Los Stooges y «Fun House»: instantánea en movimiento (II)

El mandamás de Elektra no las tenía todas consigo, en cuanto a las posibilidades comerciales de una banda de kamikazes a la deriva como los Stooges. En realidad, Holzman veía en MC5 mayor potencial de cara al público. Holzman necesitaba pulir a los Stooges para sus fines, por eso se fijó en Don Gallucci, el antiguo teclista de los Kingsmen. Él pensaba que su bagaje dentro del rock & roll, unido a sus recientes trabajos para gente tan alejada de los Stooges como Barbra Streisand, serviría para perpetrar una copia más formal y melódica de Iggy y compañía, pero sin perder la fuerza que tenían en directo.

Gallucci atendió a la llamada de Holzman. Para él, poder producir a los Stooges era una oportunidad volver a su hábitat natural, el rock. Lo primero que hizo fue a acompañar a Holzman hasta Nueva York. Allí tocaban los Stooges, en un club pequeño de la Gran Manzana.

Don Gallucci: “‘Y aquí están, ¡Iggy y los Stooges!’ […]. Aquel flacucho terminal vino a bailar y comenzó a retorcerse en frente de su banda de tres piezas. No llevaba puesto más que unos Levi’s, botas y unos guantes plateados brillantes. Eso es todo. Creo que tal vez él tenía un collar de perro alrededor de su cuello. De inmediato, comenzó a saltar sobre las mesas y agarrar las lámparas de vela, vertiendo cera caliente por todo su pecho. Jac me preguntó al día siguiente: ‘¿Qué te ha parecido?’. Yo dije: ‘Bueno, es un acto realmente interesante, pero no creo que pueda conseguir captar este sentimiento en la cinta. Es, definitivamente, una especie de performance al momento’. Jac respondió: ‘Bueno, yo realmente creo en ellos. Voy a volar hasta la Costa Oeste, y tú les grabarás’”[1].

Y Gallucci aceptó.

Ron Asheton: “Para entonces, Elektra vio posibles signos de dólar, por lo que consiguieron a Don Galucci. […]. En el disco estábamos tocando nuestras canciones en el orden en que lo haríamos en nuestros shows, excepto tal vez por el cambio de dos piezas. Contábamos con un montón de preparación y fue realmente genial ir a Los Ángeles. Nunca habíamos estado allí, así que fue una experiencia real, ir a los estudios de Elektra, donde The Doors grabaron sus discos. Fue realmente genial”.

“De aquella, ya éramos un poco más profesionales. Todo era más relajado y éramos realmente capaces de trabajar con Don. Ross Meyer, el ingeniero, dijo: ‘!Acabo de terminar con Barbra Streisand y ahora estoy con vosotros chicos!’. Él era excelente. Trabajaron muy bien juntos, sabían lo que iban a hacer. Fue un gran paso adelante. Nosotros con un poco más de confianza en nuestra forma de tocar… Éramos bastante bichos raros. ‘!Wow, nuestra segunda vez en el estudio!’. Estábamos calientes porque acabábamos de llegar de la carretera. Así que no había tiempo para enfriarse, no había tiempo de inactividad. Era como ir de la carretera directamente al estudio. Trabajamos bastante rápido. Creo que todo pasó en un par de semanas”[2].

Las sesiones comenzaron el 11 de mayo.

Iggy Pop: “Elektra nos proporcionó un espacio para ensayar y preparar el disco. Estábamos un poco pirados entonces, y lo que hicimos fue coger instrumentos que había por allí, como una tuba y un saxofón, y montar un pasacalles mientras tocábamos ‘Old Joe Clark’. Nos negábamos a  hacer otra cosa que no fuera grabar en directo en el estudio. De ese modo,  el sonido que obtuvimos fue tan ridículo que era físicamente imposible que gustáramos a los demás”[3].

La idea era que grabaran en los estudios que Elektra tenían allí. Nada más aterrizar, las sensación que se podía respirar es que aquella no iba a ser una grabación al uso de una típica banda rock. Don Gallucci dejaría el mundo de la música poco tiempo después, pero sólo por haber guiado las constantes de Fun House (Elektra, 1970), sus méritos bastarían para elevarlo a la cima de los grandes productores pop de todos los tiempos. Ni más ni menos.

Pero en un principio, la incertidumbre reinaba. La banda no confiaba del todo en el hecho de que Gallucci hubiera producido a un personaje tan alejado de sus instintos como Barbra Streisand. Pero, por otro lado, el pasado de Gallucci simbolizaba uno de los momentos más refulgentes de la historia del rock. Y es que, con apenas 15 añitos, había sido el teclista de ‘Louie, Louie’, el single de estrella de los Kingsmen, y uno de los clásicos que sustentan la liturgia rock.

