Lou Reed, Bob Ezrin y «Berlin». Una película para los oídos (II)

Experiencia sin frenos, suicida, al límite. El resultado final compensó una grabación tan tortuosa, una que vivió en perfecta simbiosis con la narrativa del álbum: “En diez canciones, Berlin dramatizaba el hundimiento de su matrimonio con Bettye a través de la historia de dos drogadictos norteamericanos que viven en Berlín. Cada canción arrancaba una venda a la momia de Lou Reed. Desafió a su público a preguntarse lo que puede llegar a sentir después de estar cinco días despierto, tomando speed y bebiendo, solo, deprimido y febril, pero aterrorizado ante la perspectiva de dormirte porque no podrías soportar encontrarte contigo mismo en el mundo de tus sueños. La secuencia de canciones, que con el tiempo se convertiría en Berlin, revelaba una faceta más oscura e introspectiva de Lou que en sus dos primeros álbumes en solitario. Fue un álbum adulto destinado a un público adulto; por adultos, para adultos -explicó más tarde Reed-. Tuve que hacer el Berlin -insistía-. Si no lo hubiera hecho, me hubiera vuelto loco”^[1]. Respecto a la idea de ambientar la obra en Berlín, Reed lo explica de esta manera: “Berlín es una ciudad dividida y un montón de cosas potencialmente violentas nacen de esta división. Y no es América, aunque algunos de los personajes parecen ser americanos. Me parecía mejor que llamarlo ‘Omaha’. Berlín era sugerente para mí. Me hace recordar a Von Stroheim y a Dietrich”^[2]. “Siguiendo por la misma idea de esta ciudad dividida, el disco también está partido en dos secciones. Berlín traza la relación de Jim y Caroline, que se ve reafirmada por un mundo de metanfetaminas y alcohol que termina con su cortes en las muñecas de Caroline. A medida que sus hijos gritan por ella, su padre, aturdido, canta de una manera por la que no le podía importar menos la tragedia que sucede delante suya. De esta manera, Reed entona como un sonámbulo: “I’m just a tired man, no words to say / But since she lost her daughter / It’s her eyes that fill with water and / I’m much happier this way” (Soy un hombre cansado, sin nada que decir. Pero desde que ella perdió a su hija. Son sus ojos los que se llenan de lágrimas. Y yo me siento más feliz)”.

“El álbum se abre con la secuencia de una pesadilla: balbuceando al hablar, una voz más lenta y distorsionada entra diciendo eins, zwei, drei, vier… Una línea de piano tintineante se fusiona con la polvorienta atmósfera capturada y un grupo de gente entona el  “cumpleaños feliz”. Entonces, la voz de Reed, más delicada que nunca, susurra al micrófono: In Berlin by the wall You were five foot ten inches tall It was very nice Candlelight and Dubonnet on ice … (En Berlín junto al muro medías cinco pies y diez pulgadas. Era tan agradable. Luz de velas y Dubonnet con hielo). Cuando Reed Introducía “Berlin” en sus grabaciones en vivo se burlaba de su público, diciendo que era un número a lo Barbra Streisand: “Una verdadera torch song de club, como si fueras Frank Sinatra aflojándote la corbata mientras te enciendes un cigarrillo”.

“La primera mitad de Berlin nos presenta a los personajes tal como se ven en las fotografías en blanco y negro: Caroline, descansando en un bar con su última conquista mirándola con adoración; y Jim, flotando en la oscuridad, o Jim, medio desnudo, detrás de los barrotes de una escalera, mirando la imagen de Caroline, que le recuerda a María, Reina de Escocia. En este sentido, muchas de las canciones tienen la teatralidad de Transformer, con Reed suplicando una conquista anónima”^[3]. Dentro de esta línea de conexiones, “Berlin” inaugura esta obra, precisamente, remitiendo a la atmósfera cabaretera de la que estaba impregnada su anterior álbum. Pero de otra manera, una que no admite el más mínimo halo de nocturna celebración decadente entre sus notas.

Adaptación del tema incluido en su primer LP, la idea de ésta, realmente, ya venía de sus últimos momentos en la Velvet. Así, su origen nace de “Afterhours”, “la última canción que Reed había tocado con una Velvet en las últimas. Ésta la había tocado como si estuviera interpretada por una lacónica y pensativa cantante de cabaret, intrigado por el decadente estilo glamuroso de Sally Bowles. La supremamente evocadora “Berlin” tomo la idea de ahí”^[4]. Así, si la versión original de su primer LP tenía un aire cercano a una bossa-nova balsámica y exuberante, con sprint final de efluvios de rock vitaminado. Para esta ocasión, “Berlin” queda completamente despojada de atrezzos y demás figuración que pueda pervertir su nueva esencia. Rebajada a un solitario piano de jazz, donde cada nota cincelada por Allan MacMillan golpea de forma desgarradora, anunciando, entre el contraste de sus teclas, el recorrido tortuoso que le espera a la pareja protagonista.

