Revolver: los Beatles en el laboratorio mágico

 

Desconecta tu mente, relájate, déjate llevar
No es morir, no es morir
Abandona todo pensamiento, entrégate el vacío
Es brillar, es brillar

Para los Beatles, Rubber Soul no fue el fin de un objetivo. Ni mucho menos. En su caso sólo fue el pistoletazo de salida hacia su etapa más gloriosa: cuando pasaron de ser hábiles magos en sortilegios de efecto inmediato, para convertirse en avezados espeleólogos de la canción pop. El efecto más inmediato de la nueva etapa de los Beatles fue Revolver (Parlophone, 1966), su siguiente LP. Tal como lo describió Sean Mahoney para el Beatles Monthly: “El estudio de grabación se ha convertido definitivamente en el hogar de los Beatles. Es su fábrica de canciones. Un lugar donde todos disfrutan, donde pueden hacer lo que quieren y tocar su música sin preocuparse por las multitudes, los autógrafos, los flashes o la pinta que llevan. Allí se instalan como abejas en un lecho de flores rodeados por dos pianos de cola, uno vertical, un piano eléctrico, dos órganos, tres grandes columnas de amplificadores, una batería, muchas guitarras acústicas y eléctricas mezcladas con marimbas, címbalos, baquetas, tambores e incluso un tambor hindú (que se parece mucho al sitar) y una tabla (dos pequeños bongós), por mencionar una sola parte de todo lo que había allí. ¿Para que utilizan todo eso?… Una vez el arreglo básico ha finalizado, empieza ‘la parte de las florituras’. Aquí es donde se usa todo ese equipo extra”[1].

Efectivamente, los Beatles sufrieron el pellizco de la curiosidad de forma transcendental. Para ellos fue como una revolución. De repente, el estudio de grabación pasó a convertirse en un laboratorio. La primera gran prueba de esta evidencia fue la entrada de Geoff Emerick, el ingeniero de sonido con el que alcanzaron cotas de pura inventiva sonora en Revolver y Sgt. Peppers Lonely Hearts Clubs Band (Parlophone, 1967).

George Martin: “Los Beatles y yo éramos como una única mente. Siempre queríamos probar algo nuevo. Los Beatles, en particular, se me acercaban constantemente para decirme: ‘¿Qué nos puede dar? ¿Qué instrumentos piensas que podríamos utilizar? ¿Qué ideas de grabación puedes ofrecernos?’. Su curiosidad nos empujó hacia un nuevo territorio. Acogían con entusiasmo las nuevas ideas. Eran gente muy muy curiosa. Querían ver más allá, donde los demás no podían llegar”[2].

Uno de los hechos más trascendentales que ayudaron a ampliar sus márgenes  provino de su progresivo uso del estudio de grabación como si se tratara de un instrumento musical, su fábrica de experimentos. Con Rubber Soul ya habían plantado esta semilla, pero para Revolver buscaron nuevas grutas.

Ringo Starr: “Estábamos empezando a encontrarnos a nosotros mismos en el estudio. Estábamos descubriendo lo que podríamos hacer, sólo por estar nosotros cuatro tocando nuestros instrumentos. Los overdubs eran mejores, aunque siempre fue bastante difícil debido a la falta de pistas. Las canciones se hicieron más interesantes, conque los efectos también se hicieron más interesantes”[3]

En efecto, los Beatles estaban engarzando una especie de eslabón perdido entre las chifladuras geniales que Joe Meek había llevado a cabo desde el año ’54 hasta el día de su muerte, en 1967, y los grupos post-punk de finales de los ’70; que, por una parte habían recogido las enseñanzas dub de King Tubby y Lee Scratch Perry, a la hora de profundizar en la capacidad de reverberizar y ampliar la sombra del sonido y el espacio sonoro. Se podría argumentar que en lo práctico la influencia fue jamaicana, pero por la parte contracorriente, la gran semilla plantada en el subconsciente proviene del concepto del “todo vale”, sin fronteras geográfico-musicales, con el que los Beatles se enfrascaron en Revolver. Aunque tampoco vayamos a pensar que la inspiración de los de Liverpool para sumergirse en su continua espiral de exploración fue en gran parte por las drogas.

