"El hábitat natural para tu mente enferma"


El Rastrillo Miles-Davis-en-1973.-Foto-Corbis.

Publicado en septiembre 14th, 2019 | por Marcos Gendre

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Bitches Brew, el truco de Houdini de Miles Davis (II)

HERMANOS DE JUNGLA

El colorido tribal que restalla en la portada de Bitches Brew se extiende hasta el primer LP de Jungle Brothers, el paralelismo hip hop en la conexión de Miles con la madre África no afroamericana. En este sentido, Straight out the Jungle (Idlers, 1988) emerge a través de una serie de similitudes innegables con el propósito central de Bitches Brew.

La esencia más pura del colectivo Native Tongues, Jungle Brothers fueron la sublimación del hip hop positivo, abierto a respirar fragancias exóticas y a probar con cadencias insospechadas entre las matemáticas del scratching.

Formados en 1986, los MCs Mige Gee y Afrika Baby Bam y el Dj Sammy B señalaron una vía de acceso desde el corazón de los callejones neoyorkinos hasta las raíces africanas ancestrales. Orgullo y reivindicación de los valores primigenios. Sobre esta base, semejante trío de prestidigitadores de la rima camaleónica representaron la Nueva York más colorida; la misma desde la que sus compañeros de colectivo, De La Soul y A Tribe Called Quest, aglutinaron la mayor parte de los reconocimientos.

Siempre al rebufo de sus hermanos más reconocidos de Native Tongues; en realidad, Jungle Brothers llegaron tan lejos como estas dos formaciones. Sobre todo, gracias a sus dos primeros álbumes: los cromáticos Straight Out the Jungle y Done by the Forces of Nature (Warner Bros, 1989): enclaves del hip hop en su expansión hacia la música africana, el house, el ambient o la psicodelia. Si a esta apertura de miras sumamos la profundización hasta las entrañas de la música negra facturada a lo largo de las tres décadas anteriores -de Sam Cooke a Afrika Bambaata-, damos con un cóctel frugal de funk camaleónico y jazz de latido seco, infestado de rimas supurando orgullo africano por cada una de sus papilas gustativas.

En cuanto a Straight out the Jungle, quizá no sea tan redondo como su siguiente LP, pero es igual de importante y, sin duda, uno de los discos más relevantes en la intrahistoria del hip hop.

Safari al mismo corazón del ritmo, esta cacería de músicas y rimas arranca de forma proverbial por medio de pulsión minimalista, inoculada casi de forma imperceptible. Los raíles están ensamblados sobre bases muy espaciosas y ralentizadas: detienen el tiempo con un trote heredado de la dinámica brumosa de In a Silent Way. La música está perfumada por un gran bouquet de samples con ramalazo setentero y puzles tan excitantes como en el sentido homenaje al ‘What’s Going On’ de Marvin Gaye, incluido en el tema del mismo título.

Para ‘Black Is Back’ el funk se desparrama en un cambio de velocidad embriagador mientras Mike Gee y Baby Afrika Bam volatilizan rimas a todos los niveles contra la segregación racial. Para una empresa de semejante calado, en esta pieza cuentan con la inestimable aportación de Q-Tip, cabecilla de A Tribe Called Quest. En cuanto a ‘Jimbrowsky’, la psicodelia se apodera de una atmósfera rayana al hip hop de gesto arty. Palabras esculpidas en flotación, los Jungle Brothers aplican sus teorías selváticas de los engranajes musicales mediante un filtro de sana libertad, análoga con el enfoque afro como gran campo de cultivo que Miles ya había atisbado en Bitches Brew.

Straight out the Jungle prosigue mediante ‘I’m Gonna Do You’, donde las costuras están zurcidas por una línea de bajo jazz casi invisible, fascinante al roce con una tribal base percusiva al ralentí. Tras este respiraderos de hipnótico perfume negro, ‘I’ll house you’ arremete como un corte básico en la historia del hip hop. Inmersión en el house, África sudando en las discotecas neoyorkinas, la importancia de este single se traduce por su desembocadura en Inglaterra. Grime, trip-hop, garaje U.K., entre los cinco minutos que ensamblan esta pieza se encuentra una vía conductora demasiado relevante como para obviarla.

Paso al frente, en ‘On the Run’, el old school toma renovado brío mediante el scratching afilado por Sammy B, creador de un corazón industrial cercano al de unos Public Enemy bajos en calorías. Por su parte, ‘Behind the Bush’ nos adentra en un bizarro foso de jazz viscoso, el cual está forjado mediante unas bases muy cercanas a lo que unos años después llevaron a cabo Portishead por medio de Dummy (Go! Beat, 1994), su primer LP.