Introducción al dedillo para que Reed interprete, imbuido en melancolía derrotista, diapositivas añoradas del primer encuentro entre Caroline y Jim. Lo más atroz del tema es esa introducción, dispuesta por una grabación rescatada entre los escombros del pasado de una fiesta de cumpleaños, donde las voces suenan tan grotescas e irreales como la distorsionada realidad a la que se abonarán sin remisión los dos protagonistas. Tras esta primera pieza maestra, “las dos siguientes canciones, “Lady Day” y “Men of Good Fortune”, funcionarán como  profundos retratos introductorios de Caroline y Jim. Reed es un maestro del detalle. En consecuencia, la descripción del primer verso de Caroline, bailando y cantando en un bar, parece remontarse a la adoración idealizada de sordidez vampírica que translucía en Transformer. En contraste total, el segundo verso hará referencia a “The hotel that she called home / it had greenish walls / and a bathroom in the hall» (El hotel que consideraba su hogar. Tenía las paredes verdes y un lavabo en el pasillo), advirtiéndonos  los primeros indicios de la miseria que está por avecinarse.

“De forma similar, “Men of Good Fortune”, cantada desde el punto de vista de Jim, inicialmente, se puede entender como una celebración Springsteeniana sobre las agallas obreras y la determinación. Sin embargo, rápidamente, se acabará revelando como una red que se arrastra a través de una inquietante psique definida por las envidias de clase, el auto odio y la misantropía en general: “The rich son waits for his father to die / the poor just drink and cry» (El hijo del rico espera que su padre se muera. Los pobres sólo beben y lloran), declara Reed / Jim, antes de compensarlo con «And me, I just don’t care at all” (Pero a mí, no me importa lo más mínimo)”.

Ambas canciones están respaldados con riffs metálicos que ponen la piel de gallina y nervudos solos atonales que a Reed le debieron haber parecido una locura en 1973, y que tienen mucho más sentido en un mundo de post grunge y noise-rock”^[5]. Respecto a “Men of good fortune”, éste es otro de esos temas recuperados por Reed de su época en la Velvet, datando de comienzos de 1966, aunque no existe ninguna grabación registrada de esta primera encarnación. Otro de los puntos más determinantes de este corte viene a cuento de la fastuosa interpretación de Jack Bruce al bajo. Punto y aparte dentro del barroco entramado instrumental que conforma esta obra catedralicia, su estilo melódico, tremendamente táctil, de huella jazzística, repunta con más fuerza las historias relatadas por Reed, y más que nunca en este caso. Claro precedente del código estilístico, más literario y espartano, que Reed irá desarrollando a lo largo de los ’80, tanto “Men of good fortune” como “The kids” y “The bed” son claros precedentes de toda esta posterior evolución, ejemplificada en New York y Magic & Loss, y que, por otra parte, ya tenía un antecedente muy significativo en el fraseado abierto de “Walk on the wild side”. Retomando “Lady day”, no podemos dejar escapar el velado homenaje que Reed le dedica a la incomparable Billy Hollyday, cuyo trágico final parece inspirar parte del opus narrativo de Berlin.

Después de este trío inicial, donde se sientan las bases donde pivotará todo el sonido de Berlin, llegarán los dos singles extraídos del álbum. La antítesis total de la pegada que destilaban los sencillos de Transformer, no obstante, en lo que se refiere a sus valores artísticos, la inercia que desprende Berlin sigue ofreciéndonos las representaciones más visceralmente reales y dolorosas filtradas desde la mente de Reed. En este sentido, mediante “Caroline says I” podremos atestiguar que “Caroline es la culminación de la mujer reediana, cruel y autodestructiva, una creación que también encarna toda esa maldad humana que el autor, subliminalmente, odió en “Heroin”^[6]. Líneas melódicas ensoñadoras, glam-rock elevado a la máxima potencia, un despampanante carrusel instrumental, coronado por una pléyade de violines celetiales. “Caroline says” es una de las piezas pop más fascinantes y contradictorias de la historia. La razón: el contraste brutal entre la magia que exhala su música y la brutalidad de sus letras. Dominación y sometimiento, entre las palabras encadenadas convergen, más que nunca, la ficción con la realidad que en ese momento Reed estaba viviendo en su matrimonio con Bettye Kronstadt: “The things she does, the things she says. People shouldn’t treat others that way. But at first I thought I could take it all. Just like poison in a vial, hey she was often very vile. But of course, I thought I could take it all. Caroline says that I’m not a man. So she’ll go get it catch as catch can. Oh, Caroline says, yeah, Caroline says (Las cosas que hace, las cosas que dice nadie debería tratar así a la gente. Pero al principio pensé que podía soportarlo todo. Como el veneno de un frasco, a veces era tan asquerosa. Claro que yo creía que podía soportarlo todo. Caroline dice que yo no soy un hombre. Y que va a encontrar uno, cueste lo que cueste. Oh, Caroline dice, oh, Caroline dice). Demoledora escenificación de la dependencia emocional de Jim por Caroline, tal como diría Oriol Llopis desde el nº 43 de la revista Vibraciones de abril de 1978, aquí “entramos ya en el estudio más minucioso, más profundo y más descarnadamente realista que Reed hace de los amores masoquistas y sus inevitables consecuencias. Caroline es la Ella por excelencia, y Jim sufrirá sus indiferentes desprecios, sus frases hirientes y, finalmente, el suicidio, con el que Ella le enloquecerá. Porque es el abandono definitivo, total, sin posibilidad de retorno.”^[7]

