mayoritario, pero de modo que pueda seguir haciendo películas que le permitan conectar con la gente. Porque es evidente que el cine de Albert Serra o de Mercedes Álvarez es un cine muy minoritario. Desgraciadamente porque la sociedad es así… Es muy complicado… La culpa no es de ellos, evidentemente no es que lo estén haciendo mal, ni tampoco que la sociedad no sea capaz de entender su cine, ni mucho menos… Pero es cierto que la formación es la que es. Al igual que en otras Artes, es difícil, si no profundizas, llegar y poder disfrutar de determinadas apuestas.

Luego, claro, estamos en un período de la postmodernidad en el que los grandes sistemas teóricos se han derrumbado. Se ha apoderado de nosotros la “graciosa” máxima de “Dios ha muerto, Marx también, y yo mismo no me encuentro muy bien”, que lo que viene a decir es: “A tomar por saco todo, porque todos se equivocaron, y todo eso no vale para nada”. Y de hecho, yo diría que hay una reacción de sarpullido y belicosa contra todo lo que suene a teoría, porque se infiere directamente que eso no vale absolutamente para nada. Es decir, que no tiene una utilidad práctica para la vida (entiéndase, casi siempre, vida laboral). Y claro… ahí hay muchas cuestiones… porque no todo tiene que servir para la vida cotidiana. No olvidemos que el Arte no sirve para la vida cotidiana. Sirve, en todo caso, para ayudarnos a vivir, para sobrellevar la vida, para ser más felices, para entender un poco quiénes somos, qué hacemos aquí o al menos plantear las preguntas, aunque todo esto suene muy filosófico. En gran medida, para ayudarnos a vivir. Desde luego no vale para pilotar un avión, ni para comprarte una casa, ni para hacerte rico en la Bolsa,… evidentemente no. Pero la gente está obsesionada con que todo tiene que valer para algo concreto, y el Arte no es un “medio para”. Es como decir “¿para qué vale un ser humano?“. La respuesta es: para nada. Entonces, claro, la teoría se rechaza en aras de la práctica y la tecnología. Cuando en realidad la teoría no sólo permite reflexionar a teóricos e historiadores, sino que la teoría es práctica, porque leyendo, formándote y viendo es la forma de que se te ocurran cosas y que germinen unas ideas en otras. En toda teoría hay práctica, y en toda práctica hay teoría. Si no, o lo que estás haciendo son ejercicios prácticos puramente técnicos o estás teorizando en el vacío. Con lo cual yo diría que me opongo a la diferencia y niego la mayor. Si leemos a Eisenstein o a Godard estamos hablando de gente cuyos principios y reflexiones están en sus películas. A veces, incluso, de manera contradictoria, para discutirse o desajustarse, pero están ahí en dialéctica y eso es lo interesante.

– Nos vamos metiendo poco a poco en otras cuestiones. ¿Cómo describirías, del modo más sencillo y breve que puedas, la diferencia entre crítica y análisis?

La crítica es urgente, normalmente de películas de actualidad, habitualmente se basa en aspectos temáticos, argumentales y de personajes, y suele ser teleológica, es decir, tiene un fin, que es valorar la película emitiendo un juicio valorativo (buena, mala, regular; cinco, cuatro, tres estrellas, dos, una o cero). De lo que se trata es de orientar al espectador en las procelosas aguas del marasmo audiovisual que tenemos cuando abrimos un periódico y no tenemos ni puñetera idea de lo que ver. Eso es un poco el crítico. En principio creemos en él más bien por su prestigio y por su reconocido gusto: porque ha visto mucho cine y nos fiamos un poco de sus apuntes e intuiciones.

Por otro lado, digamos que el análisis es, en gran medida, todo lo contrario. No tiene por qué, pero en gran medida lo es. El análisis supone normalmente el visionado repetido, con alevosía y nocturnidad, muchas veces, de una película o varias películas, o de un género o de un director, para analizar, casi plano a plano, el texto. Es un trabajo que no se realiza, casi nunca, sobre películas de actualidad porque no se puede, porque no cabe el análisis tras un único visionado. Aunque algunos genios de la Historia del Cine tenían intuiciones de análisis viendo las películas una o dos veces, como André Bazin, quién supone justamente esa bisagra que comentaba yo antes entre los estudios críticos y los de puesta en escena. Bazin ya habla de la puesta en escena cuando no existía el vídeo, cosa que a mí no deja de sorprenderme cada vez que lo leo. Porque realmente esas intuiciones de análisis o esas semillas de análisis las hacía de memoria tras haber visto la película en el cine, y por eso a veces estaban equivocadas, porque recordaba mal la película. No había vídeos, ni DVD, ni parada de imagen, ni nada. Y en eso se basa precisamente el análisis: en la reflexión, en el desmontaje y remontaje posterior para ver la estructura y las relaciones entre los elementos de la película, y por lo tanto requiere un trabajo en solitario de mucho tiempo, de muchas horas. El análisis se centra fundamentalmente, a diferencia de la crítica que se centra en los argumentos y personajes, en la puesta en escena y en la estructura de las películas, y no tiene un fin valorativo del film (si es mejor o peor, recomendando al espectador ir a verla o no, y poniendo estrellitas sobre la película). El análisis habla de la densidad textual y, en todo caso, de la calidad artística de una determinada obra, contribuyendo a un tejido de investigación que la comunidad científica va actualizando. De modo que, si quieres enfrentarte a una cierta obra, tú sabes que tienes una serie de estudios por los que tienes que pasar. Si cogemos a Hitchcock sabemos que tenemos que pasar por los estudios de determinadas personas que son evidentes; en España, empezó Carreño y luego siguió gente de Contracampo… Es decir, una serie de personas que han ido configurando una comunidad científica con un conjunto de trabajos que, en muchas ocasiones, son muy diferentes entre ellos.

