«The Smiths», debut soñado (III)

Miserable Lie

Tras las matemática furiosa que movía los latidos de ‘You’ve Got Everything Now’, ahora la esencia más libérrima tomará forma mediante ‘Miserable Lie’. Un camaleón al acecho, las constantes vitales que alteran este corte se pronuncian por medio de un desesperado cambio de ritmo a los 53” de la canción. De una plácida calma henchida de inocencia a un estallido de rabia sin cortapisas. El siguiente tramo del corte nos llevará a los 2’ y 09”, donde un exabrupto velvetiano de Marr con la guitarra introduce el falsete mediante el que Morrissey se embarcará en una carrera imparable, como si su adorado Russell Mael[1] se hubiese transmutado en una banda lo-fi con tendencias suicidas. Por otro lado, la exacerbada recta final de ‘Miserable Lie’ es lo más cerca que The Smiths han estado nunca de The Fall[2], otra de las bandas capitales de Manchester.

Mientras musicalmente ‘Miserable Lie’ nos muestra a los Smiths más desgarbados, en cuanto a la parte narrativa, Morrissey nos adentra en un seco torbellino de segundas lecturas. En consecuencia, “las letras reflejan la vista predispuesta de Morrissey sobre el romance, pero también muestra  el humor que se encontraba no muy lejos de la superficie. Y a pesar de que la referencia a su “Rented room in Whalley Range” [Habitación alquilada en Whalley Range], donde había vivido brevemente en 1980, se convertiría en la línea más reconocible de la canción, había, además, un sugerente botín de pareados que sugerían un enfoque con el sexo, no muy lejos de los personajes más tímidos que salían en los “Carry On Films”[3]. Por ejemplo, “I look at yours, you laugh at mine” [Miro el tuyo, tú te ríes del mío]”[4].

La famosa cita a Whalley Range siempre quedará como uno de las vetas más reveladoras hacia la vida personal de Morrissey. En este sentido, por medio de esta entrevista a la Melody Maker en 1984, el cantante de The Smiths muestra el fuerte vínculo con esa infancia perdida en Whalley Range:

 ¿Así que no extrañas Whalley Range? (la zona de casas victorianas donde Morrissey vivió la existencia monástica que estableció con sus padres, escondiéndose en una habitación, ¿sin nada más que las obras completas de Oscar Wilde y una televisión para que le hiciera compañía?)

 No, ciertamente no echo de menos Whalley Range, eso sería imposible. Conduje a través de allí el otro día y era bastante deprimente. Todo el aura del lugar era muy represiva, como siempre lo ha sido, y sentí una gran tristeza por las personas que seguían atadas a ese lugar.

Pero, ¿podrían haber existido unos Smiths sin Whalley Range?

Bueno, era absolutamente crucial para mí, absolutamente crucial, pasar por esas cosas y comprender las realidades de la vida, que muy pocas personas parecen manejar. Sinceramente, yo ya no me queda ningún tipo de inclinación por permanecer allí.

Esos días solitarios en su habitación encuentran su reflejo en la misma cárcel desde la que Oscar Wilde escribió De Profundis, su epístola a Lord Alfred Douglas en 1897. De ahí, el guiño en “You have destroyed my flower-like life” [Has destruido mi flor de la vida], proveniente de ese extracto de la obra de Wilde:  “…by his sweetness and goodness to her through the brief years of his flower-like life”.

‘Miserable Lie’ vuelve a incidir en la regla de la sexualidad sin género. Pero en esta ocasión ensamblando una panorámica más cinematográfica que nunca, incluso más que en ‘Reel Around The Fountain’: “Into the depths of the criminal world I followed her…,” [Hasta las profundidades del mundo criminal, la seguí…,]. Esta línea invoca una referencia a la película Orfeo de Cocteau -una comparación no tan oscura si se considera que su estrella, y amante de Cocteau, Jean Marais, ya había sido destacado en la portada de This Charming Man-. Cuando el Orfeo de Cocteau es incapaz de mirar a su mujer -tal vez él también había perdido la fe en la femineidad-, Morrissey termina con “I need advice because nobody ever looks at me twice” [Necesito consejo porque nadie nunca me mira dos veces]”[5].

