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Publicado en julio 22nd, 2017 | por Marcos Gendre

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“Kaleidoscope” o la personalidad múltiple de Siouxsie & The Banshees (III)

Christine

 

 

Christine
Banana Split Lady

 

La segunda cara de Kaleidoscope no podría arrancar de mejor forma. ‘Christine’ responde a la perfección a la teoría de la banda para la que los singles tienen que sonar como eso, singles. La influencia de las sesiones de ‘Happy House’ han sido tremendas, y el efecto en cadena fue la consumación de esta canción. El terreno sembrado sigue dando nuevas especies dentro del catálogo. Como resultado, ‘Christine’ es neo-psicodelia encapsulada en tres minutos de pop barroco a baja fidelidad. En este corte, McGeoch se desdobla, creando una desasosegante capa acústica, que no poco le debió influir a Robert Smith en temas posteriores como ‘The Blood’[1]. A diferencia de Smith, McGeoch evita las filas de compases. Él prefiere pintar el cuadro mediante tonos, notas sueltas. En la mezcla todo queda en su sitio y espacio correcto. Este método alcanza su punto álgido en ‘Christine’. Precisamente, el uso de guitarras acústicas, de hasta 12 cuerdas, fue otro de los avances mostrados en Kaleidoscope.

Misteriosa, intrigante, la letra escrita por Budgie para esta ocasión también ayuda a crear una sensación, cuanto menos, turbadora, aunque dentro de una gramática eminentemente pop.

Respecto al origen de la canción, Siouxsie explica: “Se trata de Christine Seisnal (adopta acento de pueblo): Ella tiene veintidós personalidades. ¡No sabe con cual actuar!”[2].

Severin: “Cada una de las veintidós personalidades tenía un nombre diferente, lo cual fue una fuente muy buena para las letras -la chica fresa, la señora banana split. . . […] Hay un libro llamado Las tres caras de Eva acerca de ella, que es más como una biografía que escribió con una amiga de su infancia, su prima  Elen Sain Pittillo. Ésta acabó acudiendo a la universidad y se convirtió en una especie de gilipollas de la psiquiatría”[3].

Christine no deja de ser el típico personaje atormentado con una obsesión, en su caso 22, que sirve como inspiración para las letras de Budgie. “Parte de esa opresión se muestra en ‘Christine’. Ella se convirtió en un manual a causa de los traumas que había pasado como niña. Fue testigo de muchos actos violentos”[4].

She tries not to shatter, kaleidoscope style
Personality changes, behind her red smile
Every new problem brings a stranger inside
Hopelessly forcing one more new disguise
[5]

 

onesong_17.590379d407f61Aunque la letra de esta canción es de Severin, el primer chispazo de su composición hay que atribuírselo a Kenny Morris. Así, cuando éste descubrió el artículo sobre Christine en el The Observer Magazine del 30 de octubre de 1977, se quedó tan impresionado con la foto que aparecía de ella, cuando tenía 10 años, que lo primero que le vino a la mente fue retocarla con detalles en negro. Le pintó los ojos y los labios, y luego quiso para incluirla como la foto de la portada del single The Staircase (Mystery).

Como no había conexión entre la portada sugerida y la canción del single, la idea de Kenny acabó siendo rechazada, provocándole un enfado monumental.

A pesar de rechazar la idea, Severin había quedado intrigado con la historia de Christine, tanto que, tras leer el libro sobre su caso, no tuvo más remedio que sacar adelante su historia en forma de hit pop.

‘Christine’ acabó siendo la cara titular del segundo single de adelanto de Kaleidoscope. En cuanto a la cara B, la decisión de escoger un tema como ‘Eve White / Eve Black’, no podría haber sido más acertada. Como si se tratara de un spin-off de ‘Christine’, la Eva blanca y la Eva negra son las dos personalidades dominantes entre las 22 que guardaba en su interior Christine: las que siempre estaban confrontadas entre ellas. Mientras la primera es una Eva víctima, que suplica sin fuerzas por ayuda para no volver a desvanecerse, “Oooo, I’m getting weaker / Please help me / I wish I could help myself” [Oooo, me siento más débil / Por favor, ayúdame / Ojalá yo pudiera ayudarme a mí misma], la segunda Eva que brota es su antítesis, una que lucha por escapar de esa tribu de personalidades enfrascadas dentro de un solo cuerpo: “Let me out of here / I belong out there / Never say die / I must never die” [Déjame salir de aquí / Yo pertenezco a fuera / Nunca digas que voy a morir / No debo morir].

