por Sin ninguna intención de aprovechar el tirón de los regresos de Suede, Blur o Pulp, Justine Frischmann vive ahora en Petaluma, California, en una zona rural a veinte minutos caminando del Golden Gate, donde trabaja a tiempo completo como artista visual en su estudio casero. Sin renunciar nunca a sus inquietudes, después de Elastica presentó en la Dream Square en la BBC un programa sobre arquitectura. Materia que cursó en el University College de Londres, donde conoció a Brett Anderson.
Por su actitud más combativa y provocadora que Elastica destacó Shampoo, el dúo formado por Jacquie Blake y Carrie Askew, dos adolescentes del suburbio londinense de Plumstead. Especialmente activas desde su etapa en la escuela, editaban los fanzines Fabolous y Last Exit, dedicado a los Manic Street Preachers, y aparecieron en el videoclip de ‘Little Baby Nothing’ de los galeses, junto a la actriz porno Traci Lords, antes de poner en marcha el grupo en 1993. Su primer single, ‘Blisters And Bruises’, editado en el sello de los Saint Etienne Bob Stanley y Pete Wiggs, Icenik Records, ya incluía la explícita ‘I Love Little Pussy’ como una de las caras-B. Apenas un año más tarde llegaría su canción más conocida, ‘Trouble’ (número once en las listas), puro bubblegum-punk, y su primer LP, We Are Shampoo (Food / Parlophone, 1994), con canciones como ‘Dirty Old Love Song’, en la que se mofaban de Witney Houston, Mariah Carey y destrozaban el mito adolescente de (literal) tragárselo todo, ‘Shiny Black Taxi Cab’, la crónica de una mala noche de fiesta en la ciudad, ‘Game Boy’ o ‘Skinny White Thing’.
Rhian E. Jones las encumbra como personajes elementales en el feminismo-rock británico de los noventa por su estética kitsch, repleta de amor y referencias al pop, a lo infantil, al plástico y al color rosa, desde una actitud muy punk y bravucona. Asegura la galesa que su gran mérito recae en conseguir dibujar su propia caricatura proto-chav y llevarla al extremo de forma contestataria y sin resquicios romanticones. Lo que no han logrado, una década más tarde, las impostadas Lilly Allen o Jessie J. Además de su estética naif, sus canciones también eran caricaturescas; repletas de letras sarcásticas, llenas de sentido del humor y protagonizadas por mujeres fuertes e independientes, pero igualmente femeninas.
Sin gran acogida, su segundo disco, Girl Power (Food / Parlophone, 1996), llegó apenas un año más tarde y lejos de proclamas Riot Grrrl, adoptó el nombre de unos versos de la galesa Helen Love. La carrera de Shampoo llegó a su fin en el año 2000 con un casi clandestino LP, Absolute Shampoo, que sólo se distribuyó por internet. De hecho, tras su primer disco el grupo sólo disfrutó de reconocimiento en Japón, donde se editó una edición especial del segundo disco, llamada Shampoo Or Nothing, un libro sobre el grupo titulado Delicious y ‘Trouble’ fue incluida en la banda sonora de la película Power Rangers. Shampoo se despidieron habiendo ganado, por momentos, la batalla de la actitud: “I don’t wanna go to college, don’t wanna get a job, I wanna smash the place up just for fun”.
En la misma onda que Shampoo, actitudinal, que no estética, se movieron Kenickie, grupo procedente Sunderland formado en 1994 por Lauren Laverne, Anne Marie Nixon (aka Marie du Santiago), Emma Jackson (aka Emmy-Kate Montrose) y Pete Gofton, hermano de Lauren. Por orígenes norteños, asimilaron de forma natural la actitud Riot Grrrl y junto a las londinenses llenaron el cupo pop de un movimiento tan centrado en la reivindicación de los principios fundacionales del pop británico. Sus canciones rechazan las formas de feminismo aceptadas socialmente y presentaban un discurso feroz e independiente
Sus primeros pasos los dieron con el sello punk de Newcastle Slampt –del que también formaron parte The Yummy Fur u otros grupos de chicas como Pussycat Trash, Petty Crime o International Strike Force– en el que lanzaron su primer EP, Catsuit City, antes de firmar con la subsidiaria de Saint Etienne en EMI, EMIDisc. De la mano de Bob Stanley llegaron ‘Punka’, el paradigma de la música de Kenickie, ‘Millionaire Sweeper’ e ‘In Your Car’, con la que alcanzaron el número 24 de las listas, y les valió para un actuación en el Top Of The Pops. Todo un reclamo para su primer LP, At The Club (EMIdisc, 1997), que ascendió hasta el número nueve en el último suspiro de toda aquella celebración. Una semana después llegada a las tiendas el OK Computer. The End. Apartado Kenickie, Lauren Laverne presenta uno de los espacios musicales más exitosos de la BBC 6 junto a Cerys Matthews de Catatonia.
