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Publicado en septiembre 7th, 2019 | por Marcos Gendre

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Bitches Brew, el truco de Houdini de Miles Davis (I)

LA MEGA BANDA

Siguiendo la auto percepción de Miles como un Houdini de la historia que él mismo iba dirigiendo entre volantazos improvisados, el siguiente paso tras In a Silent Way prendió la mecha tras su concierto en Newport ofrecido el 5 de julio de 1969. Así, si en In a Silent Way Miles había descrito el silencio entre espasmos elegíacos de rock oceánico, su siguiente incursión discográfica responde a una respuesta física al rastro etéreo de su anterior criatura. Por pura fricción de contrarios, Bitches Brew iba a tomar el testigo al año siguiente, en 1970. Por ende, donde en In a Silent Way, las formas abrigadas se desplegaban como el sonido de una estrella lejana, inasible, Miles iba a contestar con naturaleza tribal. O, lo que es lo mismo, sembrando una jungla bajo el cielo sinuoso de In a Silent Way. Bitches Brew y su predecesor sin huesos. Lo físico y lo incorpóreo. Bitches Brew consolidó la escapada de Miles lejos de la ortodoxia jazz. La generación rock hendrixiana latía, y Miles seguía empecinado en abrirse a ella vampirizando toda corriente rock que le inspirase. Pero el ego de Miles no conocía límites. No iba a contentarse con un mero crossover jazz-rock. Para el trío de sesiones que sembraron de alimentos Bitches Brew, Miles concibió un concepto de dualidades sónicas, ejemplificadas en la misma formación de gran orquesta que había proyectado para sus propios fines. “Sí, pero no de las tonterías de siempre, ya lo escucharás”, comentaba Miles. “Tenemos un conjunto totalmente distinto de instrumentos. En primer lugar, tenemos a nuestro buenísimo guitarrista blanco, tenemos tubas, saxos, contrabajos, clarinetes, fagots. Ese tipo de sonidos, ya sabes. Flauta, octavín, arpa, mandolina, dos pianos eléctricos. Pero tendrías que oírlo, ese sonido. Quiero decir, el viejo sonido de big band ya se ha acabado. Hace tiempo que terminó […]. Había que acabar ya con los cuatro saxos, las cuatro trompetas, los cuatro trombones. Los trombones no sirven para nada. El sonido que tenemos es realmente nuevo. Además, se puede componer de forma que algunas partes están escritas y otras partes son ad lib, pero no sabrías decir cuáles. En mi último trabajo, he utilizado un contrabajo normal y un bajo eléctrico, dos pianos eléctricos, un órgano [sic] y cuatro baterías. Y un clarinete bajo. Tendrías que oírlo. También hay congas y otros tambores que suenan de una manera distinta. Y una guitarra […]. Cosas que suenan bien juntas. También, a veces, una línea de bajo, que tenga swing, como una pulsación. Hay mucho color. En muchas ocasiones, le he dicho al clarinete bajo que toque junto a otros instrumentos. He utilizado a John McLaughlin a la guitarra, pero lo he hecho de forma que tocara junto al bajo y conmigo. Algunas cosas estaban escritas, y otras simplemente se tocaban a la vez; ya sabes, Charlie Parker. Yo lo hacía así. Él tocaba encima, yo tocaba por debajo. Y nunca chocábamos. Nunca tocábamos lo mismo. ¿Entiendes?”.

Uno de los factores más sorprendentes de la mezcolanza implícita en cada movimiento de Bitches Brew provino de Bernie Maupin y su clarinete.