¿Qué pasa? Que esto es explicarlo en la teoría, y en la teoría estoy explicando los dos extremos. Como lo explica un poco Imanol Zumalde: una valorativa, intuitiva, argumental y teleológica, y que se basa un poco en la fe en el gurú crítico; otra reflexiva, metodológica, con fuentes teóricas, y que no tiene por objetivo valorar la película cuantitativamente. Pero es cierto que estos son como los modelos teóricos conceptuales de crítica y análisis. Luego también es cierto que hay gente que hace críticas tan perspicaces, reflexivas y con ideas de puesta en escena que son, casi, como pequeños análisis. El gran padre del asunto ya lo cité varias veces: André Bazin. Pero también hay otros grandes críticos que lo han hecho.

– ¿Y cuáles han sido para ti los críticos y los analistas más notables? Teniendo en cuenta, obviamente, que no se trata de departamentos estancos como tú has dicho, sino que ha habido estudiosos con un pie en el análisis y otro en la crítica, como el propio André Bazin.

Bazin evidentemente es uno. Pero también en España, aunque es cierto que no tenemos una tradición crítica muy gloriosa, hay algunos críticos que han elaborado algo más que juicios valorativos de “me-gusta/no-me-gusta” o “esto-se-parece-a-esto-y-por-eso-me-gusta-más”. Por ejemplo, el siempre citado José Luis Guarner o Guillermo Cabrera Infante, que fue uno de los primeros críticos en darse cuenta de la importancia de “Vértigo” de Hitchcok. En un artículo memorable, editado en “Arcadia Todas las Noches”, es el primero que habla de la mitología y que lo relaciona coherentemente con un sistema simbólico y con el psicoanálisis. El problema de la crítica, para mí, es que es extraordinariamente difícil ver una película un par de veces y ser capaz de analizarla de una manera más o menos rigurosa. Pero es cierto que hay gente absolutamente genial y con una cultura enorme, capaz de movilizar un montón de información, referencias, saberes y disciplinas a una velocidad de vértigo y sin tener que pasar por mil lecturas contemporáneas y ochocientos visionados, como la mayoría de los mortales. Y aún así nunca son tan profundos como los análisis metodológicos, o sea como los análisis puros y duros. Pero hay una serie de gente… por ejemplo, Cabrera Infante, André Bazin, Serge Daney o gente así que tienen, en sus críticas, auténticas ideas de análisis y puesta en escena.

– ¿Fernández Santos qué tal?

Fernández Santos también dentro de los españoles. Tiene artículos interesantes… Hay un par de libros recopilatorios de él. Yo tengo el más completo y luego tiene otro recopilatorio sobre cine del oeste, que no he leído. Hay de todo… pero sí que hay artículos muy decentes en los que dice cosas con contenido. Otro ejemplo es Miguel Marías que, aunque a mí hay cosas que no me gustan demasiado, podría ser el ejemplo de otro crítico que va un poco más allá de lo que la sempiterna crítica propone.

– ¿Qué es lo que no te gusta de Marías?

Tópicos. Me acuerdo de un libro de Leo McCarey en que menciona las obviedades de siempre… Pero bueno, es un tipo que, sin tener una obra consistente, es una persona que la oyes o lees sin problema. Críticos aceptables, entonces, estarían Guarner, Fernández-Santos, Molina-Foix en algunos casos también…

– Carlos Losilla, cuando ejerce la crítica en Cahiers, ¿no?

Sí, por supuesto. Gente que está en activo, Losilla por ejemplo. Y por supuesto, la gente que estaba en Contracampo y hacían crítica en aquel momento. Claro, ya estamos hablando de gente que ahora está en la Academia y se ha dedicado a la Historia y el Análisis del Film. Personas que no se convirtieron en analistas cinematográficos, como el musicólogo y arquitecto José Luis Téllez, que es un crítico impresionante. Pero la gente de Contracampo que hacía crítica, hacía crítica con los instrumentos que van a dar lugar después al aterrizaje de los estudios textuales en el cine.

– Justo esta es mi siguiente pregunta. Más detalladamente, ¿en qué consiste el Análisis Textual y por qué consideras que es importante?

En los años 60 (en España finales 60 y 70) se produce la llegada de los modernos instrumentos y teorías que, sobretodo desde los ambientes francés y americano, vienen a servir de herramienta para el Análisis del Film y que tienen tres grandes vertientes. Una que viene de los estudios literarios, que es la narratología, cuyo gran padre fundador es Gérard Genette, que tiene media docena de libros fundamentales sobre literatura y narratología fílmica, y todos sus epígonos (desde Seymour Chatman hasta Michel Marie). Otra gran corriente sería el psicoanálisis, fundamentalmente Lacaniano, cuyas complejas lecturas propias de la obra de Freud van a ser muy importantes en la eclosión de la pasión teórica de los años 60 en Francia (lo que llaman la teoría SLAB: Levi-Strauss, Lacan, Althusser y Barthes). En narratología Roland Barthes es una figura central, junto con Genette, y va a tomarse también en serio al cine. Luego van a venir ya los semiólogos que estudian el cine, fundamentalmente Christian Metz. Y finalmente tenemos una última pata que es el estructuralismo. Lo explico de este modo para que sea lo más didáctico posible porque, por ejemplo, no hay una sola semiótica sino más de una, y luego no todos los modelos pasan por la semiótica estructural de Greimas y compañía, hay otros modelos. Para resumir: la narratología que viene de los estudios literarios de Gérard Genette; luego el psicoanálisis lacaniano; la semiótica, con sus variantes, como la semiótica estructuralista y la semiopragmática, desde Peirce a Yuri Lotman pasando por la Escuela de Tartu o Umberto Eco; y finalmente, la antropología estructural de Levi-Strauss.