El momento y la falta de afinidad con la prensa precipitaron el final de Kenicke un año más tarde, tras la salida de su último disco Get In (EMI, 1998). Como en el caso de Shampoo, la imagen de la mujer de clase trabajadora emancipada y llena de autoconfianza protagonista de sus canciones no encontró su espacio en la lad culture más afín a una sexualidad de la mujer obrera bajo la dominación masculina expresada en su esplendor, como explica Rhian E. Jones, en el videoclip de ‘Country House’ de Blur.
En el extremo opuesto de Elastica, Shampoo y Kenickie, se sitúa Sleeper, con los que Rhian E. Jones se ensaña sin contemplaciones. Los tres únicos discos del grupo de Londres, lanzados en el momento álgido del Britpop, se colaron entre los diez más vendidos de las islas. Smart (Indolent, 1995) y The It Girl (Indolent, 1996) alcanzaron el número cinco, mientras que Pleassed To Met You (Indolent, 1997) subió hasta el séptimo. Y ahí acabó su carrera. Canciones como ‘Inbetweener’ o ‘What Do I Do Now?’ suelen asomar la cabeza en listas retrospectivas o han aparecido en recopilatorios, pero si por algo será recordado el grupo es por colarse en la banda sonora de Trainspotting, en la que no aparecieron con un tema propio, sino con una versión de “Atomic” de Blondie.
Su cantante, Louise Werner, buscaba un hueco como pin-up del Britpop; provocativa, rebelde y posterizable. Una imagen con la que colarse en el gueto masculino y anacrónico de la prensa musical. Para Jones, todos los intentos de Werner se quedaron en un tedioso feminismo de postín, repleto de corrección política y alejado de cualquier atisbo contestatario. Una servidumbre total al new laddism. Sus letras, añade la galesa, no iban más allá de la recurrente historia de huida de la monótona, desangelada y descorazonadora vida en el suburbio a través de excursiones repletas de alcohol y sexo, que hicieron de Sleeper una banda mojigata, que intentaba alcanzar con vanos esfuerzos cotas a las Kenickie llegaba sin pestañear, sin la sordidez lánguida de Elastica ni la malevolencia de Shampoo, y que solo lograba dibujar un retrato esterotípico de la ladette como una amargada y obediente dama de casa. Sintomático, si más no, que Werner probara suerte en la literatura unos años más tarde con Goodnight Steve McQueen, una novela sobre la vida, frustrante, en un grupo de rock.
Lejos estilísticamente del Britpop, pero como parte innegable de todo aquello, las Spice Girls fueron todo un fenómeno social más de la época. Sus rostros acaparaban los espacios periodísticos, publicitarios y comerciales. La imagen de Geri Halliwell embutida en su vestido-Union-Jack forma parte de los iconos británicos de los noventa, a la altura de Lady Di, Paul Gascoigne o Damien Hirst, y que las Spice no tuvieran don alguno para la música (ninguna sabía tocar un instrumento) no impidió que sólo uno de sus diez singles no se colara entre los diez más vendidos en la Gran Bretaña. Ni su lema, Girl Power era original. Se lo robaron a las Shampoo. Emma Bunton, Geri Halliwell, Mel Brown (B), Mel Chisholm (C) y Victoria Adams (ahora Beckham) no inspiraban más que una femineidad polémica e institucionalizada. Un feminismo arquetípico (“Si quieres ser mi amante, tienes que llevarte bien con mis amigas”) representado por la Baby, la aniñada. La Ginger, la pelirroja. La Scary, la temible. La Posh, la pija. Y la Sporty, la deportista. Imágenes distintivas pero caricaturescas que dominaron el mundo cunado ‘Wannabe’, lanzado el 27 de junio del 96, se mantuvo en el número uno del Reino Unido durante siete semanas y también se coló en lo más alto de las listas en Estados Unidos. “Falso feminismo para niños de cuatro años”, como las describió Kathleen Hanna.
