por “La música de Springsteen ha tenido una cualidad cinematográfica desde que incluyó ‘Lost in the flood’, ‘Incident on 57th street’, y otras canciones en forma de relato, dentro de sus dos primeros álbumes. Sin embargo, a partir de Darkness…, el informal, pero amplio alcance que logra de su estudio de los filmes, empieza a utilizarlo de una nueva forma. De esta manera, nuevas cuestiones entrarán en escena. ¿Cómo se sienten los personajes de John Ford sobre el entorno que les rodea en el Viejo Oeste? ¿Cómo se sienten los personajes de Martin Scorsese cuando acaban por cometer crímenes en las peligrosas calles de la ciudad? Estas preguntas no se pueden responder mediante una sentencia o dos. Directores como Ford y Scorsese eligen estrechas áreas de experiencia y luego muestran cuánto drama y misterio pueden contener esos espacios limitados. Springsteen empezó a experimentar con este método de narración en los años ’70 y siguió utilizándolo a lo largo de su carrera. ¿Cómo se podría describir la relación entre el personaje de ‘Brilliant Disguise’ y su esposa? ¿Es algo dominado por el amor? La sospecha? ¿La confusión? ¿Los remordimientos? ¿Qué es lo que tiene que decir el personaje ‘The Rising’ sobre su violenta muerte? ¿Está herido por la separación de su familia? ¿Orgulloso de haber hecho con valor y talento su trabajo bajo una presión extraordinaria? ¿Conmovido por los momentos de crisis que, al mismo tiempo, le han convertido en un héroe y una víctima? Cualquier esfuerzo por resumir en un ‘mensaje’ lo expresado en estas canciones sería inútil. Tal como en Darkness on The Edge of Town, éstas muestran que las aspiraciones de Springsteen se encaminan a representar la experiencia de formas convincentes, no a cantar las alabanzas de sus personajes.”[1] Estudio de gran profundidad sobre la imaginería cinematográfica alcanzada por Springsteen, a raíz de sus primeras obras discográficas, y potenciadas a raíz de Born to Run (Columbia, 1975), todo tuvo su origen unos años antes, cuando Springsteen aún no se encontraba dentro del círculo musical que lo ha rodeado durante los momentos más intensos de su vida: “Mi vida fuera de la música fue muy vulgar hasta que un día alguien me recomendó “Las Uvas de la Ira”, una película de John Ford que pasaban aquella noche por la tele. En América, cuando pasan una película en blanco y negro, automáticamente, todo el mundo cambia de canal. Yo mismo había cambiado de canal varias veces al principio de “Las Uvas de la Ira”, pero aquella noche la vi. Y esa película despertó mi curiosidad por enterarme de las cosas, por leer libros, ver películas. Comencé a ver todas las películas de John Ford que pude, los westerns y todo eso, y me enseñaron mucho más sobre la historia de mi país que todos mis años de escuela juntos.”[2]
“Con el director irlandés en la retina, Landau adivinó la escena completa: Ford había empaquetado la quintaesencia del héroe americano, sublimando la sociedad, estilizando el romanticismo del caballero oscuro que reencuentra sus valores luego de machacarse el alma en una galopada infinita; Ford sintetizaba y resumía la leyenda de la frontera, el individualismo democrático americano en contraposición al gregarismo de la masa.”[3] Mediante el providencial paralelismo existente entre Ford y Springsteen, no se escapa que la aportación, mediante el redescubrimiento de la obra de Ford, por parte de Springsteen, es uno de los puntos de inicio más sobresalientes en la concepción de su tercer álbum, dando como resultado unas canciones en puro cinemascope. En consecuencia, a partir de Born to Run ya se advierte un enfoque claramente cinematográfico en las canciones de Springsteen, que ya se intuía en algunas de las canciones-relato que conformaban sus dos primeros discos, y con ‘Incident on 57th Street’ como mejor ejemplo posible. Con un par de los filmes más influyentes de John Ford -“Las Uvas de La Ira” (1940) y “Centauros del Desierto” (1956)- como mejores hilos conductores a todo este paralelismo, Born to Run explosiona a base de mini-filmes que, al igual que estos dos clásicos del cine, plantean una constante búsqueda, tanto personal como la que se refiere a la de encontrar un lugar propio en el mundo. Así, modelos como los que nos ofrece “la Uvas de la Ira”, mediante Tom (Henry Fonda) en busca de la tierra prometida, y esos dos eternos buscadores en “Centauros del Desierto” -Ethan (John Wayne) y Martin (Jeffrey Hunter)-, siempre guiados por su instinto dentro de un mundo que ya no es el suyo, se adscriben como un tatuaje en el caudal inspirador de Springsteen a lo largo de la temática que da cuerda a esta trilogía de discos. Centrándonos en “La Uvas de La Ira”, el mismo Springsteen explicaría que sus “bendiciones y maldiciones se encontraban más cercanas a la superficie. De la película de John Ford me atrajo su visión elegíaca de la historia, llena de calidez, fidelidad, deber; llena de las cualidades del buen soldado”[4]. Más allá de esta relación con el latido de la obra fordiana, la influencia del séptimo arte llegó a la conformación de la parte lírica, donde incluso se advierte un gusto por el detalle, e incluso el diálogo, más propio de un guión cinematográfico que de una canción al uso. Este