Bernie Maupin: “El clarinete es un trozo de madera. Es algo que realmente proviene de la tierra. Así que, ya sabes, empecé a tocar más y más y, cuando lo escuchaba, me di cuenta de cuál era el mejor rango del clarinete. El extremo inferior, así como en el extremo superior, abarca un espectro tan amplio en términos de sonido que creo que ésa es la razón por la que Miles quería que yo tocara: para que pudiéramos contar con ese contraste perfecto que tenemos en muchas de esas cosas; esas dos voces. Todo esto es debido a que una gran cantidad de lo que toco son como reflejos de las cosas que él ha tocado, y sólo algunas van en dirección totalmente opuesta a algo de lo que él hubiera tocado. Él me proporcionó la libertad de utilizar el sonido, no tanto en las notas, pero sí el sonido y la arquitectura de la música para ser creada de esa manera, lo cual era perfecto para mí”.

La percusión fue lo que entró en último lugar. Un chaval de 19 años, Lenny White, fue finalmente el escogido: “Había tocado en Queens con Rashied Ali, y en el grupo había un trompetista que se llamaba Dion. Siempre veía a Dion con Miles. Tocamos juntos y él me dijo ‘le hablaré de ti a Miles’. Y yo: ‘como quieras’ […]. En un momento dado, recibí una llamada de Dion para decirme: ‘Miles quiere que vayas a su casa para hacer una prueba’. Hicimos la prueba un día y a la mañana siguiente estábamos grabando en el estudio’”.

Lennie White: “Nos conocimos en la casa de Miles el día antes de la primera sesión. Ensayamos la primera mitad de la canción ‘Bitches Brew’. Allí estábamos Miles, Wayne Shorter, Dave Holland, Chick Corea, Jack DeJohnette y yo. Yo era un chico de diecinueve años, y mi cabeza estaba en las nubes. Al día siguiente nos encontramos en los estudios de Columbia, eran las 10 de la mañana. Las sesiones duraban hasta las 3 de la tarde. Después, todos íbamos a la casa de Miles y escuchábamos las cintas sin editar”.

Además de White, quien también entró en la gran familia fue Billy Cobahm. Éste venía de tocar junto a John Abercrombie y los Brecker Brothers, Michael y Randy, en la banda Dreams. En una de las ocasiones en las que Dreams y la banda de Miles coincidieron tocando, Miles sacó la caña de pescar, no sin antes ser el mismo Jack DeJohenette quien le hizo el trabajo sucio. En aquel momento, DeJohenette quería salir de la banda de Miles. Y cuando vio a Cobham, supo que tenía una oportunidad para matar dos pájaros de un tiro: conseguir su libertad y un sustituto. “[Jack Dejohenette] me dijo: ‘Bueno, Miles está abajo. Se lo diré. Probablemente suba y te eche un vistazo’. Nunca me dijo que vendría y me daría la mano o cualquier otro tipo de cosa”, cuenta Cobham. “Seguro: esas grandes gafas oscuras a mi espalda. Y cuando terminé, se había ido. Tal como lo entendí, no tenía que tomármelo como un insulto. Así es como es. Eso es lo que hace”.

Sólo unos días más tarde, el teléfono sonó, pero quien lo cogió fue la novia de Cobham. La voz cavernosa de Miles sonaba desde la otra línea. Cuando ella le preguntó quién era, Miles respondió que “él hacía las preguntas”. Y le colgó. Cuando Cobham le preguntó quién había llamado, su novia le respondió: “Un idiota que casi no hablaba”. Cobham recuperó el número de la llamada perdida. Cuando llamó, lo único que escuchó fue: “Grabación, a las nueve de la mañana. Estate allí”. Y  así fue como Cobham entró en el grupo.

Para Miles, los músicos eran como los colores de una paleta. Así como lo recordaba Cobham: “Él sabía a quién poner y con quién tocar según qué cosa. Probablemente fue la lección más grande que aprendí: no tenía más que ver cómo se mezclaba todo alrededor de los peones que estábamos allí para hacer lo que él necesitaba; conseguir el efecto adecuado que estaba buscando”.