Ringo Starr: “Creo que las drogas se hicieron un poco más presentes en este álbum. No creo que estuviéramos probando con algo más importante; sólo la vieja costumbre: la hierba y el ácido. A día de hoy, siento que, aunque tomamos ciertas sustancias, nosotros nunca lo hicimos en gran medida durante las  sesiones. Éramos trabajadores muy duros. Ésa es otra cosa sobre The Beatles: trabajábamos como perros para poder hacerlo bien”[4].

Pese a referencias tan asociadas al punto de influencia de las drogas, como ‘She Said She Said’ o ‘Tomorrow Never Knows’, Revolver es un disco que desmitifica la leyenda urbana del poder que ejercían las drogas sobre la composición musical. Hay quien se piensa que Jimi Hendrix nunca podría haber compuesto Electric Ladyland (Polydor, 1968) de no haber estado en estado permanente de inducción lisérgica. Leyendas urbanas. Revolver sufrió el mismo estigma que cualquier otra obra con apuntes psicodélicos de los ’60. Pero si uno se adentra en el proceso, las formulaciones de los Beatles siempre partían de soluciones basadas en una experimentación intensiva, nacida de un duro trabajo de pruebas constantes, validas o no. Esta ardua disciplina en el trabajo también fue una herencia recogida, y postergada, por el inminente krautrock alemán. Grupos como Can o Neu! adoptaron esta mentalidad muy significativamente en lo que acabó siendo el gran disparadero evolutivo del rock de comienzos de los ’70.

Para los Beatles se habían abierto completamente las puertas de la percepción. La verdadera droga que impulsa cada centímetro de Revolver es la curiosidad.

Geoff Emerick: “Revolver se convirtió rápidamente en el álbum donde los Beatles decían: ‘Bueno, eso suena muy bien, ahora vamos a tocarlo al revés, acelerarlo o ralentizarlo’. Lo intentaron todo al revés, sólo para ver cómo podían sonar las cosas”[5].

Una de las causas principales de abrir la panorámica hacia horizontes extraños fue la entrada de Geoff Emerick como ingeniero de sonido. Como bien demostró, sobre todo, a lo largo de Revolver y Sgt Peppers, tanto por accidente como por iniciativa propia, de su cabeza brotaron algunas de las soluciones más radicales que se recuerdan del legado Beatle”[6].

El primer trabajo de Emerick no podría haber sido más revelador: ‘Tomorrow Never Knows’. Digamos que sólo por esta invención, encapsulada en tres minutas de pura alucinación sónica, Revolver ya habría merecido la pena.

Geoff Emerick: “Ésa fue mi primera sesión oficial como ingeniero de grabación, y ‘Tomorrow Never Knows’ fue la primera pista que hicimos para el álbum. Nadie había oído música como ésta, sobre todo en ‘Tomorrow Never Knows’. Sabíamos que era diferente, y se iba a hacer más difícil su recibimiento en Inglaterra debido a su progresividad. Sabíamos que Revolver era un poco especial, y que Sgt. Pepper era especial, pero no nos dábamos cuenta de dónde nos adentrábamos, obviamente”[7].

‘Tomorrow Never Knows’ se convirtió en el estandarte de una época supeditada a un estado latente de búsqueda. La psicodelia estaba aflorando de forma sintomática; era la nueva gran moda. Sin embargo, ‘Tomorrow Never Knows’ apuntaba más lejos. Para empezar, su concepción está más cercana a una pieza de post-punk arty que a una evasión neuronal. En este sentido, hay dos factores básicos. Primeramente, su imponente base rítmica. Que un bajo en aquella época sonara tan en primerísimo primer plano resultaba totalmente inusual. McCartney rasga la superficie con una pulsación metronómica, dinamitando cada una de las notas en una solución circular, repetitiva, disparada con mira telescópica al sistema nervioso del oyente. Por la parte de Ringo, su golpeo de batería suena tan expansivo como el despegue de un Jumbo 747.

El segundo factor, que le añade una textura más progresiva que psicodélica, viene por parte de la orgía de efectos loopeados que se revuelven entre los recovecos del espacio sonoro.