Más allá de la controvertida impronta sexual de esta canción, ‘Miserable Lie’ sigue con su filmación musical, adentrándonos en un objetivo que parece llevado, cámara al hombro, por el mismísimo Toni Richardson.

“Cuando Morrissey dice estar “A country mile behind the world” [A una legua de distancia]’ le crees, en gran parte debido a su visión de la ciudad, una que es visiblemente tensa, y está sacada a través de las películas de principios de los años 60 y las novelas de finales de los años 50. Una noción de la realidad tres veces alejada”[6].

Tres canciones. Tres moldes diferentes para The Smiths. La paleta seguirá creciendo en tonos mediante la siguiente pincelada.

Pretty Girls Make Graves

En la misma línea de excelencia. ‘Pretty Girls Make Graves’ alcanza una dimensión mayor al comprender que, según Morrissey, era el corte que debía haber salido como tercer single del grupo. Comparándo este corte con ‘What Difference Does It Make?’ -el que finalmente saldrá en su lugar-, se entiende el mosqueo que siempre ha tenido Morrissey sobre esta cuestión, y su consiguiente desprecio hacia a ‘What Difference Does It Make?’ Pero bueno, si ni siquiera ‘There Is A Light That Never Goes Out’ fue single en su momento, a ver quién es el guapo que entiende algo…

Vuelta al meollo que ahora nos interesa, el título ‘Pretty Girls Make Graves’ está sacado de Los Vagabundos Del Dharma (The Dharma Bums, 1958), novela autobiográfica de Jack Kerouac. Más en concreto, todo procede de cuando Ray Smith, el alter-ego del autor, discute su celibato. Cuando ve una chica hermosa, recuerda como  ‘Pretty Girls Make Graves’ [Las chicas bonitas cavan tumbas].

En cuanto a la historia relatada, “el protagonista le aclara a su compañera femenina: “I’m not the man you think I am” [No soy el hombre que crees que soy], frase que fue tomada del single I’ve Been A Bad, Bad Boy (1967) de Paul Jones, favorito de Moz desde su niñez. Luego la chica ruda le insiste que se entregue al placer del sexo, pero él dice que es demasiado delicado y que la naturaleza le jugó una mala pasada por no haber sido salvaje. Todo concluye con otro hombre que pasa por la playa y se la lleva de la mano para consumar el acto carnal […]. Cuando el tema está terminando, Moz repite la primera frase de Hand In Glove… tal vez sea una manera irónica de decir que la relación que había comenzado bien ya no funciona más. Con respecto a la magnífica música de Johnny Marr, ésta fue compuesta durante las últimas etapas de las sesiones con Troy Tate. Dicha versión tiene un ritmo diferente de batería y además posee un violonchelo que imita la melodía vocal del estribillo”[7].

Versión más acelerada que la incluida en el primer LP de la banda. Para esta ocasión desaparecerá el violonchelo del estribillo, dejando total protagonismo a la exhibición de gorgoritos de Morrissey. En cuanto a la base rítmica, es aquí donde aparece el cambio más sustancial. Básicamente, Rourke pasa a tocar con su bajo la parte de guitarra que hacía Marr en la versión con Tate, pausando el tempo de la canción al son de un desarrollo más marcado. Mucho más dinámica, que nos más rápida, la nueva versión.

La última gran diferencia vendrá por parte del final añadido para la nueva a los 3’ y 03”. Mientras que la versión realizada con Tate se limita a ir bajando el volumen gradualmente, en la realizada con Porter se añade un final nuevo, con Marr como máximo, y único, protagonista. Mar de sales acústicas, entre la espuma de las guitarras refulge una triste red de armónicos hipnotizantes que acarician las neuronas con la misma habilidad que el mismísimo Robin Guthrie[8].