Sin visos de agotamiento en su discurso, a través de ‘Because I Got It Like That’ se transmutan en unos aguerridos Eric B. and Rakim de vacaciones por la Polinesia, mientras que a través de ‘Braggin’ and Boastin’ nos recuerdan que Rum DMC fueron los que abrieron las vías para que se colaran las ingentes camadas del hip hop.

Totalmente acelerados, los Jungle Brothers nos empujan hacia el corazón de la selva, y lo hacen al galope de ‘Sound of the Safari’. Trasiego atolondrado, en medio de un vendaval de samples, a lo largo de esta sacudida no se escapan multitud de ecos provenientes del corazón de las estepas africanas. Vuelta al gueto neoyorkino, para ‘Jimmy’s Bonus Beat’, Sammy B hace virguerías con el scratch, justo antes que ‘The Promo’ ponga la rúbrica, de nuevo, con la colaboración de un Q-Tip que ya daba indicios de sus dotes como un MC de una dicción autónoma, entre nasal y aguda.

Cumbre del “buen rollo” y la actitud, Straight out the Jungle ejemplifica estos dos términos como pocos discos, pero también hereda la impronta espeleológica de Bitches Brew, cuya conexión resalta desde la misma portada de este álbum, donde los miembros del grupo se encuentran en plena jungla africana. Al igual que en Bitches Brew, la cubierta no era una foto -tan típica en el caso del hip hop de aquellos tiempos-, sino que se trataba de un retrato como el que Mati Klarwein había realizado para Bitches Brew. En ambos casos, los dos colores que se imponen al resto son el negro y el rojo. Estos representan el espíritu de resistencia de África, así como quedaba reflejado en los rituales llevados a cabo por las tribus Tshidi, tanto en su etapa pre como pos-colonial. Los miembros de estas tribus vivían en la frontera entre Suráfrica y Botswana. Para ellos, el negro, rojo y el blanco eran los tres colores que en los ritos representaban el paso a la madurez. Para lo cual el blanco era el color utilizado para el movimiento y la transformación, el negro era un indicativo de la depresión y la frialdad, mientras el rojo representaba la sangre de la menstruación y el poder de la creación. Aquí, el valor del color rojo se impone en una llamarada.

Toda esta simbología inunda la portada de Bitches Brew, aunque donde tiene una relación directa con los rituales Tshidi es en la cubierta de Live-Evil. Al igual que en Bitches Brew, la portada de este disco también fue obra de Mati Klarwein: “Yo estaba haciendo el retrato de la mujer embarazada para la portada y el día que terminé, Miles me llamó y me dijo: ‘Quiero una foto de la vida en un lado y otra del mal por el otro’. Y todo lo que mencionó fue un sapo. Luego, a mi lado, había una copia del Time Magazine que tenía a J. Edgar Hoover en la portada. Se parecía a un sapo. Le dije a Miles que ya había encontrado el sapo”.

Uno de los aspectos más clarificadores que contiene la portada de Bitches Brew es la integración de elementos enfrentados en la misma. La fuerza y la debilidad, la soledad y la comunidad, la rabia y el amor. Tal enfoque parece dar forma visual a la misma idea de equivalencias desequilibradas que conforman los tejidos del disco. Una guitarra eléctrica entre tres teclados. Un bajo eléctrico y otro acústico. Hasta el mismo hecho que cada batería y teclado tuviera su propio canal en la mezcla final del sonido. La analogía entre la macedonia sonora y el contraste cromático destilado en la cubierta fluye como vasos comunicantes de una misma idea: la consumación del jazz-fusión. Es como si Klarwein hubiera podido pintar su cuadro con los sonidos que recorren cada surco. Asimismo, la radicalización del mensaje portado por Miles en Bitches Brew es la del viaje a un ideal, una arcadia afrocéntrica como kilómetro cero.