Más en la línea de Elastica que de Sleeper, Echobelly fueron uno de los primeros grupos en destacar en el embrión del Britpop que fue la New Wave de la New Wave con su primer single ‘Bellyache’, incluido, casi dos años más tarde en su primer disco Everyone’s Got One (Rhythm King, 1994), un álbum impetuoso en un cruce de caminos entre el power-pop y el romanticismo de los Smiths. Las dos piezas fundamentales del grupo eran la cantante Sonya Aurora Medan, nacida en la India, y Debbie Smith. La primera se convirtió durante el efímero momento de éxito del grupo en una se las imágenes de la Inglaterra moderna, cosmopolita e integradora. Célebre es su imagen con una camiseta en la que se podía leer el lema England. My Home Too (Inglaterra también es mi casa), mientras que Debbie Smith es una de las figuras femeninas emblemáticas entre los outsiders del pop británico de la época, con andaduras en los shoegazers Curve, Nightnurse o Snowpony. La de Brighton continúa en activo como DJ y es respetada, como lesbiana reconocida, por su lucha activa en el reconocimiento de los derechos de los homosexuales. La de Brighton aparece en los libros Never Mind the Bollocks: Women Rewrite Rock de Amy Raphael (1995) y Frock Rock: Women Performing Popular Music (Marvis Bayton, 1998) en los que se la sitúa como una de los personajes femeninos claves en el pop británico y un modelo a seguir para futuras generaciones, junto a otras mujeres negras del mundo de la música como Deborah Anne Dyer (Skin), la cantante de hip-hop belga Natasha Atlas, Yolanda Charles (bajista de grupos de reggae como Raw Stylus y Urban Species) o Mary Genis. Gracias a hits como ‘Give Her A Gun’, ‘I Can’t Imagine’, ‘The World Without You’, canciones sórdidas y llenas de referencias sexuales, Echobelly logró asomar la cabeza en la primer línea mediática, pero todas las aspiraciones y esperanzas se esfumaron con su segundo disco, On (Rhythm King, 1995).
Precisamente Deborah Anne Dyer, conocida artísticamente como Skin, forma parte del grupo de coetáneas del Britpop que se movieron, de forma más o menos alejada, fuera de los márgenes de la escena. Skin lideró entre 1994 y 2001 el grupo metal Skunk Anasie, el instrumento ideal para ofrecer una imagen de sí misma aguerrida y beligerante, a través de lo que ella misma definió como clit-rock (una mezcla de guitarras afiladas y feminismo radical negro) que acompañó de constantes declaraciones llamativas y apariciones públicas con proclamas estampadas en sus camisetas.
Menos radical en su comportamiento, musicalmente más cercana al Britpop, destacó por sus letras llenas de sensibilidad, adicciones, trastornos y angustias personales, Cerys Matthews, líder del grupo Catatonia. Los galeses, en activo desde 1992, consiguieron mayor reconocimiento cuando el Britpop era, prácticamente, historia, con dos discos que alcanzaron el número uno: International Velvet (Blanco y Negro, 1998) y Equally Cursed And Blessed (Blanco Negro, 1999). Poco antes de la formación de Catatonia Sarah Cracknell entró a formar parte de Saint Etienne. El trío Stanley-Wiggs-Cracknell debutó con los sencillos ‘Nothing Can Stop Us’, ‘7 Ways Of Love’ y ‘Only Love Will Break Your Heart’ con los que se desmarcaron completamente de la nueva ola de las Islas con una apuesta por la sofisticación que les permite seguir en activo a día de hoy, 2015. Algo de lo que no pueden presumir Powder, el grupo de Pearl Lowe (esposa de Danny Goffey de Supergrass, padres de la modelo Daisy Lowe), que adoptaba su nombre del poco sutil guiño al empuje producido por la cocaína y no dejó más legado que el discreto álbum MCMXCV (Parkway, 1997). Y si ya era tarde para Powder, más lo fue para Theaudience, liderados por Billy Reeves y la polifacética Sophie Ellis Bextor, más tarde conocida mundialmene por su hit disco ‘Murder On The Dancefloor’, que acompañados por el ex Sundays “Patch” Hannah, el ex Porcupine Dean Mollett y Kevin Smith sacaron un solo LP, el homónimo Theaudience (Mercury, 1998) en el verano de 1998. Pero en el verano de 1998 el Britpop ya era historia.