Otra de los paralelismos que surgen al escuchar el ocaso luminiscente de ‘Pretty Girls Make Graves’ nos sugiere a Crumbling The Antiseptic Beauty (Cherry Red, 1982),  primer disco de Felt, o a The Durutti Column. Respecto a este último, estamos ante el virtuoso Vinny Reilly, un vecino mancuniano, que de una forma más espectral, compartirá con Marr una habilidad única para desarrollar texturas de tristeza insondable, pero de gran poder curativo. Para corroborarlo, no hay más que adentrarse en el calor frío que exhalan gemas como The Return Of The Durutti Column (Factory, 1980) y el EP Lips That Would Kiss (Factory, 1980).

“‘Pretty Girls Make Graves’ sigue conteniendo pérdida y fracaso, pero también la imposibilidad de contacto físico con la mujer de la que habla “She wants it Now/

And she will not wait/ But she’s too rough/ And I’m too delicate”[9], con lo que el resultado es que al final ella acaba con otra persona. Las conclusiones son dolorosas:
“I could have been wild/ And I could have been free / But nature played this trick on me” [Yo podría haber sido salvaje/ Y podría haber sido libre/ Pero la naturaleza me la jugó así]”[10].

El último trozo de la canción, “I lost my faith in womanhood” [Perdí mi fe en la mujer] está sacado de una frase idéntica que dice el barbero homosexual de la película Victim (1961), con Dirk Bogarde. Esta frase “resulta una sintomática demostración de rabia y despecho. No hablamos de textos explícitos, sino de una estimulante unión de impotencia, aridez, cinismo emocional, inocencia y depravación”[11].

En pleno siglo XXI, ‘Pretty Girls Make Graves’ será el nombre tomado por una de las bandas que mejor muestran el camino más trillado, y erróneo, de la influencia de The Smiths. Banda procedente del Seattle post-grunge, su infumable neo post-punk épico busca la conexión con The Smiths por medio de sus arrebatos más melódicos. Desgraciadamente, el zoom se acerca tanto a la materia prima smithiana que las terribles comparaciones surgen por sí solas…

 The Hand That Rocks The Cradle

Para cerrar la primera cara, The Smiths nos tendrán preparado `The Hand That Rocks Cradle’, el tema que, en principio, debía titular su grabación con Troy Tate.

Cinco de cinco. Estamos ante un nuevo giro proverbial de The Smiths sobre sí mismos. Para esta ocasión, ‘Kimberly’, tema procedente del Horses (Arista, 1975) de Patti Smith, será la fuente que hará fluir la inspiración de este corte. “De hecho existe una grabación casera en casete donde se escucha a Moz cantar a capella y en voz baja ‘The Hand That Rocks The Cradle’ con una melodía diferente. Cuando Morrissey le mostró la letra al guitarrista, éste pensó en ‘Kimberly’ de Patti Smith, por el paralelismo entre ambas. Inconscientemente, Marr terminó utilizando los mismos tres acordes -LA, RE y MI- que se escuchan en la estrofa. En la canción se repite dicha secuencia todo el tiempo. Y aunque parezca monótona, se grabaron alrededor de quince guitarras, entre las que destacan algunas acústicas y otras que realizan bellísimos arpegios en vaivén”[12].

Uno de los mejores ejemplos de la propensión horizontal de la mayoría de las canciones de The Smiths. ‘The Hand That Rocks The Cradle’ podría ser interpretada eternamente: es un bucle infinito. Basada en una repetición continua de la base instrumental, para este corte ni siquiera hace falta estribillo. Ni siquiera se puede decir que sea un tema circular. Marr arregla una red tupida de cabriolas de folk centelleante, y Morrissey no tiene más que dejarse llevar por su verborrea lírica que, al contrario de su cadencia eminentemente narrativa, para esta ocasión cobra la forma de un poema: una especie de nana, cuyos orígenes autobiográficos no tendrán más que esta explicación tan inconcreta por parte de Morrissey: “Viene de una relación que tuve en la que no existió el romance”[13]. En efecto, la teoría de estar ante un formato tan denostado como una nana, cobra auténtica fuerza desde el mismo momento en que Morrissey articula las primeras palabras de la canción: “Please don’t cry/ The ghost and the storm outside/ Will not invade this sacred shire/ Nor infiltrate your mind/ My life down I shall lie/ If the bogey-man should try/ To play tricks on your sacred mind/ To tease, torment and tantalise”[14].