PINTAR MÚSICA

Como el pintor que, en todo momento, sabe cuál es el tono necesario para el borrador prefijado, Miles utilizaba a sus músicos de forma totalmente pictórica. En esencia, su metodología era la de un Pablo Picasso en su etapa cubista, que tampoco difería mucho de artistas gráficos que pensaban en música como una traslación sonora de sus impulsos creativos. Un caso muy representativo fue el de Linder Sterling. Su comprensión del acto musical era totalmente pictórico, como trazos independientes de un collage punk. De hecho, la música no era más que un vericueto dentro de su cuerpo central de trabajo, la pintura y el arte gráfico. En su EP de debut, The Visit (New Hormones, 1980) –grabado junto a su grupo, Ludus-, Sterling inserta los relieves jazz como forma de contención ensoñadora -‘Lullaby Cheat’-. Además de operar con el giro en replay como forma heredada de las jams típicas del jazz. La electricidad se desmiembra continuamente entre formas siempre embrionarias, sin la más mínima posibilidad de desarrollarse. Sterling juega a ser la ventrílocua de sí misma. El rango vocal en el que se apoya es tan amplio como la colección de exabruptos y gorjeos de la que hace uso en todo momento. Aunque de escalas totalmente independientes, Sterling es un claro precedente del estilo que Björk comenzó a desarrollar poco después con los Sugarcubes. Su voz es el carril central de los cuerpos instrumentales extraños que circunvalan a su alrededor. Es como si Gang Of Four descubrieran su sonido en el fondo de un tacho de basura repleto de discos jazz y post-punk. Pero Sterling no puede nadar, tiene pesadillas. Las palabras descorporeizadas que esculpe dan sentido a la transición onírica en un balance infinito entre dulzura y horror. Su música parece haber nacido para habitar en esa franja entre sueño y pesadilla. Como si Diamanda Galas hubiera quedado prisionera en el cuerpo de una niña de Salford.

Las cuatro canciones que conforman The Visit fueron la antesala de tres años de música libre, escapando de su identidad geográfica por su propia inmersión en el subconsciente de esta misma. De la polirrítmia esquizoide a los chispazos atonales de ‘Mother’s Hour’, Ludus era una cuadriga musical sin aranceles geográficos. En una sola canción, como ‘Anatomy Is Not Destiny’, eran tan capaces de adivinar las corrientes jazz-pop de Everything But The Girl como de hacer equilibrismos en círculos sobre una hebra de tensión jazz zappaniana. Para su primer LP, The Seduction (New Hormones, 1981), aprehendieron todos sus experimentos de laboratorio clandestino y los vertieron sobre un campo de pruebas subliminal. Un collage donde la quietud es la muerte. El “todo vale” multiplicado hasta asentamientos totalmente insulares. El avant-garde no era más que una etiqueta estúpida para intentar cercar la riada de afluentes sonoros que barajaban para cada X sin resolver de sus ecuaciones. Las matemáticas, a paseo.

La interpretación de un vocabulario propio llegó al punto de fulminar cualquier atisbo de lenguaje conocido en Danger Came Smiling (New Hormones, 1982), su segundo, y definitivo, LP. En esta ocasión, Sterling casi prescinde de las palabras. En su lugar, graba un diccionario imposible directamente heredado de las intenciones contenidas en las canciones del Starsailor (Straight Records, 1970) de Tim Buckley y el Fly (Apple, 1971) de Yoko Ono: borrar de significados las palabras, centrándose en emociones derivadas directamente de un lenguaje onomatopéyico de risas, gritos, mascullaciones, articulado al fresco. Quizá la única forma realista de dar forma a los sentimientos aplastados por la depresión industrial que albergaba el típico peatón mancuniano.

JAZZ CUBISTA

En la época de Bitches Brew, Miles estaba pasando por su particular etapa cubista. Hacía muchos años que la etapa azul de Kind of Blue ya había quedado atrás. Sus necesidades habían mutado, tanto como las proyecciones musicales que agitaban su cabeza: puzles a los que tenía que ir encontrado piezas que encajasen. Pero lo más importante, que le sorprendieran a él mismo. Como en el caso de Cobham, quien dejó su impronta en ‘Right Off’, de Jack Johnson (Columbia, 1970), aunque para Bitches Brew su trabajo se redujo a su aportación en ‘Feio’. Eso sí, sólo un año después de los de las sesiones de Bitches Brew, Macero recuperaba de los archivos ‘Medley: Gemini/Double Image’ para Live-Evil (Columbia, 1971). En este trío de piezas Cobahm se hace grande en su forma de mimetizarse entre el resto de instrumentos. Más que una base rítmica, su batería retumba como un temporizador de la atmósfera. Aun así, ‘Medley: Gemini/Double Image’ no pasó el corte de Macero y Miles.