Aquellos eran tiempos de Panteras Negras y emancipación afroamericana. El tono psicodélico que invade la cubierta de Bitches Brew refleja ese estado de cambio y militancia. Bitches Brew se nutre de este concepto de contrastes, lo cual se erige como motivación para que Macero sea el que consiga vertebrar el ideal de Davis bajo un mismo mural de sonoridades encontrando su espacio, pero por su mismo contraste con el resto, lo que supone la búsqueda constante del enfrentamiento. Tales intenciones rompían con la armonía de In A Silent Way en su intención de condensar todos los instrumentos entre dinámicas integradoras, no enfrentadas. A diferencia de In A Silent Way, cada pista de Bitches Brew no podría funcionar por separado. Ésta es la razón por la que cobra vida chocando contra las otras pistas. Como en los colores empleados por Mati en la portada del LP.

Al mismo tiempo que Klarwein estaba proyectando con imágenes la noción de retorno a la Madre África en Bitches Brew, su obra se asociaba cada vez más a la simbiosis entre la radicalización de una música negra activista y la evolución de esta misma hacia renovados puertos de atraque. En la producción que engloba de 1970 a 1972, sus cuadros fueron portadas de un buen número de músicos negros con inquietudes claramente aperturistas, tal como Buddy Miles, Reuben Wilson, The Chambers Brothers, Eric Dolphy y Osibisa; pero también de Malcolm X, de quien hizo la cubierta para By Any Means Necessary (Non-Music, 1971), un disco que recoge un discurso en vida del mítico líder negro.

Aparte de su conexión con Malcolm X, Klarwein acabó proporcionando forma visual al nacionalismo negro evocado por The Last Poets. Así fue como dotó de realismo fantástico la portada de This Is Madness (Douglas Music, 1971), su segundo LP. Sólo un año después, la concepción de surrealismo urbano con la que visualizó la rabia de The Last Poets alcanzó un punto más psicodélico en Last Days and Time (Columbia, 1972) de Earth, Wind & Fire. Al igual que en los discos de Miles y The Last Poets, el fuego vuelve a ser un elemento primordial: el foco liberador de la consciencia afroamericana, representando una carretera de doble sentido: la fuerza de su emancipación en el mensaje y el concepto de arrasar con los sistemas que la industria musical había establecido para encorsetar la música negra entre géneros enfocados para la comunidad blanca.

El acid-jazz de Reuben Wilson, la reinvención del funk de Miles Davis, el pre-rap de The Last Poets y el concepto de funk tridimensional llevado a cabo por Earth, Wind & Fire, da igual el afluente; Klarwein siempre lograba mimetizarse con el mensaje de cada uno. En el caso del su representación de la música de Earth, Wind & Fire, Klarwein deja aflorar más que nunca su devoción por Salvador Dalí. El eco de la obra de este último dentro de la iconografía pop se materializa de forma elocuente a través de los trabajos de Klarwein. La concepción de los elementos de la Tierra no podría tener mayor significado que en un disco de un grupo autodenominado como Earth, Wind & Fire; en este caso, a través de un  acto sexual entre el fuego, la mente humana y el cosmos. Su necesidad por ligar lo intangible, al ser humano y los elementos de la Tierra ha sido parte intrínseca de las pinturas más psicodélicas de Klarwein, que también se hace extensible a …And a Happy New Year (Reprise Records, 1974), la portada de uno de los discos póstumos de Jimi Hendrix.

A partir de 1973, la trayectoria de Klarwein fue tomando una senda más espiritual. Así, a finales de los  setenta sus intereses entraron dentro de los terrenos del fourth world y la música ambient. Suyas son portadas para Jon Hassell como Aka Darbari Java (Editions EG, 1983), muestra modélica de su profunda capacidad de síntesis, la misma con la que, en un punto crucial de intereses, dotó de expresionismo surrealista a algunas de las obras que alumbraron el rumbo de la música e ideales afroamericanos en un momento crucial de la historia.

MEGA-RITMO

El sapo que inspiró a Klarwein para la contraportada de Live-Evil tiene el aspecto de una versión asio-glam de Jabba The Hutt, el gusano alienígena de “El Retorno del Jedi”. Por la parte del “bien”, en la portada aparece una ola humana, mientras en el centro de todo se encuentra una mujer embarazada. El nacimiento de la creación en todo su poder. El ritual del mismo, y que en Bitches Brew estaba dirimido por la red de percusiones. Esta representación queda establecida a través de una red políglota de modismos percusivos, pero también de otras regiones, como la brasileira. Según el esquema estipulado, ya fuera Lenny White, Jack DeJohenette o Billy Cobham, el groove lo solía proporcionar uno de los baterías, mientras que el otro batería y los dos percusionistas creaban articulaciones que parecían responder a una mezcla de danzas tribales, donde la capoeira es el objetivo de Airto Moreira. El percusionista brasileiro se unió el 12 de diciembre de 1969 a la banda de Miles en directo y permaneció en la misma hasta julio de 1971. Su entrada marcó una pauta por la que, durante aquellos años, Miles ya siempre incluiría un percusionista en sus formaciones en directo.