– Entonces, el análisis textual bebe de todas estas fuentes. Lo curioso del término Análisis Textual es que da la impresión de que hay un análisis textual en oposición a otro que no lo es… ¿Hay algún análisis que no sea textual?

¿Hay algún tipo de análisis que no sea textual? La verdad es que no. Análisis textual se le llama a todo. Luego tú puedes usar distintos modelos, aunque nadie utiliza un único modelo totalmente cerrado, entre otras cosas porque no hay un único modelo, definitivo y cerrado sobre cómo analizar un film. Hay múltiples libros, pero todos ellos te remiten a muchos autores: Greimas, Metz, Barthes, Escuela de Tartu, y muchísimos más… Pero digamos que no hay un modelo canónico. Hay muchos modelos.

–  Bueno, es lógico. Utilizas las herramientas que te son más útiles para sacarle más jugo al texto.

Exactamente. Y para eso utilizas la narratología, el psicoanálisis, la semiótica,… y luego pues recurres puntualmente a la filosofía, a la antropología, etc. Utilizas toda una constelación de métodos, teorías y disciplinas. No hay un modelo cerrado, único y excluyente. Entonces, como conclusión para rematar ciertas ideas. El análisis es un estudio frío, pausado, reflexivo sobre una película o corpus de películas, utilizando un aparato teórico y una metodología que viene sustancialmente del análisis textual (de todas esas grandes corrientes de las que hemos hablado: antropología estructural, psicoanálisis, narratología y semiótica). Además, el análisis debe tener, al menos, 3 características que lo caracterizan: una es la fidelidad empírica, es decir, lo que se dice debe estar claramente refrendado por el texto en cuestión; segundo, debe tener coherencia interna, es decir, tiene que ser un análisis que analice la película como sistema formal y que establezca las relaciones entre las diversas partes, articulando un discurso coherente; y tercera, debe tener relevancia cognoscitiva, es decir, nos tiene que dar un saber relevante sobre la película (no se puede quedar, como determinados análisis neoformalistas de algunos estudiosos norteamericanos, en la pura constatación de determinados estilemas formales o recursos estilísticos, sino que debe dar lugar a una interpretación que, basada en el texto, nos dé un resultado cognoscitivo relevante). Estas tres características, que provienen de un proceso de amplia reflexión, vienen de una definición de Imanol Zumalde sobre el análisis cinematográfico. En definitiva, el análisis trata de hacer lo contrario de la crítica, que muchas veces tiende a fetichizar la película (y a convertirla en un objeto de culto que no se puede manosear). El análisis trata de manosear la película lo máximo posible, desmontarla, trocearla, como sacar todas las piezas de un reloj para ver qué función hace cada pieza (en relación con las demás) y qué hace que toda esa maquinaria funcione. En términos más entendibles para un lector profano: el análisis trata de saber cómo está construido lo que nos gusta, en este caso una película, para saber por qué nos gusta. Porque la mayoría de la gente sabe lo que le gusta, pero no sabe por qué le gusta. El análisis de lo que trata, precisamente, es de estudiar cómo está construida la película, y cómo está realizado desde el punto de vista audiovisual lo que nos gusta para saber por qué nos emociona. Y la crítica, para mi forma de ver, en la medida en que tiene ideas de análisis puede llegar a ser tan brillante e interesante como un análisis, pero esto es muy difícil de encontrar. Es una “rara avis”. Y la mayoría es una crítica que tan certeramente define Santos Zunzunegui: una crítica miope, que no se bate a trabajar las imágenes y sonidos que configuran las películas, sino que habla de la película, sin mencionar ni una vez las imágenes y los sonidos, que es justamente con lo que están hechas (su carne y la sangre, como dice él). No se puede aceptar una crítica, aunque nos la hayamos comido toda la vida, que no trata las imágenes y los sonidos de las películas, sino que habla de ellas sin entrar en lo propio del cine y, en cambio, habla de los argumentos (como si los argumentos existieran solos sin un sistema formal que los articulase) y que habla de los personajes (como si fuesen personas de carne y hueso). Es absurdo.

– Ahora vamos a centrarnos un poco más en tus opiniones y gustos personales. ¿Cuáles son tus artistas de cabecera? No sólo cineastas.

Buff. Podría decir la Velvet Underground, Kafka, Dostoievski, Bergman, Buñuel, Cortázar o Joy Division. (risas) Claro, lo que pasa es que todo esto es un poco heterodoxo. Pero podríamos decir… En cine, para mí Eisenstein es fundamental en el mudo. Hombre, está claro que uno de los padres del cine es Griffith, pero si tuviese que decir un director del mudo, creo que me quedaría con Eisenstein. Y luego ya del cine en general, los míos sin duda son Bergman, Buñuel, Fritz Lang… De la modernidad, Antonioni y Godard. Bueno… tendría que pensarlo, pero por ahí andarían los tiros. Mizoguchi y Ozu. Y luego pues muchos cineastas más pequeños que me interesan mucho. Andaría por ahí la cosa. Me dejo cincuenta mil pero bueno.