Más adelante, Don había sido el líder de su propia banda, Don & The Goodtimes. En esa temporada, Gallucci llegó a conocer al mítico productor Jack Nitzsche, que se ocupó de estar en la mesa de producción de su single ‘I Could Be So Good To You’, que llegaría a colarse en el top veinte de la lista de ventas.

Pero su labor más interesante había ocurrido sólo dos años antes con su banda Touch. De vida efímera, únicamente llegaron a grabar un LP, en ese disco se daban todas las coordenadas que luego adoptarían otros grupos más dudosos de rock progresivo -como Yes, Iron Butterfly y Genesis- y otros con algo más que decir -King Crimson-.

Desde luego, la última transformación de Gallucci como pionero del rock progresivo añadía más dudas a su elección como guía de las sesiones de Fun House. ¿Podría adaptarse al perfil esquelético sobre el que se manejaban los Stooges? La duda era coherente. Iggy y los hermanos Asheton no quería un productor con galones para su álbum. Estaban más por la idea de contar con un consejero al que poder dominar totalmente. No querían que nadie se atreviese a tocar su música. Sospechaban de todos los que pertenecían al circo. Creían que había un complot contra la música real. Tenían miedo de caer en esa trampa. La verdad, se encontraban en las antípodas de estar convencidos de que Gallucci fuera la opción que ellos necesitaban para sacar adelante sus canciones. No obstante, no hizo falta más de un día para poder comprobar que cualquier sospecha sobre las intenciones de su productor, sería volatilizada al instante.

Desde que los había visto por primera vez sobre las tablas, Gallucci sabía que ellos poseían ese algo indefinible que hace de una formación algo único. El misterio del arte. En ningún momento se le pasó por la cabeza la posibilidad de intentar domarlos; sería un contrasentido total del objetivo final de su labor: captar la integridad minimalista de su sonido. Cualquier intención de engalanar su fórmula, resultaría en un despropósito de consecuencias terribles. Los Stooges habían alcanzado una teoría propia. Ahora el reto consistía en poder plasmarla desde un tocadiscos.

Brian Ross-Myring sería el ingeniero de sonido con el que Gallucci iba a contar. Los dos se iban a convertir en el público de un concierto de dos semanas de duración, en el que los Stooges iban sacar adelante 107 tomas grabadas. Nada menos…

Para empezar, la primera idea a la que quiso dar forma, fue la de grabar el disco en vivo. Tras ver a los Stooges en directo, Gallucci entendió que, más que con ninguna otra banda de aquellos tiempos, no conseguir transmitir la fiereza de su sonido habría supuesto la erradicación inherente de toda su esencia vital. Para eso, Gallucci tomó la decisión de convertir el estudio en un escenario.

Don Gallucci: “Jac tenía uno de los primeras consolas transistorizadas de la Costa Oeste, y se esforzaba con diligencia en amortiguar la sala. El estudio tenía protecciones infinitas, todo tipo de paneles móviles, paredes correderas, toda la tecnología del momento con la que obtener discos cristalinos. También fue uno de los primeros en emplear el Dolby, con el que obtenía obtenía maravillosas voces y guitarras. De modo que  estábamos en aquel estudio inmaculado que era la antítesis de lo que necesitábamos para grabar a los Stooges. No tenía filo, ni tripas. Faltaba el calor de los viejos amplificadores de válvulas. Acabamos por tirarlo todo abajo, por librarnos de las pantallas y los paneles”[4].

Lo siguiente que tuvo que cambiar fue el mismo decorado del estudio de grabación, más pensada para la típica banda folk. De este modo, reajustaron los niveles de sonido del estudio. Para ello tuvieron que reorganizar la colección de alfombras orientales y almohadas que Holzman había ordenado poner, con el fin de que el sonido no tuviera reverberaciones, y que había diseñado Allan Emig.

Don Gallucci: “Pusimos todas aquellas alfombras y almohadas, y pensamos: ‘!Esta habitación realmente va a explotar ahora¡’. ¡Pero aún así estaba tan muerta y tan limpia! ¡La habitación parecía una radio de transistores, sin funk. El sonido había sido castrado!”[5].

Iggy Pop: “Lo que hicieron en realidad los productores que tuvimos en los dos primeros discos fue crear una atmósfera, dándome margen y laissez faire. No afectaron ni una sola nota de la música. Aquellos eran mis discos. Si ponemos cualquier otro nombre en su lugar, los resultados seguirán siendo los mismos. Las discográficas estaban aterrorizadas por la idea de dejarme solo en un estudio siendo yo como era. Ocasionalmente sugerían otra manera de hacer las cosas, o, en el caso del primer álbum, intentaban robármelo y forzar otro concepto, con lo cual yo me ponía a mil y acababa haciéndolo a mi manera”[6].