Paul McCartney: “La gente tiende a acreditar a John las grabaciones hechas al revés, los bucles y los efectos extraños de sonido, pero los loops de cinta eran cosa mía.

Pusimos a funcionar los loops y luego los trabajamos para la pista de ‘Tomorrow Never Knows’. Tocamos los faders, y justo antes de que se pudiera decir que era un loop, antes de que empezara a repetirse mucho, paré uno de los otros faders. De este modo, y haciendo uso del resto del personal, la cosa fue: ‘Tú, saca eso de allí. Tú, tira de ahí’. Dejamos la mitad de las cosas al azar. Dejamos medio orquestado lo que habíamos tocado y grabamos eso en una pista de la cinta maestra real, por lo que si conseguimos una toma buena, sería el solo. Éste lo tocamos un par de veces, y cambiamos algunas de las cintas hasta que conseguimos lo que pensábamos que era toma una verdaderamente buena.

Creo que es un gran solo. Siempre pienso en gaviotas cuando lo escucho. Solía tener un montón de gaviotas en mis loops; un grito acelerado. Ja, ja, graznido va, graznido viene”[8].

En ‘Tomorrow Never Knows’ el efecto es más físico que mental. No hay ni una sola nota o acorde real. Todo aflora mediante una fragmentación speedica. Es como si cada ráfaga de sonido fuera una tecla disparada desde una caja musical absorbida en un agujero negro. ‘Tomorrow Never Knows’ es una dimensión en sí misma. No se trata de un viaje, sino de una abducción estática hacia el centro de una tormenta. Las venas de la canción están hinchadas de sangre arábiga, pero esta parece haber sido cortada con metanfetamina. La concepción de ‘Tomorrow Never Knows’ difiere de la psicodelia por una razón mayor: no se trata del transporte para realizar un viaje lisérgico, no; en su caso, se trata de la droga en sí misma. Cae sobre cada una de nuestras  neuronas como estalactitas. Llora lágrimas de reverb esquizofrénico.

La voz de Lennon añade un nuevo matiz de suma importancia al cuadro final: suena más como un instrumento que como una voz. ‘Tomorrow Never Knows’ no tiene estribillo, sería una absoluta incongruencia con su cadencia modulada como un trance en replay. Para ello, la voz de Lennon proviene de la misma tempestad de loops. A medida que transcurre la canción, llega al punto de poder confundirse como uno de los efectos manipulados en la canción.

George Martin: “En ‘Tomorrow Never Knows’, John quería sonar como un Dalai Lama cantando desde lo alto de una colina. De hecho, me dijo: ‘Ése es el tipo de sonido que necesito’. Así que filtré su voz por un bafle y la hice girar. Realmente salió como esa especie de grito reprimido procedente de la colina”[9].

Para colmar los deseos de Lennon, Emerick entró en acción de la manera más inusual, tras irrumpir entre las venas del leslie.

Geoff Emerick: “Recuerdo la sorpresa en nuestras caras cuando la voz salió del altavoz. Era de puro asombro. Después de eso, querían que todo fuera filtrado a través del leslie: pianos, guitarras, tambores, voces, ¡lo que fuera!”[10].

Finalmente, ‘Tomorrow Never Knows’ acabó tomando más la forma de un cuadro en movimiento que de una canción pop. En vez de notas, pinceladas. Su profundidad de campo abisal… Si el Bosco hubiera hecho una canción pop en la India, ésta sonaría como ‘Tomorrow Never Knows’.

Casi un milagro, el delirante proceso de inserción de loops en esta pieza sólo podría ser explicada por uno de sus máximos partícipes: George Martin.

“Hicimos una mezcla en vivo de todos los loops. En todos los estudios teníamos a gente enrollándolos en las máquinas con lápices, mientras Geoff equilibraba todo. Había muchas otras manos que controlaban lo que salía.

Es la única pista de entre todas las canciones que los Beatles hicieron que nunca podría ser reproducida: sería imposible volver ahora y mezclar exactamente la misma cosa: el ‘acontecimiento’ de los loops de cinta, insertada mientras todos girábamos hacia fuera las palancas de los faders. Guste o no guste, fue algo totalmente fortuito”[11].