– ¿Y a nivel teórico cuáles han sido tus referentes?

Eisenstein me impresiona mucho nuevamente, porque es uno de los pocos directores que es capaz de hacer teoría. Con una cultura enorme. Y luego, a nivel teórico, me interesan mucho los formalistas rusos. Pero claro, cuando te dedicas a esto, a todos los teóricos importantes los lees y les dedicas atención. A mí me parece que lo más fructífero ha sido lo que ha dado pie al análisis textual, por lo tanto los grandes divulgadores de la semiótica (Eco, Lotman, Greimas). Luego, en narratología y estética los franceses (Chatman, Gradeault, Jost, Aumont). En el ámbito anglosajón David Bordwell, Noël Burch, Bill Nichols… También Dudley Andrew, que a mí me ayudó mucho cuando leí su libro sobre las teorías cinematográficas porque lo explica de modo fantástico. Hay muchas cosas… Otra crítica literaria y cinematográfica que tiene apuntes superinteresantes es Susan Sontag. También resulta esencial la corriente que gira en torno a Barthes y los estudios literarios. Lo cierto es que creo que la obra de Barthes es fundamental, aunque hay mucha gente, incluso de literatura, que no lo piensa así.

– ¿Por qué?

Porque el análisis textual en los 70 dio lugar también a excesos. A análisis inmanentistas que no tenían en cuenta para nada los contextos, las épocas ni las circunstancias, y que bueno… todos los modelos tienen excesos. Tú tienes un modelo y, si lo único que haces es coger el modelo más desnudo y “forzar” la obra para que entre en determinadas categorías, puede dar lugar, en el peor de los casos, utilizando repito dicho modelo del modo más mecanicista y burdo, a analizar igual “Terciopelo Azul” y una novela de Corín Tellado.

– Lo que pasa es que, de todos modos, esto puede suceder absolutamente con todos los modelos: sean políticos, económicos, sociales o hermenéuticos. Llevados al absurdo y usados de modo fundamentalista y torticero pueden llegar a justificar casi cualquier cosa.

Eso es verdad, pero lo que también es cierto es que el análisis textual en ciertos momentos cometió el exceso de mirar el texto como un mero entramado formal obviando absolutamente todo tipo de contexto, que luego vino a corregir de modo, a mi modo de ver, equivocado los estudios culturales: estudiar sólo el contexto y el texto queda como un pretexto.

– De todas formas, me parece que, usado de un modo riguroso, el análisis textual te puede librar, al menos, de decir tonterías. Lo cierto es que entre un exceso y otro, yo me quedo con el primero.

Para mí también, porque a mí lo que me interesa es el Cine. Los estudios culturales hacen sociología o filosofía política a cuenta de las películas, pero no estudian las películas. En realidad lo que hacen son estudios interdisciplinares cogiendo como pretexto una determinada obra para reflexionar sobre la sociedad en un momento dado, la política, la circulación de valores, etc, etc. Pero claro, a mí lo que me interesa es la obra. Una de las claves aquí es la forma, y la forma es ideología. En cambio hay gente que considera que lo que prima es el contenido que le llega al receptor, cómo le llega y cómo afecta ideológicamente a cada espectador.

– Yo no estoy de acuerdo con eso.

Yo tampoco, para nada. Los estudios culturales estudian eso: cómo las películas trasladan determinados valores y configuran la Historia de las comunidades. Es otro terreno. Pero, como dije, a mí me interesan las películas. Del mismo modo que al estudio de la literatura le interesan las novelas, las poesías o las obras de teatro, no –exclusivamente– la sociedad y la política que están alrededor de las obras que escribieron los autores en aquella época. Ojo, que puede ser muy interesante para ayudarte a complementar el análisis de la película, en la medida en que, como dice Santos Zunzunegui, ese contexto se inscribe en la propia película. Pero nada más. Igual que las opiniones del director o del equipo de rodaje. Está muy bien en la medida en que eso apuntala determinadas ideas que tú puedes comprobar en el texto. En la medida en que un tipo como Santiago Segura, que es un “mercader de las cuatro estaciones” (por usar los términos de Fassbinder), que lo único que quiere es forrarse y ya lo hizo, que diga que “Torrente” es una película antifascista, pues no ayuda nada a interpretar la película. Eso no vale absolutamente para nada porque no dice nada sobre su película.

– André Bazin dividía a los autores cinematográficos en aquellos que creen en la imagen y aquellos que creen en la realidad, ¿tú por cuál de las opciones te decantas y por qué? Aunque me lo imagino claro…

La disyuntiva es preciosa y extraordinariamente inteligente, pero es inexistente. Nadie extrae imágenes de otra cosa que no sea la realidad, por muy elaborada que esté, y nadie puede hacer realidad con imágenes porque siempre es una elaboración y no es la realidad. Con lo cual… eso es imposible. Pero sí es cierto que hay cineastas que están más del lado del documental y del registro de lo real en bruto, lo que se llama lo real profílmico, es decir, lo que está pasando ahí fuera, pero claro… ¿qué está pasando ahí fuera? Ese es un tema que nos daría para muchas horas. Y hay otros cineastas que construyen su propio universo a través de los recursos que el cine les ofrece. Yo me quedo con estos. A mí me interesan más los cineastas que son capaces de poner en pie mundos que, en cierta medida, son autárquicos, es decir, se los han inventado ellos y son absolutamente reconocibles porque pertenecen a su universo.