Más adelante, Morrissey ya no deja lugar a la duda: “When darkness lifts and the room is bright/ I’ll still be by your side/ For you are all that matters/ And I’ll love you till the day I die/ There never need to be longing in your eyes / As long as the hand that rocks the cradle is mine”[15]. La estructura dulce, protectora que acompaña a toda la canción corroborará esta idea: la subversion de los códigos preestablecidos  del pop mediante un género únicamente oral. Curiosamente, el mismo año de la publicación de este disco, el infinito dúo español Vainica Doble también le dará nueva vida a las nanas en Taquicardia (Nuevos Medios, 1984). ¿Alguien puede imaginarse a Morrissey escuchando emocionado ‘El Niño Inseminado’? Seguramente, ésta no sería una imagen tan descabellada, ante líneas tan devastadoras como “El niño inseminado se ha dormido se ha dormido… como un pajarito en su nido/ Niño de papá desconocido/ Procura parecerte a mi marido, que él te dará su nombre y su apellido”.

Tal como explico en mi libro Vainica Doble, La Caricia Pop: Bajo el mismo desencanto y crueldad que le daba a las nanas el poeta entre poetas Federico García Lorca, “El niño inseminado” brota con firmeza pero sin ternura. Marcada por el verso en el que la madre, mientras contempla a su hijo dormido, se adentra en su sueño. Esta incursión onírica alcanza niveles de fuerza aterradora por medio del descorazonador piano que acompaña a Gloria[16] cuando advierte a su niño, con tono autoritario, que cuando crezca se parezca a su marido. Atroz y hermosa, los dos minutos que la componen son de una sencillez abrumadora. Un taladro indoloro que penetra por inercia en el subconsciente.

De la calle Serrano de Madrid a los suburbios de Manchester. En cuanto a la poesía de Morrissey, la metáfora viene a colación de su propia infancia, hasta el punto que no sería descabellado pensar en que cuando, a propósito del tono autobiográfico de esta canción, Morrissey se refería una relación suya del pasado, ésta no era más que una excusa para no decir abiertamente que él mismo es el niño al que le canta. No obstante, tal como afinan los hermanos Malsonando en su libro sobre Morrissey & The Smiths, las posibilidades se disparan en cuanto salen a flote las posibles interpretaciones: “Se vuelve a aludir a los temas y traumas de la infancia, con la presencia protagonista de un espíritu protector que es capaz de sacrificarse para que nada le suceda a un ser inocente que se ve rodeado por un ambiente de verdadero terror. Aunque algunos fragmentos de la canción sugieren que sucede algo más entre ellos, porque en la parte final de las letras, no incluida en los textos de la hoja interior del disco, se dice: “Súbete a mis rodillas, hijo mío/ Aunque sólo tienes tres años, eres mío/ Y tu madre nunca lo supo”. La de esta canción es una de las letras más barrocas de Morrissey”[17].

Acto físico de delicadeza al límite, ‘The Hand That Rocks The Cradle’ “propone una intimidad, un sentido de la comunicación a través de los dedos, las lenguas y los sentidos -un sentido de unión, si se quiere- que nos permita sobrevivir a los desastres más amplios. Cuando las curvas de la voz de Morrissey se mueven suavemente a lo largo de los contornos acrobáticos de Cradle [“Cuna”], se convierte en un himno de tranquilidad; la canción devuelve una dignidad honorífica a un mundo manchado”[18].

Para este corte, la huella de Shelagh Delaney volverá a emerger, esta vez a través de The Lion In Love, su otra gran obra de referencia. De este modo, una línea central de la canción como “So rattle my bones all over the stones/ I’m only a beggar-man whom nobody owns” [Así resuenan mis huesos por las piedras/ Porque no soy más que un mendigo sin dueño] viene directamente de “So rattle her bones all over the stones, she’s only a beggar-man whom nobody owns”[19]. Esta mísma frase de la canción también tiene su relación con la Elegía de Gray, escrita en 1751 por el poeta inglés Thomas Gray. De Oscar Wilde a Gray, las fuentes de Morrissey se siguen expandiendo por los meandros literarios de la Inglaterra XX, hasta llegar al tema ‘Sonny Boy’, interpretado por Al Jonson para la película musical The Singing Fool (1928), la siguiente que interpretó tras la mítica The Jazz Singer (1927).