El otro punto más representativo de las intenciones experimentales de los Beatles en aquellos tiempos proviene de ‘Yellow Submarine’.

George Martin: “…Solíamos probar cosas distintas. Eso siempre era divertido y hacía que la vida fuera algo más interesante. El caso más notable, claro está, fue ‘Yellow Submarine’, donde se oyen ruidos de burbujas en recipientes, ruidos de cadenas y ese tipo de cosas. Y todo eso lo hicimos en el estudio. John trajo uno de esos pequeños micros manuales, lo conectó a su amplificador Vox y empezó a hablar. Así que todo aquello de ‘Full steam ahead’ [A toda máquina] se grabó en directo, mientras se grababa la voz solista y todos nos reíamos”.[12]

Geoff Emerick: “Para ciertas cosas, como las voces de fondo de ‘Yellow Submarine’, siempre utilizábamos cabinas de directo. Entonces EMI ya tenía reverberaciones de placa (Recurso de sonido consistente en introducir micros y bafles en contenedores para obtener reverberaciones), pero nunca las usábamos»[13].

‘Yellow Submarine’ se trata más de una creación circense que de una canción pop. La locura creativa subyace entre cada uno de los pliegues cortados. Los Beatles estaban integrando la musique concrete[14] dentro del formato de la canción pop. Las olas, el vocerío de la gente, los constantes ruidos de la calle… En su caso, el efecto de recoger sonidos de la vida diaria no ofrece una sensación más física, como en el mayor de los propósitos de la musique concrete, sino cinematográfico. El acento exagerado de las voces, el sonido poético de las olas. La capacidad de sugestión de ‘Yellow Submarine’ se empapa de una radicalización pop de todos sus elementos. Podría ser la versión british de “Zazie en el metro” (Zazie Dans Le Métro, 1960).

Lo cierto es que la sensación de libertad absoluta desprendida por este corte es como la representación de su misma, y delirante, gestación.

Geoff  Emerick: “Habíamos intentado iniciar ‘Yellow Submarine’ aquel día. George [Martin] se puso enfermo por una intoxicación alimentaria, por lo que en cierto modo me hice cargo de la sesión. No creo que yo esté acreditado como productor, pero ese día establecimos la pista básica de acompañamiento. En lo que se refiere a la banda, la referencia del maestro de escuela se había esfumado por la ventana, y se estaba más relajado en el estudio. Lo pasamos de maravilla haciendo la pista básica. Luego hubo una sesión de overdubs cuando llegó Mick Jagger. Era como una noche de fiesta, por lo que en el medio de ‘Yellow Submarine’ se oyen todos los vidrios que tintinean, y Patti Boyd [más tarde Patti Harrison] hace este tipo de grito. Grabamos a John y a algunas otras personas con micrófonos de mano, mientras él corre hacia el estudio Número 2. Entonces, llega a la cámara de eco y grita las órdenes. Fue sólo un buen disco, en el que era divertido estar trabajando. Y entonces George regresó una semana después. De hecho, cancelamos algunas sesiones, pero trabajamos en ella entremedias”[15].

Más allá de ‘Tomorrow Never Knows’ y ‘Yellow Submarine’, el resto de Revolver se dispone como una gran matrioska repleta de trucos nuevos. El espíritu de Rubber Soul había calado hasta lo más hondo. Ahora sólo había que dejarse llevar por la inercia.

Ejemplos hay muchos. Como, por ejemplo, ‘Got To Get To Into My Life’; que, desde el plano estrictamente musical, aporta nuevos medios instrumentales para su gramática.

Paul McCartney: “Creo que fue la primera canción en la que añadimos metales. Una de las primeras veces en que añadimos trompetas soul”[16].

Otras soluciones son más subjetivas, tal como en ‘I’m only Sleeping’.

Pete Shotton: “‘I’m Only Sleeping’ evoca brillantemente el estado de letargo inducido químicamente en el que John… navegaba”[17].

Aunque siempre basadas en una invención sonora.