– Ejemplos de esto, serían por ejemplo Hitchcock y Godard.

Sí, por supuesto, o Fritz Lang, que es otro de mis cineastas favoritos. Incluso Bergman, que siendo un cineasta realista, de dramas y películas de cámara intimistas sobre conflictos de pareja, es un cineasta más del lado de la imagen. Un cineasta cuyas mejores películas son las más abstractas y conceptuales, y que además, por momentos, dices: esto no está en ninguna otra parte del mundo, está en su cabeza. Y… Eisenstein, quizás el ejemplo más brillante de lo que estamos hablando: un cineasta al servicio de la revolución, marxista, que trabaja para el Estado soviético, que se lo cree (pero que luego comienza a tener disensos, pues sabes que con Stalin llega a tener problemas y le acaban cerrando progresivamente las posibilidades de hacer cine, aunque luego lo nombren presidente de la asociación de directores de la URSS). Un cineasta como Eisenstein, que tiene un pie en lo real hasta el punto de trabajar con actores no profesionales, con gente que vivió la revolución de Octubre, y que construye espacios absolutamente virtuales con el montaje. Un cineasta de la imagen cuyos mejores momentos son aquellos que más se aleja del puro documental expositivo. Es más, precisamente por eso, por trabajar de modo tan complejo y avanzado con el montaje, fue por lo que las autoridades soviéticas lo acusaron de formalista y contrarrevolucionario, porque querían que hiciese cosas mucho más narrativas y planas, a la manera de planteamiento-nudo-desenlace aristotélico copiando la fórmula de… sabes que, contra lo que parece, uno de los grandes éxitos en Rusia fue…

– “Intolerancia”, ¿no?

Sí, las películas de Griffith. Al igual que la Alemania nazi intentó hacer su “Acorazado Potemkin”, en Rusia D.W. Griffith era Dios, y se quería que las películas fueran así. Y nada más lejos de Eisenstein, aunque reconociese que era uno de los padres del cine. Eisenstein, por lo tanto, tiene un pie en cada parte, quizá sea por eso que me interesa tanto. Gente como Eisenstein, como Glauber Rocha. Incluso Bergman tiene un pie en cada parte: un cine que desnuda las relaciones, que es tremendamente introspectivo, que es brutal en su disección del ser humano y de las relaciones, sobre todo, de pareja, y que profundiza como nadie, sobre las patas de Strindberg, Sartre y el existencialismo, en el ser humano, y sin embargo… ¿por qué los guiones de Bergman hechos por otros directores no tienen ni la cuarta parte de densidad y calidad que las de él? Pues porque su puesta en escena no tiene la densidad y complejidad que le da Bergman a su discurso.

– ¿Y Antonioni qué te parece?

Antonioni es, seguramente, el maestro de la forma moderna. Yo creo que es el gran cineasta de la modernidad.

– Posiblemente el más influyente a día de hoy.

Sí, más que Godard. Mucho más.

– Es curioso que la recepción de Antonioni en muchas personas no es buena.

No es buena porque Antonioni no se entiende. Vamos a ver… Antonioni no entra bien a los chavales, y a muchas otras personas en general, porque no entienden el universo de la incomunicación y de la crisis que él plantea, y que proviene del existencialismo y la fenomenología, bastante anclado en las preocupaciones de los 60-70.  No entienden eso. Y tampoco entienden los interrogantes de la pareja tal y como están contados.

– ¿No entienden quizás los códigos que maneja Antonioni?

Claro, y luego el preciso formalismo de Antonioni, como no tengas educado un poco el ojo, te puede expulsar. No en todas las películas, pero sí las mejores probablemente, las más exigentes, las más coherentes: “La Aventura”, “La Noche”, y “El Eclipse”. “El Eclipse” se la pongo a gente y no me dura ni media hora.

– Pero no olvidemos que también hay mucha gente que ve el problema de la incomunicación, y percibe la crisis planteada, pero le parece un coñazo igualmente.

Claro, pero porque precisamente es lo que hace la mala crítica: ve el tema pero no la forma. Pero es que el tema en Antonioni, en el fondo, da totalmente igual. Mira, te voy a poner un ejemplo, hay obras de teatro que abordan temas realmente interesantes y profundos pero, en realidad, coger una cámara y filmar una obra de teatro no tiene mucho interés. Justamente lo que decía Hitchcock: filmar a dos personas que hablan no tiene ningún interés. El cine es otra cosa: el cine construye un espacio-tiempo virtual con la cámara y el montaje, y eso no lo puede hacer el teatro. El teatro tiene otras coordenadas. De hecho, aunque hace años creía que el teatro y el cine tenían mucha relación, ahora me doy cuenta que no tienen demasiada… Y que los cineastas que a mí antes me gustaban más porque tenían una sólida base teatral ahora me parece que no tienen ningún interés desde el punto de vista cinematográfico. La mayoría, exceptuando alguna versión de Mankiewicz sobre Tennessee Williams y poco más, no tienen ningún interés. Son gente hablando, diciendo cosas memorables eso sí, porque están muy bien escritas, y diálogos impresionantes sobre incestos y cosas muy tremendas y dramáticas (sobre todo en el caso de Tennessee Williams). Pero las películas, cuando acabas, las olvidas por completo.