Musicalmente hablando, también se lleva a cabo la separación de las dos Evas mediante dos partes bien diferenciadas. La primera de éstas es la correspondiente a la Eva blanca. Tal como esa personalidad que se está desintegrando, la canción parece que se va diluyendo poco a poco dentro de un espejo solitario que, a continuación, la Eva negra trata de romper en mil pedazos como única escapatoria posible. En este paso de la sumisión a la dominación, la canción vuelve a tomar forma bajo el perfil de la devastadora línea de bajo dibujada por Severin. Mientras, Siouxsie vuelve a tener consciencia de sí misma: eyecta alaridos dignos de los momentos más relajados de Diamanda Galas, y toda la masa del sonido se lanza bajo un latido de krautrock hiperfísico, al vacío, a través de una cabalgada trepanadora que no hubiera desentonado en cualquiera de los primeros discos de Nick Cave & The Bad Seeds.

Para poner punto y final al cuento, Siouxsie cierra la canción con un piano de tecla polvorienta, demoledor, más propio del éxtasis creciente de una película de terror que de una canción pop.

‘Eve White / Eve Black’ llego a ser considerada por un periodista como el ‘Careful With That Axe, Eugene’ particular de Siouxsie & The Banshees. Los Pink Floyd de Syd Barret se habían convertido en un nuevo punto de referencia a añadir dentro del mapa de referencias del grupo, algo que se iba a hacer más presente en los inminentes trabajos del grupo.

Severin: “Una vez más una pieza de acompañamiento para el lado A. En el caso de ‘Christine’, ‘Eva Blanco y Eva Negro’ fueron dos de las personalidades más extraordinarias de Christine Sizemore, constantemente en guerra”[6].

 

Desert Kisses

 

Besos desérticos en la arena
Envolviendo las articulaciones, la tierra envolvente
Desde las mareas, los dedos se aferran a las rocas
Un apretón mortal, un bloqueo mortal

 

‘Desert Kisses’ te adentra en el plano contrario de ‘Tennant’ y ‘Lunar Camel’. Ahora ya no se trata de contención. Para esta ocasión, Siouxsie se deja arrastrar por su propia poesía, meciéndose sobre un colchón de coros, por momentos, casi de corte gregoriano. Sin embargo, no hay pomposidad. De eso se encarga el armazón instrumental del grupo. Budgie guía el trasiego lento de Siouxsie a golpe de platillo. La capa de teclados se intuye, nunca se superpone al resto de instrumentos y la dupla Severin / McGeoch vuelven a fundir sus partes mediante un efecto similar al que tuvieron Severin y Jones en ‘Clockface’. Sus respectivos instrumentos parecen uno solo, no se pueden dividir.

Siouxsie: “Desesrt Kisses’ es una balada Banshee. No es húmeda. Es una canción romantica y solitaria. Casablanca[7].

A Sideways crawl, a sideways scrawl
The cancer crab is on us all
I kissed your face, I kissed the sand
I heard you sigh there was no sound
[8]

 

Luego, el hundimiento.

Sinking Down, the world is round
Sinking down, there’s no-one around
Standing on the moving ground
Sinking down, the world is flat
There’s no-one here to question that

Sinking down, without a sound
Sinking down
[9]

Budgie: “Esta canción salió de cuando estábamos haciendo audiciones con nuevos guitarristas. Entonces hicimos también ‘Happy House’, un montón de canciones nuevas”.

Siouxsie: “Nos aburríamos de intentar las viejas canciones de los Banshees con las que acudían a las audiciones, porque sólo tenían que hacer sus deberes, y tal vez pudieran hacerlo, pero no eran lo suficientemente buenos como para que les diéramos el visto bueno. De hecho, nosotros nos aburríamos con ellos. Eran un montón de guitarristas aburridos, así que comenzamos a escribir cosas sobre la marcha en el ensayo para ver si podían participar y añadir algo propio”.

Budgie: “Entonces, ¿cuándo hicimos ‘Desert Kisses’?”

Siouxsie: “También la terminamos con John (McGeoch).  Antes teníamos la letra y la línea de bajo”[10].

 

Red Light

 

El voyeur absorbe el beso brillante en el foco iluminado
Pero así como la  emulsión gotea abajo… abajo
Se cierra la abertura
Demasiada exposición

 

Tras una canción como ‘Desert Kisses’, que rompía de un hachazo cualquier antiguo lazo con la fase 1 de Siouxsie & The Banshees, ‘Red Light’ se erige como una muestra incluso más elocuente de la profunda transfiguración sufrida en las carnes del grupo. Como si Soft Cell se hubieran expuesto a una radiación de discos de Throbbing Gristle, ‘Red Light’ es synthpop sombrío, de aliento industrial. Todo suena como una psicofonía terrorífica. Los sueños han pasado a convertirse en pesadillas. La propulsión mecánica, repetitiva, de los sintetizadores es tan física que desmiente cualquier tipo de comentario integrista sobre la condición plástica de la música electrónica a comienzos de los ’80.

‘Red Light’ tiende puentes con el minimalismo industrial del synthpop; y más en concreto hacia la cuna de Leeds, donde Cabaret Voltaire ya estaban prefigurando el molde del synth-funk industrial de trazo grueso, que los llevará a crear obras tan orgánicas, de roce metalizado, como Red Mecca (Rough Trade, 1981) y The Crackdown (Some Bizarre, 1983).