Con un Iggy en la cresta de su salvajismo, a Don y los Stooges no les quedó más remedió que comenzar a experimentar también con la misma disposición de estudio, algo que se puede constatar en el latido distorsionado que cruje entre cada una de las canciones. No hay más que escuchar el caos infernal de “L.A. Blues” o el riff apocalíptico que recorre la espina dorsal de ‘T.V. Eye’.

Don Gallucci: “Fun House, fue ideado como si se tratara de un álbum en vivo, dejando la banda simplemente atacar las canciones en toma tras agotadora toma. Y aunque la grabación es menos perfecta desde un punto de vista técnico, empuja los Stooges hasta la cima de sus poderes, en toda tu cara”[7].

El encargado de las mezclas del disco, Bill Inglot, aporta una teoría incluso más esclarecedora: “Fun House se hizo más como un álbum jazz de 1958. Los músicos entran, tocan, encuentran algo que les gusta, y luego se van a casa. Ciertamente, una vez pasado 1970, no sé si alguien alguna vez realmente ha intentado este tipo de cosas de nuevo”[8].

Ron Asheton: “Estábamos totalmente preparados porque el productor, Gallucci, quería capturar el show en vivo. Eso era lo bueno. Nos instalamos en el estudio e hicimos nuestro show en vivo. Realmente no había overdubs. Tal vez, después de hacer mis partes solistas con los demás del grupo, yo añadí un poco de cosas de guitarra rítmica aquí y allá. Pero la mayoría de todo se tocaba en vivo”[9].

Iggy Pop: “¡Era yo quien quería reflejar el sonido de los conciertos de The Stooges! Básicamente, los productores de los dos primeros álbumes eran canguros que estuvieron allí porque quiso la discográfica. Bueno, el primero, John Cale, porque era de The Velvet Underground. Ahí estaba: un simple grupo de rock apoyado por otro grupo del mismo palo. Rechazamos la mayoría de sus ideas, aunque creó un ambiente estimulante para nosotros. Pero rechazamos sus ideas y su mezcla; yo lo volví a mezclar… Bueno, me salto esto y voy directo a Fun House. Se escogió a Don Gallucci porque había hecho ‘Louie Louie’. Don y John eran tipos que, cuando les conocí, me parecieron inteligentes y sensibles. No eran productores nazis. Pensé que podría trabajar con ellos. Y que podría colaborar con ellos para que nos hicieran caso. Y Don era bastante receptivo”[10].

Siguiendo este ritual de grabación, la banda se colocaba en el estudio como si estuvieran dando un concierto. Los amplis de Ron a un lado de la habitación y los Dave en el otro extremo. Los bafles, utilizados para absorber los sonidos irregulares y reverberaciones, fueron suprimidos. La vibración tenía que estar presente. Se trataba de un hecho innegociable.

Ron Asheton: “Mi amplificador estaba justo al lado del kit de batería de Scott, mi hermano; y el amplificador de bajo estaba justo al lado del mío, e Iggy estaba allí con nosotros. Lo realmente bueno es que Gallucci quería que los sonidos sangraran juntos”[11].

Bill Inglot: “La guitarra de Ron Asheton sonaba bastante limpia, al igual por el micrófono que estaba justo en frente de su gabinete. El bajo suena excepcionalmente limpio. Todo esto confirma el recuerdo de Gallucci, de que las modificaciones temporales hicieron poco para darle vida a la habitación. En general, el sonido era bastante seco, a pesar de las modificaciones temporales llevadas a cabo en la habitación. Así que por el sistema encajonado, tratamos de crear un ambiente utilizando unidades de reverberación del Lexicon 480 y el PCM70”[12].

Ron Asheton: “En Fun House usé el Marshall 50. Me fui con nueve, diez… Sólo que en un gabinete más pequeño, lo que yo llamaba ‘la parte superior del refrigerador’. Y Dave sólo utilizaba un centenar de vatios con un altavoz. Así que sí que era un estudio más grande y mucho más divertido. Y no nos trataron como niños estúpidos, sino como ‘músicos profesionales’, que era como ¿eh? Quiero decir, eso era sólo la segunda vez que había estado en un estudio de grabación. Pero para entonces, habiendo estado en la carretera tanto tiempo, realmente progresamos. Aprendimos muchísimo en un corto período de tiempo. Puedes ver la progresión en nuestra forma de tocar desde el primer disco al segundo. Sí, fue como en un año. Tocamos mucho, las habilidades de cada uno aumentaron increíblemente”[13].