– En ocasiones, hablando sobre cine, hay un comentario mío que en muchos casos sorprende. Seguro que a ti también te ha pasado. Cuando le preguntas a alguien sobre una película que ha visto, y te dice “Mejor no te cuento más del argumento, que si no te la estropeo.” Y mi respuesta, que es lo que les sorprende, suele ser: “Cuéntame el argumento. A mí los argumentos no me interesan. Me interesa cómo un determinado artista me cuenta lo que me cuenta.” Por ejemplo, Psicosis.

Claro, claro. ¿De qué trata Psicosis? El argumento de Psicosis es puro pulp de quiosko. Y los guiones de Antonioni, ¿qué tienen? Si apenas tienen diálogos… ¿Qué tienen de diálogo los mejores momentos de Hitchcock? Cero. ¿Qué tienen de diálogo los mejores momentos de Eisenstein? Cero. ¿Qué tienen de diálogo los mejores momentos de Glauber Rocha? Es que da igual… de cualquiera.

¿Entonces tú qué opinas cuando se defiende que lo principal en una película es el guión?

El guión es importante, pero un buen guión si lo coge un petardo es una mediocridad. En cambio, un mal guión si lo coge un maestro puede hacer una obra de Arte (Hitchcock, Lang u Orson Welles son buena prueba de ello). Por ejemplo, el guión de “El Golpe” es extraordinario, y cogido por otra persona hubiese sido una gran película. George Roy Hill, que es un auténtico mediocre, hace una película simplemente pasable. A nivel popular, George Roy Hill está muy encumbrado por “Dos hombres y un destino”, que es una película muy mediocre también (y que no tiene ningún interés ni siquiera dentro del western y yo no la citaría ni entre los doscientos mejores westerns), aunque tiene cierta gracia y, podríamos llegar a decir, que se ve con agrado. Pero “El Golpe” cogida por otro director sería maravillosa. Otro ejemplo, la adaptación de “La casa de las bellas durmientes” (adaptación de la novela de Kawabata) que hizo Eloy Lozano, fallecido recientemente. Eso, cogido por un gran director, sería una auténtica obra maestra porque la historia es apasionante. En cambio, Eloy Lozano hace con ella… lo que puede. Otro ejemplo, la película que se hizo con el guión que dejó inédito Buñuel es un horror porque la puesta en escena no tiene coherencia alguna. En cambio, ahora pongamos a la inversa, ¿con qué guiones trabajó Buñuel en México? ¿Qué guiones tienen “Una mujer sin amor”, “Susana”, “Abismos de Pasión” y todas estas películas? ¿Qué argumentos tienen algunos Hitchcock? Son prácticamente naderías. ¿Qué argumento tiene “Los pájaros”? Esos pájaros que, de repente, atacan a la gente. ¿Cuál es el guión de eso? El guión sí, existe, pero ¿qué historia es esa? ¿Qué relevancia literaria tienen las obras en que se basa Hitchcock? Bueno, digamos que “Rebeca” aún tiene un pase. Es una novela que se lee con agrado. O Welles… ¿Qué verosimilitud tiene la historia de “La dama de Shangai”? Y luego volvemos a Antonioni. ¿Qué cosas cuenta Antonioni: crisis de pareja? Sí. ¿Hay grandes diálogos? No, muy escasos ¿Hay grandes personajes? No. ¿Dónde está la cosa? En la escritura. ¿Qué te emociona? La puesta en escena. Y si no te emociona eso… pues apaga y vámonos. Igual que Eisenstein. ¿Qué te emocionan: los personajes? No, porque no hay personajes definidos. ¿Hay suspense y progresión dramática? No. Lo que hay es una escritura concreta, un estilo que te emociona.

– Hablemos de cine español… En tu experiencia, ¿qué opinión crees que es la mayoritaria entre la población sobre el cine español? ¿Crees que se considera poco interesante?

Creo que afortunadamente esa opinión ha ido cambiando con los años. A día de hoy creo que es menor el porcentaje de gente que piense que el cine español es un pestiño y mucho peor que otras cinematografías. Pero claro, todas estas opiniones vienen de unas sólidas tradiciones como son el franquismo, y la consideración de que todo el cine durante el franquismo fue una mierda, emanación letal de la dictadura y de la etapa del destape de los 70 (que fueron varios años de subproductos, algunos con gracia por cierto, pero la mayoría muy malos). Y esa mezcla entre cine franquista y destape ha configurado una idea de cine español como producto feo, casposo, que no sabe hacer cine de género porque no tiene tradición de géneros, y que no sabe hacer cine de autor porque no hay gente demasiado talentosa (que sí, que la hay en otras ramas de los saberes, la ciencia y la cultura, pero según estas personas, en el cine no, porque debemos ser tarados para esto). (risas) Como Godard con los ingleses, que decía que Inglaterra no había hecho nunca nada bueno. Pero no, no es así. Lo que hay que hacer es ver cine español. La mayoría de la gente desconoce profundamente su cine, incluidos muchos de los que nos dedicamos a esto. Hay que ver el cine de las distintas décadas con los menos prejuicios posibles, para darnos cuenta de que hay décadas brillantísimas. Por ejemplo, la década de los 50 en España es un cine portentoso, que tiene todo tipo de cosas: desde Val del Omar hasta cine policíaco pasando por cine de autor o gran comedia. O la década de los 60. Aunque el experimento del Nuevo Cine Español no se puede equiparar con otros países, porque es una especie de Frankenstein que se monta desde instancias gubernamentales para renovar un poco el ambiente, no deja de traer a media docena o más de autores muy interesantes que, después, seguirían haciendo cine importante: hablo de Saura o Picazo, por ejemplo. En conclusión: a día de hoy yo creo que el cine español es más o menos igual de malo o bueno que cualquier otro cine.