recurso lo podemos encontrar en letras tan descriptivas y minuciosas como las de “Born To Run”: “Beyond the palace hemi-powered drones scream down the boulevard. The girls comb their hair in rearview mirrors, and the boys try to look so hard. The amusement park rises bold and stark. Kids are huddled on the beach in a mist” (Al otro lado del Palace los zumbidos a media potencia rechinan por el bulevar. Las chicas se peinan en los espejos retrovisores y los chicos intentan hacerse los duros. El parque de atracciones se alza rígido y desafiante. Los chicos se amontonan en una nube en la playa). Por otro lado, en lo que se refiere al recurso narrativo en forma de diálogo, no hay mejor ejemplo que ‘Meeting Across The River’: “Hey, Eddie, can you lend me a few bucks, and tonight can you get us a ride. Gotta make it through the tunnel. Got a meeting with a man on the other side. Hey Eddie, this guy, he’s the real thing. So if you want to come along, you gotta promise you won’t say anything. `Cause this guy don’t dance, and the word’s been passed this is our last chance” (Oye Eddie, ¿puedes prestarme unos dólares para conseguirnos un coche en esta noche? Tengo que pasar el túnel. Tengo una cita con un hombre al otro lado. Oye Eddie este tío es auténtico, así que si quieres venir has de prometer que no dirás nada, porque este tío es serio y dicen que es nuestra última oportunidad). Haciendo avanzar las canciones mediante un fin que va más allá del mero detalle para conformar el entorno que provoca la acción de sus personajes, Springsteen va añadiendo descripciones repletas de poderosa poesía urbana. En este sentido, ‘Backstreets’ se erige como el paradigma de esta manera de dotar los versos de vida, humo y el fragor de la calle, “I Endless juke joints and Valentino drag, where famous dancers scraped the tears up off the street, dressed down in rags. Running into the darkness, some hurt bad, some really dying. At night sometimes it seemed you could hear the whole damn city crying” (Interminables tabernas con tragaperras y Valentinos disfrazados, donde famosas bailarinas vestidas con harapos recogían las lágrimas de la calle corriendo hacia la oscuridad, algunos malheridos, otros agonizando. De noche parecía que oyeras a la maldita ciudad entera gritando). Quintaesencia de esta perspectiva cinematográfica, en esta misma canción se encuentra partes que encierran toda la magia de la descripción y la crudeza narrativa del imaginario fordiano, “Laying here in the dark, you’re like an angel on my chest. Just another tramp of hearts crying tears of faithlessness. Remember all the movies, Terry, we’d go see, trying to learn to walk like the heroes we thought we had to be. And after all this time, to find we’re just like all the rest” (Acostado aquí en la oscuridad, eres como un ángel sobre mi pecho. Sólo otro vagabundo de corazones llorando lágrimas de deslealtad. Recuerda todas las películas que vimos, Terry. Para aprender a caminar como los héroes que creíamos que teníamos que ser, para después de todo este tiempo darnos cuenta que somos como el resto).
Marcada a cal viva en sus genes, la huella de John Ford no sólo se da en la parte lírica de las canciones. Fijándonos en la parte instrumental, ¿existe algo más fordiano que empezar un disco con los aires vaqueros que desprende esa harmónica, bañada en lágrimas secas, que da vida a ‘Thunder road’? Lo dudo. En esta línea, podemos comprobar cómo, aparte de ‘Thunder Road’, cortes como ‘Backstreets’ y ‘Jungleland’ también responden a construcciones musicales que parten desde la calma para cabalgar en crescendos escalonados, con el fin de arropar el recorrido vital de los personajes que mueven sus canciones. Canciones con introducción, nudo y desenlace, Springsteen se adscribe a la necesidad de exploración personal de sus héroes anónimos, dotándoles de un escenario instrumental de una belleza tan cegadora y rica como los planos al amanecer en Monument Valley. Yendo hacia una mayor significación de Born to Run, este álbum responde a un concepto general de una película compuesta por ocho bloques temáticos que están unidos por historias que se entrelazan y hacen avanzar la acción, tanto letrística como musicalmente. En consecuencia, si antes hablábamos del comienzo de ‘Thunder Road’ como si fuera el de una película del propio John Ford, ‘Jungleland’ cierra el disco como si se tratara de una película de sus admirados Martin Scorsesse y Sidney Lumet. Ateniéndonos a esta afirmación, ‘Jungleland’ termina entre calles ardiendo, mientras el lánguido piano de Roy Bittan sirve de reposo a un Springsteen que encuentra fuerzas para certificar el fin de la inocencia, simbolizada en una postrera bocanada de rabia volcánica, acolchada entre un muro de cuerdas, intensas como el fuego que arrasa todo a su alrededor. De una épica fuera de toda ampulosidad, el viaje de Born to Run llega a este final tras haber comenzado entre coches solitarios cruzando las carreteras del trueno. Providencial amor eterno entre ambición y síntesis, en el interior del esqueleto instrumental que sustenta esta obra, encontraremos la fórmula secreta que hace que las incendiarias cuerdas vocales de Springsteen regurgiten con más fuerza todavía.