Moreira se erigió como uno de los bastiones principales de la última expresión del mega-ritmo gestado en Biches Brew: una cosmología en crecimiento nutrida por elementos recogidos de tres continentes distintos: la música percusiva africana, las percusiones latinas y una radicalización de las posibles concatenaciones polirrítmicas extraídas del free-jazz. Esta radicalización del ritmo llevada a cabo por Miles poco tiene que ver con baterías como Kenny Clarke o las jams improvisadas en los comienzos del jazz de Nueva Orleans. Miles estaba divisando más allá de territorio cercano, geográficamente hablando. Como en la composición de Joe Zawinul, ‘Pharaoh’s Dance’, cuyo título ya apunta hacia latitudes más cercanas al Antiguo Egipto que a una mera identificación con la identidad africana. Aunque como el mismo Zawinul apunta: “Yo traje ‘Pharaoh’s Dance’, que se refería a la construcción de las pirámides y los muchos trabajadores esclavos que se rompieron la espalda. Ésta es la razón por la que hay tanto movimiento por debajo de la pieza. Escribí cada nota de la melodía así como la tocó Miles, pero yo no había escrito ni solo un ritmo. Miles la expresaba de manera diferente cada vez, y ahí radicaba su genio”.

La aportación más expresiva en la simbiosis entre escapismo y comunión tiene un nombre propio: Airto Moreira. Entre los instrumentos tocados por Moreira para Miles, están los típicos de Brasil: la ganza, el berimbau y el reco-reco. Pero si hay uno que se hará muy característico en su integración dentro de las variables buscadas por Miles, ése es la cuica, un instrumento cuyo rango de tonos tensos es fastuoso. Y más, en las manos de Moreira, que, además, se adecúa a otros más recurrentes, como los bongos, las congas o las maracas. Sin embargo, cuando su presencia toma verdadero relieve es a la hora de introducir su propio maletín de herramientas dentro de la ecuación en movimiento. La paleta de efectos gestado por Moreira con la cuica aviva el interés de Miles por este instrumento, cuya finalidad en las manos de Moreira parece un equivalente al de la guitarra para Manuel Gottsching: convertirla en un sintetizador. En el caso de Moreira, sin pedales ni demás artilugios. De hecho, Miles lo utiliza de réplica a los solos, pero también como una franja más dentro de la gama de texturas generadas. El efecto de la cuica se puede palpar de primera mano en el directo de Fillmore East, grabado en 1970. Esta grabación formaliza la relevancia de la entrada de Moreira, que marca un punto de inflexión en la mentalidad de Miles para añadir en directo al máximo de músicos posibles. No obstante, la grabación más representativa de la aportación de la cuica es en ‘Sivad’, recogida en Live-Evil de una grabación en vivo datada del 19 de diciembre de 1970 en The Cellar Door, Washington DC; y de otra en estudio, perteneciente al 19 de mayo de 1970 en los estudios B de Columbia, Nueva York. En ésta, la cuica suena como una rana con hipo. Como una distorsión liposuccionada de la guitarra de John McLaughlin. Su integración reproduce tonos exóticos, pero no resuenan como un añadido de otras regiones, sino como un eco de la sonoridad prominente.

Además, hay que sumar las congas de Don Alias en todas las piezas del disco, salvo en ‘Miles the Voodoo Down’ y ‘Feio’, y las percusiones de Airto Moreira. Hasta cinco elementos absolutamente rítmicos florecen entre las venas de estas canciones. Una experiencia que te adentra en una excursión del ritmo dentro del ritmo. Bajo y batería multiplicados. Un antecedente del drum & bass que, al igual que todo legado free-jazz dentro de los lenguajes dance, tendrá su consecuente simplificación y reubicación como parte central, y esquelética, de su discurso. Esos requiebros imposibles de bailar, pero que en el caso de Miles invocan al trance y no al retorcimiento vertebral. Las esencias recogidas por pioneros del jungle como Goldie o 4 Hero explotan las posibilidades aritméticas del giro imposible, refulgiendo entre caligrafías que, por su imposibilidad de  ser bailadas, se vuelven realmente anti-dance.

 

 

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