A lo largo de la grabación de Bitches Brew, surgieron una sucesión de bocetos musicales para los que Miles vertebraba patrones rítmicos en fila india. De ahí partían la mayor parte de los engranajes concebidos, mientras que los músicos contaban con total libertad para extraer las formas menos aparentes de sus instrumentos. Por su parte, Miles se inspiraba en el ambiente creado e iba perfilando los contornos de su música. Miles como catalizador; Teo Macero, como arquitecto. A lo largo de las tres sesiones iniciales planteadas, Bitches Brew se fue desarrollando con dinámica aperturista.

Las sesiones se llevaban a cabo por la mañana: de las 10 hasta la 1 de la tarde. Antes de éstas, Miles pasaba en el gimnasio el tiempo que requería necesario, donde practicaba boxeo con su entrenador particular. Miles estaba exultante, en una forma física privilegiada para sus más de cuarenta años. Lo radical de su empresa requería un estado al tope de sus condiciones naturales. Mente y cuerpo unidos en un equilibrio inquebrantable. De esta manera, el 19 de agosto de 1969 se llevó a cabo la primera de las fechas de grabación, primeramente, planeadas. Miles había alquilado el estudio por tres días. En su mente, un álbum doble. Para ello, la rotación inicial de músicos tuvo como base a la misma formación que la de In a Silent Way, aunque con las bajas de Tony Williams y Herbie Hancock. En su lugar, Miles apostó por las consabidas entradas de Bernie Maupin y Lenny White, quien aportó la característica dualidad percusiva al disco, amplificada con la participación de James Riley y Don Alias a las percusiones. Semejante radicalización de la parafernalia rítmica provenía del concepto eminentemente afro que iba a dirimir las constantes de Bitches Brew, y que refulgía en la misma portada del disco. La idea de viajar a la Madre África como respuesta a la perversión del molde adoptado como plantilla negra afroamericana; recuperar la pureza de la génesis como restauración de la identidad perdida. Como representación de todo esto, en la portada aparecen dos mujeres africanas vestidas con atuendos tribales. Se están abrazando mientras clavan su mirada en una tormenta lejana. Hay gran océano por medio. Ese océano representa la calma intempestiva de la ortodoxia jazz; la tormenta, lo que encierra Bitches Brew entre sus surcos. A un lado, emerge un gran rostro mirando hacia el cielo. La macedonia cromática es sintomática de los sabores inhabituales a los que Miles nos quiere acostumbrar, para lo cual la degustación sólo será posible a través de un ritual como el que se materializa en la contraportada, obra de Mati Klarwein, también diseñador de la cubierta.

En aquel mismo año, Klarwein había dado forma a su capilla “portable”, conocida como “Aleph Sanctuary”. Pero lo que jamás podría haberse imaginado es que su creación más mítica hubiera prendido la curiosidad de Santana. Un día, viendo una revista, el guitarrista de origen mejicano se topó con varias fotos de los cuadros que conformaban la capilla pictórica de Klarwein. Fue uno de estos, “Anticipation”, el que acabó siendo la cubierta de un LP, Abraxas (Columbia, 1970), que desde 1970, sólo en Estados Unidos, lleva más de cinco millones de copias vendidas. Aquel mismo año, Jimi Hendrix y Timothy Leary se pasaron cuatro días de viaje triposo en la capilla de Klarwein. Y más importante aún: a través de Biches Brew, dio comienzo su alianza con Miles Davis.

 

 

 

 

 

 

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