Sin embargo, el enfoque dispuesto por The Banshees en esta canción es absolutamente personal. La huesuda base rítmica, el sintetizador de intimidante fibra stockhausiana, cada uno de los elementos que articulan el ritmo absorbente de ‘Red Light’ parece que te engullen dentro de un pozo de respiraderos abisales, abiertos entre cada espasmo del sintetizador maltratado por Severin.

Esta inquietante base electrónica acabó teniendo uno de sus reflejos más curiosos, e interesantes, como la columna vertebral de ‘My Superman’, un tema perteneciente a Santogold (Atlantic, 2008), un tema de Santigold, una interesante mezzo-soprano de R & B electrónico. Ésta seguirá con su fijación en Siouxsie por medio de ‘Lunar Camel’, la que también sampleó en su disco de remezclas dub.

Si bien es cierto que no es algo tan extraño que un artista sea versionado por otro de características totalmente diferentes, en el caso de Siouxsie se trata de un caso muy particular. De hecho, es curioso como después de casi tres décadas, la base de ‘Red Light’ sea el momento más futurista en un disco electrónico gestado ya en pleno siglo XXI.

En cierta manera, ‘Red Light’ tiene la impronta más experimental de las caras B de los singles del grupo. Así, ‘Red Light’ pertenece al mismo cúmulo de inquietudes que llevaron al grupo a insinuar los caminos del house o la indietrónica entre las canciones más escondidas de su repertorio.

Borbotones de experimentación, ‘Red Light’ ejemplifica el razonamiento de Siouxsie sobre su falta de interés sobre los, casi siempre, limitadores aspectos técnicos: “Experimental, sí, pero no técnico. Cuando empezó la banda, ellos no sabían nada acerca de la afinación o la sintonización en los conciertos. Incluso, nadie tenía un sintonizador. Era, ‘bueno, eso es un E porque es la secuencia inferior’, y todo el mundo estaba atento a eso. Más adelante, tuvimos muchos problemas tratando de hacer algunas de las primeras canciones en vivo, porque estaban en claves diferentes. Si ahora estamos usando sintonizadores como norma, anteriormente, las primeras canciones ¡eran imposibles de tocar!”[11].

Al igual que había ocurrido con Siouxsie en ‘Hybrid’, en esta canción Severin afianza un estilo más personal, visual, a la hora de escribir.

El método utilizado por Severin para la letra de esta canción está basado en la técnica cut-up instaurada por William Burroughs, y que tanto influyó a toda la generación del post-punk; entre ellos, Ian Curtis, que la llevó hasta el límite por medio de ‘Interzone’, el corte más atómico de Unknown Pleasures.

Esta forma de escribir automáticamente tiene sus reflejos más evidentes en neologismos inventados durante la marcha, unos tan suntuosos como kodakwhore y shutterslut.

Dentro del plano instrumental, a lo largo de la canción se puede oír el flash de la polaroid echando fotos a la víctima, que la misma Siouxsie se encarga de disparar con sus propias manos. En este sentido, los Banshees están focalizando al oyente como la víctima.

Todo arranca en la guarida del voyeur.

Come into this room
Come into this gloom
See the Red light rinsing
[12]

Una vez dentro, ya no hay escapatoria.

 


[1] ‘The Blood’ pertenece al álbum The Head On The Door (Fiction, 1985), un disco del que Robert Smith llegó a decir que pretendía conseguir una variante de tonos como la de Kaleidoscope.

[2] Zigzag: “Interview”. (Traducción del autor.)

[3] Ibídem. (Traducción del autor.)

[4] Sounds: “Interview”, 28/02/80. (Traducción del autor.)

 

[5] Ella trata de no romperse, estilo caleidoscópico
Cambios de personalidad, detrás de su sonrisa roja
Cada nuevo problema trae un extraño en su interior
Irremediablemente, fuerza uno nuevo disfraz

[6] Siouxsie & The Banshees: Downside Up, Universal, página 22. (Traducción del autor.)

[7] Zigzag: “Interview”. (Traducción del autor.)

[8] repta de lado, repta de lado
El cáncer está en todos nosotros
Besé su cara, besé la arena
Oí suspirar, no había sonido

[9] Se dejó caer, el mundo es redondo
Se dejó caer, no hay nadie alrededor
De pie en el suelo en movimiento
Se dejó caer, el mundo es plano
No hay nadie aquí para preguntarse por qué
Se dejó caer, sin hacer ruido
hundiéndose

 

[10] Needs, Kris: “Interview”, Zig Zag. (Traducción del autor.)

[11] Thompson, Dave: “The Shriek’s back”, Alternative Press, 09 / 04 / 1995. (Traducción del autor.)

[12] Entra en esta sala
Entra en esta penumbra
Mira la luz roja reflejándose

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