Para que no quede ningún ramo fuera, el título de la canción, ‘The Hand That Rocks The Cradle’,  proviene del encabezado para el capítulo once de Cribb, la serie policíaca de televisión emitida por Granada Television entre 1980-81.

Muestrario cultural cada vez más contrastado. Sin embargo, el más relevante es el que surge de la fijación de Morrissey y Marr por Patti Smith. Tal como apuntaba más arriba, en este caso la excusa nace de ‘Kimberly’ y en una línea de unión que nos transporta indefectiblemente hacia los métodos de producción canonizados por Phil Spector. Unos que se palpan con elocuencia en la intrincada producción que caracteriza a ‘The Hand That Rocks The Cradle’.

“El significado de ‘Kimberly’ y Patti Smith para Morrissey y Marr se remonta aún más lejos, hasta agosto de 1978 cuando El Patti Smith Group realizó en el Apollo de Manchester un concierto al que asistieron tanto Morrissey como Marr. No sólo los dos pudieron presenciar a una artista clave asociada con la primera ola del punk y la new wave en un directo, sino que Morrissey y Marr también se introdujeron en las formas en las que el punk o la estética musical de la new wave podría realizarse. Una canción que apareció regularmente en muchos conciertos de The Patti Smith Group, desde finales de 1977 hasta principios de 1979, fue su versión de The Ronettes ‘Be My Baby’ (1963). En las manos de Patti Smith y su banda, ‘Be My Baby’ se transformaba desde el monofónico “Wall of Sound” de la producción asociada con Phil Spector para convertirse en una canción basada en la agresiva guitarra distorsionada típica de los actos del punk rock contemporáneo”.

“Sin embargo, en la mente de Morrissey y Marr, la reinterpretación estilística de Patti Smith de un clásico del pop sugirió una alternativa a la forma en que los discos podrían sonar. Tal alternativa sólo podría llevarse a cabo, sin embargo, durante la era post-punk, cuando las bandas comenzaron a desarrollar y explorar las posibilidades sugeridas por los pioneros del punk rock; posibilidades relacionadas con la imagen, el dominio musical, los temas líricos y la materia, y los modos de producción y distribución musical que no se basan en grandes sellos discográficos, salas de conciertos tradicionales, o las listas de reproducción fórmulas y previsibles asociados con las radios de rock FM. Cuando Morrissey y Marr se reunieron aproximadamente cinco años después de aquel concierto de Patti Smith, las muchas posibilidades musicales sugeridas por el punk estaban siendo realizadas por los actos del post-punk contemporáneo. El lugar de The Smiths dentro de la estética musical post-punk puede ser entendida como una inversión de lo que presenciaron cinco años antes: si Patti Smith podría reinterpretar el sonido identificable al instante de una grabación de un girl group de acuerdo a los sonidos y timbres del punk rock y la new wave, The Smiths parecían absortos en la reinterpretación de la obra musical lo-fi, el sonido típico de muchos discos punk y post-punk, en el contexto de discos de música pop; en particular, los principios de las densas, e intrincadamente arregladas, grabaciones monofónicas de Phil Spector”.

“Johnny Marr explica como “cuando oí los discos de Phil Spector, un nuevo mundo se abrió ante mí”. Una vez más, fue Patti Smith quien introdujo al joven Marr en las posibilidades contenidas dentro de las grabaciones producidas por Spector y la forma en que el sonido de los discos de Spector podría ser reinterpretado en un contexto musical post-punk. “Fue Patti Smith quien me metió en Phil Spector”, explica Marr […]. “Él produjo a The Ronettes, así que fui hacia él. Siempre dije que podía relacionarme más directamente con Phil Spector que con  guitarristas como los Jeff Becks o los Eric Claptons de la vida””[20].

Los raíles rítmicos del post-punk extendiéndose entre olas de sonido spectorianas. Definitivamente, el catalejo de The Smiths estaba avistando hacia donde nadie anteriormente había enfocado.