Pero no todo se reduce a Ford, ni mucho menos. Y para constatarlo, no hay más que comprobar el proceso que Springsteen llevó a cabo desde la épica fordiana al tono de cine noir que se apoderó de Darkness… Para explicar este proceso, el propio Springsteen se explica en primera persona: “Las películas, siempre han sido importantes en mi escritura. Pero se hicieron aún más influyentes en este álbum. Me gustaban los forajidos y los fuera de de la ley de las películas de serie B (Robert Mitchun en ‘Thunder Road’ (1958) y ‘Gun Crazy’ (1950) de Arthur Ripley). Buscaba películas noir de los cuarenta y cincuenta, como ‘Retorno al Pasado’ (1947) de Jacques Tourneur. Era el sentimiento de hombres y mujeres luchando contra un mundo angosto el que me condujo hacia aquellas películas. Incluso el título, Darkness on The Edge of Town, le debe mucho al cine noir americano.”[5] De esta manera, Darkenss… es “música noir sin crimen, o por escribirlo con mejor puntería, con un libreto que prescinde del criminal vulgar, desencadenante de la trama en los libros de género, para ofrecer un criminal colectivo, social, orgánico incluso, que conducirá a sus personajes, por ejemplo al protagonista de ‘Adam Raised Cain’, por pabellones de silencio, desesperanza y miedo. Delito social, económico, de orillar al ciudadano, transformado en consumidor que ni siquiera consume porque no le alcanza.”[6] Representativa teoría sobre el aspecto noir que fluye entre las sombras desplegadas por “Darkness…”, para cuando Springsteen llegue a The River (Columbia, 1980), comprobaremos como éstas aún se ciernen entre sus canciones –‘Stolen Car’, ‘Jackson Cage’-, pero dentro de un nuevo marco. Coches vagando hacia la noche, The River aporta un nuevo cariz de road movie que ya se intuía en Darkness…, pero que nunca había estado tan presente como en este disco. Por consiguiente, dentro del aspecto cinematográfico que emplea Springsteen en su lenguaje musical, no podemos dejar pasar su obsesión por los coches. Elemento de gran fuerza visual, en el caso de Springsteen son utilizados como algo mucho más poderoso, y no sólo como elemento relacionado con la búsqueda o la escapada que plantean muchas de sus canciones. Tal como expresa el filósofo francés Roland Barthes: “Creo que los coches constituyen el equivalente actual a las catedrales góticas. Quiero decir, la suprema creación de una era, concebida con pasión por artistas desconocidos, y consumidos como imagen y uso por una enorme población que se apropia de ellos como de un objeto puramente mágico.”[7] Este figura de movimiento, se traduce en canciones que, de ‘Cadillac Ranch’ a ‘Stolen Car’, hacen de la figura del coche algo más trágico que mágico. Como si de una road movie tragicómica se tratara, Springsteen patenta un nuevo género para poder hacer discurrir las vidas de sus personajes. Canciones menos visuales que en sus dos anteriores álbumes, por el contrario, The River es un disco con unas construcciones narrativas menos descriptivas, enfocados desde planos más subjetivos, tras los que se muestran los sentimientos de sus personajes con más claridad que nunca, y que podemos comprobar mediante temas como ‘Jackson Cage’ y ‘The River’: “Every day ends in wasted motion. Just crossed swords on the killing floor. To settle back is to settle without knowing” (todos los días con movimientos inútiles. Peleas en el suelo del sacrificio. Estar con los brazos cruzados es estar satisfecho ignorando) y “Is a dream a lie if it don’t come true, or is it something worse that sends me down to the river?” (¿Es un sueño una mentira si no se hace realidad, o es algo peor lo que me lleva al río?
John Ford, Howard Hawks, Elia Kazan, Martin Scorsese, Terrence Malick, Jacques Tourneur, los paralelismos cinematográficos que le sirven a Springsteen a crecer como compositor, durante esta trilogía, aumentaron su amplitud de miras narrativas y musicales, aunque, salvo en Nebraska (Columbia, 1982), ya nunca más volverán a dejar la huella de su atalaya creativa, cimentada entre 1975 y 1980.
[7] Ibídem, pag. 90