George Martin: “Para grabar la guitarra hacia atrás de un tema como ‘I’m Only Sleeping’ defines la secuencia de acordes y luego escribes los acordes en sentido contrario, que es como van a salir para reconocerlos. Luego hay que aprender a ir manipulando esta secuencia de acordes, pero no se sabe cómo va a sonar hasta que vuelve a salir. Es a cara o cruz, de eso no hay duda, pero lo haces unas cuantas veces y cuando te gusta lo que oyes, pues ya está”[18].

Y en otras, Harrison seguía profundizando en sus nuevos intereses musicales. Tal es el caso de ‘Love You Too’.

George Harrison: “‘Love You Too’” fue una de las primeras melodías que compuse para sitar. ‘Norwegian Wood’ fue accidental en cuanto al sitar, pero ésta fue la primera canción en la que probé conscientemente el sitar y la tabla en la pista base. Las guitarras y la voz las añadí más tarde”[19].

Revolver brotó como un síntoma genial de la retroalimentación que nacía de la mezcla entre rivalidad y admiración que caracterizaba los años ’60. De hecho, Revolver cambia la influencia de los Byrds -aunque aún resulta muy palpable en su trabajo melódico con las guitarras- por la del Pet Sounds (Capitol, 1966) de los Beach Boys.

‘Here, There And Everywhere’ es un reflejo directo de esta influencia. Compuesta por McCartney, éste se basó en ‘God Only Knows’, la pieza maestra de Pet Sounds, para su composición. No en vano, McCartney consideraba ‘God Only Knows’ como su canción favorita de todos los tiempos.

McCartney había encontrado en Brian Wilson su primo lejano americano. Los dos contaban con una intuición melódica asombrosa. Se admiraban mutuamente. La lista de charts se había convertido en su particular coliseum en la arena, pero fuera de ella Wilson y McCartney se retroalimentaban mutuamente.

Brian Wilson: “Estaba sentado con unos amigos fumando un porro cuando oímos Rubber Soul por primera vez; yo me estaba poniendo ciego y el álbum me volvió loco. Era un álbum entero con material estupendo. Me flipó tanto que dije: ‘Lo voy a probar, eso de hacer todo un álbum chachi’”[20].

Brian Wilson: “Definitivamente, fue un reto para mí. Vi que cada corte era artísticamente muy interesante y estimulante. De inmediato me puse a trabajar en las canciones de Pet Sounds”[21]

Tal como expongo al principio, Revolver fue la consecuencia directa de la senda de experimentación abierta por los Beatles en Rubber Soul. Para Revolver se sirvieron de Rubber Soul como un gran borrador en el que profundizaron, llegando incluso más lejos en sus intenciones.

El simple hecho de no haber vislumbrado Rubber Soul como el fin de una meta, sino como una obra a superar por sus propios autores, proponiéndose un nuevo LP totalmente distinto, supuso una inspiración fundamental en el resto de grupos contemporáneos, y los que estaban por venir en aquellos locos e inspiradores ’60. El paso de Rubber Soul a Revolver supone un salto tan drástico que da la sensación que ha pasado un lustro entre un disco y otro. Los Beatles fueron pioneros en esto y también acabaron influyendo en la percepción de la misma crítica musical; quienes, por defecto, destrozaron, tres años después, a los mismos Beatles por haber retrocedido, aparentemente, dos pasos con el White Album (Apple, 1968).

El puente entre Rubber Soul y Revolver fue el verdadero disparadero de una reformulación total y absoluta de la concepción que se tenía del pop. Durante los años ‘66 y ‘67, los grandes grupos contemporáneos, los Beach Boys, The Who, Jimi Hendrix, Byrds, Love, hasta los Rolling, probaron con la psicodelia. Como resultado, dieron con sus obras más libres y visionarias. No es de extrañar que esta temporada sea mayoritariamente considerada como la más revolucionaria y fértil de la historia. Este hecho amplifica la importancia de Rubber Soul y Revolver como pilares básicos sobre los que se sustentó la base de una mentalidad musical más avanzada, e interesada, en ampliar el concepto del pop como género mayor, además de cómo vía principal en la evolución musical de aquellos tiempos. Y dentro de esta ecuación, Rubber Soul se erigió como piedra roseta, mientras que Revolver fue la gran onda expansiva. Y, desde luego, a Revolver méritos no le faltaban meritos para acabar siendo considerado como el mejor LP de la historia.

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