– Según tu opinión, ¿cuál es la calidad media de las producciones españolas recientes (digamos de la última década)?

No estamos pasando un momento glorioso probablemente, en relación a hace 3, 4 o 5 años. Yo creo que al cine español le falta lo que hablábamos antes: un background industrial, esas 10, 12 o 15 películas en Francia o quizás en Italia, aunque es una cinematografía que conozco menos, de directores que tienen una visión personal pero que están bien asentados dentro de la industria y que hacen productos dignos dentro de los géneros. Y a nosotros quizás eso nos falta. Nosotros tenemos cine mainstream muy cutre y 12 o 15 directores más o menos potentes. Pero ni siquiera tenemos demasiados directores reconocidos internacionalmente: Erice, Almodóvar o Guerín. Bueno, estoy siendo un poco exagerado, porque Rosales fue premio en Una Cierta Mirada de Cannes, e incluso Oliver Laxe fue premio en Cannes también.

– ¿Algún nombre a destacar: Lacuesta, Serra, Rebollo, Rosales, Guerín…?

Sí, sí. Isaki Lacuesta, Albert Serra, Mercedes Álvarez, José María de Orbe, Jaime Rosales, Rafa Cortés, toda esta gente son una generación interesante. Y luego está apareciendo gente que hay que ir a buscarlo a los estantes, por ejemplo Carlos Vermut, autor de “Diamond Flash”. Es cierto que no tenemos cineastas que hagan cine de autor pero con carrera comercial. Ahí es, desde mi punto de vista, donde cojea el cine español: cineastas que saben estar dentro del mainstream pero haciendo cosas personales. Es el camino inverso a Rosales, que se ha ido del lado de lo experimental con “Tiro en la cabeza” y “El silencio y la sombra”, que son prácticamente in-estrenables. En cambio Rebollo está intentando hacer lo contrario, y también oí a Serra que quería caminar en esa dirección, aunando lo autoral, la investigación formal y el cuidado de la puesta escena con la captación del público. Como Marc Recha, que empezó con una obra puramente experimental como “El cielo sube”, y que es un tipo que tiene bastante interés, con altibajos, pero con interés, y que fue caminando hacia un cine más asequible. A mí me gusta mucho Alex de la Iglesia por este motivo.

– Y, para finalizar la entrevista, te pido tu opinión sobre varias películas, de muy diferente factura, estrenadas en los últimos 15 años.

– “La piel que habito” de Pedro Almodóvar

Me parece de las mejores de Almodóvar, con “Hable con ella” y seguramente “Qué he hecho yo para merecer esto”. Rozando la Obra Maestra.

– La saga de Torrente, de Santiago Segura

Muy mala. Ningún interés cinematográfico y puro espectáculo para consumir con palomitas. Chistes muy zafios, groseros, y casposos. Caspa. Caspa post-moderna, es decir, reirnos de la caspa haciendo caspa.

– “Balada triste de trompeta” de Alex de la Iglesia

Una de las películas más interesantes de los últimos años del Cine español. Complicada. Posiblemente contradictoria. Probablemente por momentos irregular, pero para mí una película importante y que hay que estudiar. Y de lo mejor de su director por otra parte que, por cierto, hizo una siguiente película que es extraordinariamente interesante: “La chispa de la vida”. La vida del ejecutivo español que inventó el lema de “la chispa de la vida” que se queda en paro en plena crisis.

– “Avatar” de James Cameron

No la ví.

– “Lost in Translation” de Sofia Coppola

Sobrevalorada. Me interesa más su primera película (“Las vírgenes suicidas”).

– “El árbol de la vida” de Malick

(Prolongado silencio) Es complicado decir dos frases sobre esta película. Malick es un gran cineasta… (Silencio) Interesante pero fallida.

– “The Master” de Anderson

Cercano a la obra maestra. Quizás de lo mejor que hizo y, en general, todas las películas de P.Th. Anderson me parecen espléndidas.

– “Django Encadenado” de Quentin Tarantino

Lo mejor y lo peor de Tarantino. Primera hora brillante. Segunda hora en la que da rienda suelta a todo su frikismo, su violencia gratuita postmoderna y absolutamente antirrealista, de comic, que no viene a cuento y que alarga la película excesivamente, y la desequilibra por completo. Es un tipo tan inteligente y buen guionista como friki. Está Tarantino y su enemigo en esa película. Porque tiene unos primeros 45 o 50 minutos de buen cine. Si es que Tarantino no es mal director, lo que pasa que le pierden sus fantasías animadas, sus estupideces de comic y de personajes que matan a todo el mundo. Mis palabras para el último tramo de Tarantino son gratuidad e infantilismo.

– “Lincoln” de Spielberg

Espléndida. Yo creo que habría que empezar a preguntarse qué pasa con Spielberg. Ha dejado atrás hace mucho tiempo las tonterías de Parques Jurásicos y compañía, y viene haciendo desde hace 10 años unas películas que ya les gustaría a muchos otros directores.

– Como “Munich”, por ejemplo.