Anunciado suicidio comercial. La idea de haber sacado como single un corte  sobre abusos domésticos supone otro de los retos lanzados por Reed, cuando se refiere a la posibilidad de utilizar el pop como una fuente ilimitada de temas sobre los que hablar, al igual que ocurre en el cine o la literatura. Algo completamente tabú en aquella época, tampoco es que el otro sencillo extraído de Berlin se deje domesticar por las ideas, generalmente, limitadas que, mediante los típicos temas sobre la cara más idealizada del amor, sustentaban el universo lírico del pop. Así, en “How do you think it feels” Reed retoma el latido típicamente cabaretero en su base rítmica y los vientos, pegándole un estridente barnizado de guitarras  glam. Euforia a trompicones, escalonada por un piano cortante, en esta canción Reed vuelve a sacar petróleo de hacer colisionar el derroche musical de tono festivo con unas letras donde expulsa sus demonios internos mediante una escena de intoxicado trazo suburbial: “How do you think it feels. When you’re speeding and lonely. Come here baby. How do you think it feels. When all you can say is: If only” (¿Cómo crees que uno se siente? Cuando va de anfetas y está solo. Ven acá, nena ¿Cómo crees que uno se siente? Cuando lo único que puede decir es «Sólo que»).

Quizá el momento menos inspirado de Berlin, desde luego, el trecho de genialidad dista mucho de la siguiente parada en el camino, “Oh Jim”: “Obra maestra no reconocida del álbum, «Oh Jim» comienza con los tambores retumbando  por debajo de la mezcla. Entonces, los metales aparecerán con tremenda grandilocuencia, seguidos por la inequívoca postura de Reed: “I don’t care where it’s at / I’m just an alley cat” (A mí todo eso me importa lo más mínimo.
Sólo soy un gato callejero). A los tres minutos y veinte segundos el machismo desaparecerá; las guitarras y las trompetas se desvanecerán mientras Reed canta: “Oh Jim, how could you treat me this way? Hey-hey, how do you treat me this way? You know you broke my heart. Ever since you went away. Now you said that you loved us. But you only made love to one of us. Oh, oh, oh, oh Jim … When you’re looking through the eyes of hate” (Oh, Jim, cómo has podido tratarme así. Hey, hey, hey, cómo me has tratado así. Ya sabes que me rompiste el corazón cuando te fuiste. Ahora dices que nos amabas. Pero sólo hiciste el amor con uno de nosotros. Oh, oh, oh, oh, oh, Jim. Cuando miras con los ojos del odio, oh, wow, wow, wow). 

En «Oh Jim» la emoción es muy fuerte, con la voz de Reed agrietándose, transformándose  en un hilo muy frágil. Más misterioso es el punto de vista: ¿A quién se refiere ese “nosotros”? ¿Quién está cantando la canción, es la “miserable furcia podrida” de Caroline, el narrador, o alguien completamente nuevo? Musicalmente, el cambio es igualmente austero. Las guitarras están sumergidas, subterráneas, asemejándose mucho a la música lo-fi de la década de los ‘90, dejando de lado la ampulosidad, apagando la luz”^[8] .Precisamente, la esquelética parte final de “Oh Jim” nace de “Oh Gin”, otro tema de la Velvet, uno rescatado de las sesiones de Loaded. Escalofriante y sobrecogedora, a partir de este tramo del disco la progresión de Berlin nos empuja indefectiblemente hacia el abismo de la tragedia.