Como “Munich”, como “Lincoln”, como “Atrápame si Puedes”, o como “Minority Report”, que están francamente bien. Lo que pasa es que es un cineasta muy complejo de abordar porque ya sabemos que vive en ese mundo de la ingenuidad piterpánica americana, que lo mismo es capaz de hacer “Parque Jurásico”, “Amistad”, “El imperio del sol”, “El color púrpura”, o “Indiana Jones”, que no deja de ser una máquina de pasar pantalla, como un videojuego (primero la pantalla de los túneles, luego llegaba la bola, tenías que escapar…). Pero es un tipo que ha ido madurando y ha ido haciendo cosas cada vez más oscuras e interesantes.

– “Amor” de Haneke.

Uno de los cineastas actuales más interesantes, pero esta es una de sus películas menos estimulantes a nivel de puesta en escena. Me parece una película muy plana. Es un tema muy importante. Es una película de “tema con mayúsculas”, pero no me parece de sus películas más conseguidas.

– La saga de “El señor de los anillos”, de Peter Jackson

Sólo ví la primera. Muy buena factura, pero a mí no me dice gran cosa. El catedrático de la Universidad del País Vasco, Santos Zunzunegui dice que la trilogía es una de las grandes películas de la década, pero todavía tengo que verlo en persona y que me explique sus razones analíticas.

– “Lo imposible” de Juan Antonio Bayona

No la ví.

– Las últimas de Amenábar

Amenábar me va gustando más a medida que avanza. “Tesis” la volví a ver hace poco y, aparte de tramposa y De-Palmiana a lo cutre, es absolutamente incongruente, y tiene fallos de guión garrafales. Hay varios momentos de la trama en que dices… “pero esto no puede ser, ¡esto no se sostiene!”. ¿Sabes? No se sostiene desde un punto de vista de thriller realista. Para mí está muy sobrevalorada. Luego, “Los otros” me parece una película notable. Él es muy listo. Es un cineasta postmoderno que coge “Al final de la escalera”, “La profecía” y “Suspense” de Jack Clayton, empieza a darle vueltas y vueltas y le sale una obra bien armada y con una dirección de actores espectacular. Y para un chaval de 29 años a mí me parece… alucinante. Con una producción extranjera, dirigiendo a megaestrellas.

– ¿Y qué tal “Ágora”?

No la ví. Me han comentado que no estaba mal, pero no la ví.

– “Gran Torino” de Clint Eastwood

Obra maestra.

– “Holly motors” de Leos Carax

No sé si diría obra maestra, pero creo que es una de las películas que aporta sabia nueva. Te da la sensación de ver algo original, cosa que es extraordinariamente difícil. Luego, claro, como toda apuesta que roza lo experimental, tiene momentos que a mí me parecen sublimes y otros que me parecen… menos interesantes (por no decir que me interesan mucho menos). Pero en general, una película sorprendedentemente original y por momentos bellísima.

– “La vida de Pi” de Ang Lee

No la ví. La verdad es que no sigo detenidamente a Ang Lee. No me interesa demasiado.

– “Honor de cavalleria” de Albert Serra

Lo mismo que comentaba sobre cine experimental. Interesante hasta cierto punto, pero no me motiva demasiado. Me gusta más la experimentación que tiene más fuerza vital, como Fassbinder, Kluge, o Straub incluso, aunque por momentos también me parezca una experimentación rocosa. De todos modos, me parece interesante y necesario que haya este tipo de cineastas, aunque no me apasione.

– Y ahora van las dos últimas. Dos películas que no tienen nada que ver la una con la otra. La primera es “Matrix”.

Sobrevalorada. Para mí es cine comercial sin más. Pero a lo mejor estoy equivocado porque nunca la he analizado, ni he leído ningún análisis serio sobre ella. Lo cierto es que todas esas peroratas pseudofilosóficas que se echan algunos con “Matrix” a mí me parecen obviedades. ¿A ti?

– ¿A mí? Pues estoy bastante de acuerdo. A mí “Matrix” no me quita el sueño a ningún nivel, la verdad. Y la última: “Gerry”.

Gus Van Sant es un cineasta sorprendente que se reinventa a sí mismo, y luego tiene esas dos caras que tienen los yankis y que no entendemos muy bien por estos lares: que son capaces de hacer la cosa más mainstream y comercial, y al minuto siguiente una película de vanguardia. Cosa que a nosotros nos sorprende porque son claves culturales diferentes. Pero a mí, la trilogía, me parece fundamental para el cine de hoy: “Gerry”, “Last Days” y “Elephant”. Me gustan mucho las tres, pero la que más me gusta es “Gerry”. Me gusta mucho más que la de Kurt Cobain, que es la que menos me interesa. “Last Days” me parece la que sigue más una fórmula, en el sentido de que aquí tiene como un decálogo estético y unas determinadas investigaciones que repite machaconamente: la quiebra del relato, la repetición, tal, tal y tal. Claro, pero llega un punto en “Last Days” en que dices: “¡ya sé las conclusiones a las que llegas con respecto al relato y la narración!” Pero no me da ningún placer y me acaba cabreando un poco. Sin embargo, “Gerry” me parece espléndida, y “Elephant” también. Y “Paranoid Park” es otra joya, al igual que “Restless”.

– ¿“Restless”? Yo cuando la ví me quedé realmente impresionado.

Obra maestra.

Un pensamiento en “No hay gran Arte sin gran teoría

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