Fin del primer acto, la segunda cara nos proporciona un póker de piezas demoledoras, terriblemente espectrales. El trágico desenlace envuelto en una carcasa instrumental de aterradora belleza: “Caroline says”, “The kids”, “The Bed” y “Sad song”, posiblemente, conforman la cara B más sobrecogedora y devastadora de la historia del pop. Constatación y sublimación de los aspectos más duros de la relación terminal entre Caroline y Jim, sumergirse entre las fastuosas tinieblas que Reed y Bob Ezrin han sembrado en este tramo del disco pasa por ser una de las experiencias musicales más impactantes que se puedan sentir en las carnes, una en la que «Reed también desorienta al oyente al fusionar melodías dulces con palabras crueles. Por otro lado, las escenas felices las teñirá de música melancólica, mientras que la desesperación y la muerte se establecen brillantemente, surgiendo inspiradoras melodías. Artimaña contradictoria, ésta ya la había aprendido con la Velvet Underground”^[9].

 Música hecha para aprisionarte el corazón con un cepo dentado, para conmocionar en una turbadora espiral de hermosura punzante y horror tan real que su simple roce hace daño, los adjetivos llegan a sonar vacuos ante la sangría amarga que nos va a inundar durante este segundo acto. Así, “Caroline says II”, “por ejemplo, recrea con ternura la perspectiva de la mujer maltratada, como ella se levanta del suelo, maquillándose el ojo, diciendo que ella ya no ama más a Jim. Sin embargo, se acaba perdiendo el punto de vista. En este sentido, resulta más interesante la forma en que “Oh Jim” confunde la identificación en un solo punto, unitario, de vista: es todo y nada a la vez. La autodestrucción de Caroline a través de la adicción, también es la suya propia”^[10]. De esta manera, en “Caroline says II” “las letras hablan de una joven mujer, Caroline, que está siendo constantemente golpeada y drogada. Con el tiempo ella “atraviesa con su puño el cristal de una ventana,» alcanzando la felicidad (Reed). En el contexto del año cuando la canción fue lanzada, ésta se dirigía a las personas que no tenían nada a lo que aferrarse. Se habló de las Carolinas del mundo que sólo querían darse por vencido. La actitud define a una persona como un todo y destruye los límites establecidos por las normas de la sociedad”.

“Posiblemente, el narrador de este poema sea Lou Reed. Aunque, sabemos que el narrador está siendo testigo de un día en la vida de Caroline, cuya vida es como una broma que nadie le va a explicar, éste no tiene por qué ser necesariamente Lou Reed. Una de las razones por las que me es difícil creer que el que habla es Lou Reed es debido a que la gente no puede ser testigo de algo parecido a lo que le pasa a Caroline y salir de eso siendo capaz de recordar, literalmente, lo que ha ocurrido durante ese  encuentro. Sería demasiado terrorífico ver a una persona después de ser golpeada y dar un puñetazo a una ventana. La identidad de la que habla es tan importante como el hecho de que hay un narrador para transmitir sus pensamientos en forma de declaraciones. Podría ser Lou Reed, que fue testigo de esto. No sería de extrañar, pero el narrador también podría haber venido de un sueño o de una experiencia del subconsciente provocada por los efectos de la droga”.

“Aunque posiblemente no estaba previsto, la audiencia a la que se refiere este poema es toda aquella que es igual que Caroline,  que es una Caroline. Hay momentos en nuestra vida en los que nos drogamos, bebemos y tratamos de olvidar lo que somos. Caroline se drogaba. Tal vez no todo el mundo pasa por esto, pero la gente que necesita crecer entiende que la felicidad  puede apreciarse a través del sufrimiento. El público específico al que se dirige este poema es cualquier persona que necesita algo a lo que agarrarse, que necesita saber que, ahí fuera, no son los únicos que están teniendo este tipo de pensamientos y experiencias. La canción nos desafía a pensar: ¿qué hay en tu mente? Obliga al oyente a comprender que tenemos pensamientos que se suceden todo el tiempo y que debemos conquistar nuestros pensamientos si queremos conquistarnos a nosotros mismos. El tema de este poema es el sufrimiento. Este poema va completamente sobre el sufrimiento y la necesidad del dolor. El poema comienza con la línea, “Caroline says as she gets up off the floor, ‘Why is it that you beat me it isn’t any fun?” (Caroline dice, mientras se levanta del suelo. ¿Por qué me pegas? No tiene nada de divertido). Esta línea establece el tono negativo, duro y amenazante. A través de la puerta, ella sufre y es golpeada. Ella no tiene «diversión». Ella está colocada, sin embargo, ¿por qué no está divirtiendose? Creo que Caroline, como la mayoría,  usa las drogas para llenar temporalmente el vacío provocado por las inseguridades que los acechan”.

“La meta no es sentirse consumado con este pedazo de retórica. El objetivo al escribir poesía es alcanzar una forma de catarsis que sólo el escritor aprecia. Cuando alguien lee un poema se coloca en una posición de estar predispuesto a interpretar todo lo que estime pertinente para sí mismo. Así, mientras a uno le gustaría pensar que Lou Reed escribió este poema para ayudar a todas las Carolines del mundo, no parece algo práctico; Lou Reed no es, precisamente, la persona más agradable en este planeta”^[11].